Part 7

«Un des axiomes favoris d’Edgard Poë, dit Baudelaire, était celui-ci: «Tout, dans un poème comme dans un roman, dans un sonnet comme dans une nouvelle, doit concourir au dénouement. Un bon auteur a déjà sa dernière ligne en vue quand il écrit la première.» Grâce à cette admirable méthode, le compositeur peut commencer son œuvre par la fin et travailler, quand il lui plaît, à n’importe quelle partie. Les amateurs du délire seront peut-être révoltés par ces cyniques maximes, mais chacun peut en prendre ce qu’il voudra. Il sera toujours utile de leur montrer quels bénéfices l’art peut tirer de la délibération, et de faire voir aux gens du monde quel labeur exige cet objet de luxe, qu’on nomme Poésie.»

C’est toujours faute d’un bon plan qu’on fait des romans trop longs. «Trop de papier», écrivait Flaubert à Alphonse Daudet, après avoir lu les deux volumes de _Jack_, un beau livre tout frémissant de pitié et de souffrance, mais un peu encombré d’épisodes. Un autre roman remarquable, _l’Epithalame_, aurait certainement gagné à n’avoir qu’un volume. Ce qu’on raconte en deux volumes peut très bien se dire en un seul. _La Chaussée des géants_, de Pierre Benoit, eût également demandé une mise au point plus rapide. Les œuvres de longue haleine sont devenues à la mode: les _Thibaut_, trois volumes; les _Rabevel_, trois volumes, etc...

Il faut avoir un genre de talent très spécial pour pouvoir se passer de composition. Edmond Jaloux, par exemple, ne s’est jamais soucié de suivre un plan. Il écrit à bâtons rompus; les histoires qu’il raconte commencent au milieu du livre, comme dans _Fumées dans la campagne_; et avec cela, il vous prend et vous mène jusqu’au bout. Son _Escalier d’or_, qui n’a rien encore d’un roman, relate les aventures de quelques personnes, de quelques amis, types d’hommes et de jeunes filles, scènes et choses vécues, beaucoup de dialogues, de la vie qui passe à travers un fond de mélancolie maladive.

Marcel Proust méprise également la composition. C’est le maquis psychologique, l’analyse insatiable, qui ne dégage la vie qu’à force de répétitions et d’ennui.

S’il est malaisé de faire, à soi tout seul, un bon plan, il est encore plus difficile de le faire en collaboration avec deux ou trois personnes. On l’a tenté. _La Croix de Berny_ fut écrite par Gautier, Méry, Sandeau et Mme de Girardin, et le livre n’en fut pas meilleur. La même tentative a été renouvelée de nos jours. _Le Roman des quatre_, on le sait, a pour auteurs Paul Bourget, Gérard d’Houville, Duvernois et Pierre Benoit. Ces écrivains établirent un plan d’ensemble, puis, convenant qu’ils représenteraient chacun l’un des personnages du drame, ils s’écrivirent des lettres, et Gérard d’Houville raconte dans une interview que les lettres de ses collaborateurs étaient toujours par elle impatiemment attendues.

Cette collaboration piquante n’a pas produit un chef-d’œuvre. Le plan avait été pourtant minutieusement fixé et scrupuleusement suivi par le noble quatuor. Quatre, c’était trop. «On ne voit pas bien, me disait Jean Giraudoux, un roman écrit par les _quatre frères Tharaud_.»

Gœthe, qui s’y connaissait, disait que tout dépendait du plan, et Flaubert répétait le mot avec enthousiasme. Gœthe n’a pas toujours suivi le conseil qu’il donnait aux autres. _Wilhem Meister_ et _les Affinités électives_ restent des œuvres à peu près fermées à des tournures d’esprit françaises; mais Gœthe a fait _Werther_. Les rêveries qui encombrent certaines lettres de ce court récit sont là pour montrer le caractère du héros et justifier sa fin tragique. Cette part faite à la psychologie, l’histoire est un chef-d’œuvre d’émotion et d’intérêt.

Et maintenant une question se pose, une question très discutée et qui a son importance. Quel ton faut-il prendre quand on écrit un roman? L’auteur doit-il intervenir, juger ses personnages, commenter leurs actes, ou garder la froideur d’un procès-verbal, l’indifférence d’un historien qui enregistre des faits? Flaubert voulait que l’auteur fût absent de son œuvre, comme Dieu est absent de l’univers, qu’on sente partout sa main, sans qu’on la voie nulle part. «Les grandes œuvres, disait-il, sont impassibles. L’art est la peinture des choses éternelles.» Flaubert voulait donner aux lecteurs une impression de stupeur, et qu’on se demandât en fermant le livre comment cela s’était fait.

Cette doctrine de l’impassibilité, Flaubert ne l’a pas inventée. Barbey d’Aurevilly croyait qu’il la tenait de Gœthe: «Théophile Gautier, dit-il, Sainte-Beuve, Leconte de Lisle, Flaubert, tous ces petits soldats de plomb de la littérature réaliste d’hier et naturaliste d’aujourd’hui, les impassibles, relèvent tous plus ou moins de Gœthe, qui est naturellement le dieu des secs et des pédants[63].»

[63] BARBEY D’AUREVILLY, _Gœthe et Diderot_. Cité par Alfred MORTIER.

Non, ce n’est pas chez Gœthe que Flaubert a pris sa théorie de l’impassibilité; c’est dans l’_Odyssée_ et l’_Iliade_. Il n’avait même pas besoin d’aller si loin. La vie de Jésus-Christ, ses souffrances, la passion, le Calvaire, tout cela est raconté dans les _Évangiles_ sans intervention d’auteur, sans un mot de pitié pour la victime, sans un mot d’indignation contre les bourreaux. L’impassibilité des _Évangiles_ est plus frappante encore que celle d’Homère, qui a, du moins, de temps à autre, une approbation, un compliment pour le prudent Ulysse.

_Madame Bovary_ a inauguré le premier modèle de ce genre de roman automatique, dont _l’Assommoir_ et _Germinie Lacerteux_ sont le plus brutal exemple. L’inconvénient de cette impassibilité, qui s’est continuée avec Maupassant jusqu’à Charles-Louis Philippe et Marguerite Audoux, c’est que le public, n’étant plus en communication avec l’auteur, reste froid comme lui et résiste à l’émotion qu’on veut lui donner sans être ému.

Je crois qu’il y a tout profit pour un romancier à ne pas se désintéresser de ses personnages, à juger et à partager leurs souffrances. Alphonse Daudet et Dickens ont toujours été en étroite communion avec leurs lecteurs.

Il ne faut pas, bien entendu, pousser cette intervention jusqu’à l’analyse des moindres actes de son héros; mais que l’auteur soit juge, qu’il condamne, qu’il s’apitoie, qu’il prenne parti, je ne vois à cela que des avantages pour le récit.

On exagérait autrefois ces familiarités. Un auteur se croyait obligé d’accompagner son héros pour ainsi dire par la main. On excitait la curiosité par le titre des chapitres: «Chapitre III: _Où notre héros va subir une grande épreuve..._ Chapitre IV: _Où l’on fait une mauvaise rencontre..._ Chapitre V: _Où le lecteur fait la connaissance d’un personnage inattendu..._, etc.»

Balzac a toujours éprouvé le besoin d’être en tiers avec ses héros. Il s’improvise leur témoin et leur biographe; il fait de l’histoire et de la politique, ce qui ne l’empêche pas de savoir se taire quand il le faut, et de tirer grand effet de son silence, comme dans son admirable _Curé de village_, tout imprégné de mystère et d’émotion.

Barbey d’Aurevilly blâme cette rage d’intervention dans _les Misérables_, ouvrage plein de vaticinations et de hors-d’œuvre. «Hugo, dit-il, qui ne veut plus de l’art pour l’art, n’en a aucun dans sa manière de conter. Il y intervient incessamment de sa personne. Or, l’intervention personnelle d’un conteur dans ses récits donne à ces récits éternellement l’air de préfaces. Il faut qu’ils soient impersonnels dans le roman, ou faits par un personnage du roman même. Le reste est inférieur, parce que le reste est commode. Hugo interrompt son récit, l’arrête, le coupe de réflexions, de contemplations, qui durent parfois tout un chapitre, puis il le reprend...»

* * * * *

Parmi les éléments indispensables à la composition d’un bon roman, il ne faut pas oublier non plus la couleur locale. On ne conçoit plus aujourd’hui un roman sans couleur locale, c’est-à-dire sans une peinture fidèle du milieu, des circonstances et de l’époque où se passe le récit.

Jules Lemaître a spirituellement raillé la couleur locale des romantiques, telle que la comprenaient Victor Hugo et le grand «teinturier» Théophile Gautier. Dans _Notre-Dame de Paris_, Victor Hugo a surtout décrit l’architecture et les cloches de la vieille cathédrale. Vous ne trouverez pas un mot sur les chants, les offices et les orgues, qui sont pourtant l’âme d’une église. Sa cathédrale n’est habitée que par _Quasimodo_.

Les _Idylles_ de Théocrite peuvent passer pour le modèle de cette couleur de mœurs et de langage que nous demandons à l’antique. Lisez ses idylles dans la traduction Leconte de Lisle et comparez-les avec celles de Virgile. Le poète latin a beau imiter servilement Théocrite, il n’a fait que des bergers philosophes, tandis que ceux de Théocrite sont des êtres réels, qui ont des âmes de bergers, la préoccupation de leurs travaux, le dialogue de leur profession.

N’abusez pas cependant de la couleur locale; prenez bien garde surtout qu’elle ne sente le plaqué, et tâchez de la mêler constamment à la trame du récit.

Au fond, la couleur locale n’est pas autre chose que la description qui, appliquée aux contrées lointaines, a pris le nom d’exotisme. Faire l’histoire de la couleur locale, ce serait faire l’histoire de l’exotisme, depuis les _Incas_ jusqu’à Chateaubriand et Loti. C’est le contraste et l’éloignement qui créent l’exotisme. Une dame, qui a longtemps habité Beyrouth, me disait un jour: «Ah! votre couleur d’Orient! Si vous la voyiez de près! Si vous saviez à quel point c’est sale et répugnant!»

«L’exotisme, dit Joseph Aynard, est aussi vieux que le monde. Toujours, l’étrange et le lointain aura eu un attrait; on se sera raconté avec émerveillement des récits fabuleux sur les joyaux, les royaumes, les capitales de rêve des pays inconnus. Vers la fin de la civilisation antique comme à son commencement, les récits des navigateurs, les importations de cultes mystérieux venaient flatter l’espoir d’un merveilleux nouveau, comme dans Baudelaire. L’ignorance augmente le charme et la puissance de cette illusion; les traités de géographie s’intitulent _Abrégé des merveilles_; les récits de Marco Polo, de Mandeville, enchantent le moyen âge, qui distingue mal entre les réalités et les fables.»

L’attrait de l’exotisme remonte à _Robinson Crusoé_ et aux _Mille et une nuits_. Au dix-huitième siècle, on en mettait déjà partout, et je ne suis pas sûr que les _Lettres persanes_, si artificiellement persanes, n’aient pas exercé un certain mirage exotique. Le public parisien devait garder longtemps ce goût du mystère «persan». Un siècle plus tard, en 1845, Gustave Claudin nous dit dans ses _Mémoires_ qu’il y avait au passage de l’Opéra un Persan légendaire, qui intriguait aussi étrangement son quartier «et que tout Paris connaissait». Il vivait riche, seul, sans parler à personne, sans fréquenter personne. Il mourut sous le second Empire. Après les Persans, ce sont les Turcs qui furent à la mode. On écrivit des _Lettres turques_. Après les _Incas_ et les _Lettres péruviennes_, vint le tour de l’Ile de France avec Bernardin de Saint-Pierre, et les sauvages d’Amérique avec Chateaubriand. L’Égypte fut à la mode après le _Roman de la momie_, et le _Sahara_ après Fromentin; et il n’y a pas si longtemps que Loti nous a bouleversés avec l’Océanie et l’Islam. Aujourd’hui, c’est le Maroc qui triomphe dans les livres des Farrère, Tharaud, Bertrand, Adès, Elissa Rhaïs, Naudeau, Daguerches, etc...

L’exotisme offre d’inépuisables ressources. Chacun ayant sa façon de sentir, il est toujours possible d’écrire quelque chose de nouveau sur l’Orient.

La première condition pour faire de la bonne description exotique, c’est de voyager, de prendre des notes, d’utiliser ses souvenirs. _Paul et Virginie_ a été fait avec le _Voyage à l’Ile de France_, de Bernardin de Saint-Pierre. La forte sensation de Pierre Loti provient des notes de voyages dont il composait parfois tout un livre, comme _Mon frère Yves_ et _le Désert_. _Atala_ fut extrait d’un manuscrit de notes. Si l’on ne décrit pas _sur place_ et _d’après la chose vue_, on fait du mauvais exotisme, l’exotisme livresque de _Séthos_, _Aménophis_, _les Incas_, la _Guerre du Nizam_...

On a poussé si loin la manie de l’exotisme à notre époque, qu’un certain mouvement de réaction s’est produit contre la description de Bernardin et de Chateaubriand. MM. Cario et Régismanset ont pris la peine de publier un livre pour la discréditer. Chateaubriand ayant fait beaucoup de descriptions emphatiques, ou simplement banales et féneloniennes, ces messieurs ne veulent plus distinguer entre lui et Marchangy, et se moquent de Sainte-Beuve qui, avec toute la critique française, admire le talent des deux plus grands peintres de notre littérature. MM. Cario et Régismanset citent une des belles descriptions d’_Atala_, la nuit dans les solitudes d’Amérique, et trouvent que c’est du «fatras», et qu’elle est aussi «insipide que celle de Bernardin». Cela prouve qu’il y a encore des gens qui ne savent pas reconnaître les bonnes et les mauvaises descriptions. Le phénomène n’est pas nouveau. Morellet et Ginguené se sont rendus célèbres par leur critique d’_Atala_. Les vieux classiques voltairiens critiquèrent Chateaubriand, non pas tant à cause de ses descriptions (puisqu’ils admettaient Rousseau, Delille et Saint-Lambert) qu’en haine du christianisme présenté comme une thèse. Plus tard, on continua à attaquer Chateaubriand, mais ses ennemis littéraires furent presque toujours des adversaires politiques.

Persuadés que le romantisme a défiguré le style français et que la prose n’est pas faite pour la couleur, mais pour l’exactitude, MM. Cario et Régismanset ont voulu rajeunir ces attaques surannées. Toute l’école qui nous vient de Bernardin et de Chateaubriand serait du «faux exotisme», Mais alors où est le «vrai exotisme»? Il en existerait très peu, ou même pas du tout, puisque toute notre littérature descriptive procède de Chateaubriand. Comment donc faut-il écrire, et qui faut-il admirer? C’est bien simple. Les modèles sont Stendhal, Mérimée, les écrivains secs et précis, les voyageurs comme Charlevoix. Dix lignes de Charlevoix, paraît-il, sont supérieures au «style gonflé et prétentieux de Chateaubriand». Stendhal allait plus loin. Il ne se contentait pas de railler le style de Chateaubriand, qu’il confondait avec Marchangy et d’Arlincourt; il déclarait qu’il préférait les mémoires du maréchal Gouvion de Saint-Cyr à Homère!

Voilà où on en arrive, quand on n’aime ni la description, ni la couleur locale, et qu’on ne veut voir partout que de la rhétorique.

CHAPITRE VI

Quels romans faut-il lire?

_Paul et Virginie_.--_Don Quichotte_.--_La Nouvelle Héloïse_.--_Clarisse Harlowe_.--Tourguénieff.--Balzac.--_Manon Lescaut_ et Barbey d’Aurevilly.--Le roman d’aventures.--Le roman rustique.--Ferdinand Fabre.--Le roman mondain.--Le roman et la couleur historiques.--Le roman et la «nouvelle».

Résumons-nous. Voulez-vous faire du roman? Prenez des notes, copiez la vie et les personnages, choisissez bien votre sujet, soignez le plan, la composition, la couleur et le style.

C’est quelque chose; mais ce n’est pas tout.

Pendant votre travail de rédaction, pendant l’élaboration de votre œuvre, il est profitable, il est nécessaire d’entretenir vos facultés d’écrivain, de tenir en éveil votre inspiration; et, par conséquent, vous ferez bien de lire, de temps à autre, quelques romans, quelques bons romans.

Quels sont les meilleurs romans à lire?

Pour la description vivante, je conseillerai d’abord _Paul et Virginie_.

Il y a quelques années, un grand journal parisien demandait à ses lecteurs de vouloir bien indiquer quel était, à leur avis, le faux chef-d’œuvre de la littérature française. La majorité dénonça _Paul et Virginie_!

Je ne sais si ce petit livre est réellement un chef-d’œuvre; mais c’est certainement une œuvre extraordinaire de réalité et de vérité. Vous ne retrouverez ce ton nulle part.

Paul et Virginie s’égarent dans la forêt. Paul, désespéré, monte au sommet d’un arbre et crie au milieu de la solitude: «Venez, venez au secours de Virginie!» comme si tout le monde connaissait Virginie. «Mais les seuls échos de la forêt répondirent à sa voix et répétèrent à plusieurs reprises: «Virginie! Virginie!» La négresse marronne, le corps tout rouge des coups de fouet qu’elle a reçus, vient implorer Virginie, qui lui dit: «Pauvre misérable, j’ai envie d’aller demander votre grâce à votre maître. En vous voyant, il sera touché de pitié,» comme si ce n’était pas son maître qui l’avait mise dans cet état... Après les imprécations romanesques de Paul apprenant le prochain départ de Virginie, avec quel art l’auteur reprend le ton des détails domestiques: «Je n’y puis tenir, dit Mme de La Tour. Mon âme est déchirée. Ce malheureux voyage n’aura pas lieu. Mon voisin, tâchez d’amener mon fils. Il y a huit jours que personne ici n’a dormi.» Relisez la lettre de Virginie à ses parents. Il faut faire effort pour se persuader que c’est une lettre inventée. C’est l’illusion même, cette petite sauvage inconsolable, qui envoie des semences et des noyaux dans son pays natal, et à qui on apprend à monter à cheval à Paris: «J’ai de si faibles dispositions pour toutes ces sciences, et je crois que je ne profiterai pas beaucoup avec ces messieurs...» On comprend que le vieux Flaubert, qui s’y connaissait, n’ait jamais pu lire cette lettre sans «fondre en larmes». Quant au célèbre naufrage, il est traité comme un fait-divers, avec les particularités d’un procès-verbal...

Parmi les anciens romans dont on peut encore recommander la lecture, le plus intéressant est peut-être celui qui n’a qu’un seul personnage: _Robinson Crusoé_. Voilà une histoire où il ne se passe rien, où on voit seulement un homme vivre dans une île déserte, avec sa chèvre, son chien et son perroquet; et la force du détail est telle, la précision si vivante, que ce simple récit est aussi émouvant que n’importe quel roman d’aventures.

Les imitations de _Robinson_ n’ont pas manqué. On a doublé les personnages, on a mis des enfants, une famille, le _Robinson suisse_, le _Robinson de douze ans_, etc. Rien ne vaut le monologue de Daniel de Foë.

Il y a un autre ouvrage qui devrait être le livre de chevet de tous les futurs écrivains: c’est _Don Quichotte_, l’histoire la plus impersonnelle et la plus illusionnante que nous ayons depuis l’_Odyssée_, Jamais auteur n’a si étonnamment disparu de son œuvre. Don Quichotte et Sancho ont une sorte «d’existence historique, comme César», dit Flaubert. «Quel gigantesque bouquin! ajoute-t-il. Y en a-t-il un plus beau?» Le peintre Delacroix l’appelle «le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre»[64]. Une pareille création dépasse les possibilités du talent humain. Nous ne connaîtrions pas mieux les deux héros de cette aventure, eussent-ils été nos contemporains et les eût-on fréquentés pendant des années. Scènes, dialogues, ton, milieu, tout est génial. Voilà le grand modèle qu’il faut étudier pour apprendre à créer de la vie.

[64] _Œuvres littéraires_, t. I, p. 97.

Un livre d’un autre genre et qui passe pour ennuyeux, _la Nouvelle Héloïse_, mérite pourtant d’être lu, pour la sincérité, la passion et le style. Émile Faguet a hautement rendu justice à cette œuvre trop oubliée et dont Nisard s’est complu à relever les défauts. J.-J. Weiss reproche à Nisard d’avoir le goût triste. «Avoir le goût triste, dit-il, c’est, quand on arrive à une œuvre aussi mêlée que _la Nouvelle Héloïse_, s’arrêter à ce qui n’est que sentiment faux, style impropre, expression déplacée, absence de tact et de délicatesse; ne lire que les lettres, fort nombreuses, il est vrai, «où les mots sont brûlants et les choses sont froides»; s’étendre à l’aise sur les déclamations consciencieuses et à la Prudhomme en l’honneur de la «vertu et du sexe»; et c’est, alors qu’on a subi tout ce dégoût, ne pas se donner la peine de tourner le feuillet pour arriver enfin à ce qui est de l’inventeur de génie. Oh! que j’aurais bien envie de venger Claire d’Orbe et Julie d’Étanges des mépris de M. Nisard! Ce sont des chefs-d’œuvre que la plupart des lettres de Claire, et presque rien après cent ans n’en paraît fané. C’est tout un roman, d’une simplicité et d’une passion admirable que la première lettre écrite par Julie à Saint-Preux, après son mariage avec M. de Wolmar. Viendra-t-il jamais un temps où elle cessera d’être trempée des larmes de ceux qui aiment! A peine _Werther_ est-il au-dessus. Dans cette lettre, comme dans les riants tableaux de vie intime que retrace Claire, comme dans les pages les plus pénétrantes des _Confessions_, on sent naître et se développer un monde qui n’existait pas encore[65].»

[65] _Essais sur l’histoire de la littérature française_, p. 57.

Le grand tort de _la Nouvelle Héloïse_, c’est d’être un interminable roman épistolaire. En dehors du roman-feuilleton, qui est un genre spécial, le public, en général, n’aime pas les romans trop longs. La plupart des grands romans qui ont enchanté nos pères, comme _Clarisse Harlowe_ et _Gil Blas_, ont mis longtemps à paraître. Les quatre volumes de _Gil Blas_ furent publiés de 1715 à 1735, et les dix volumes de _Clarisse Harlowe_ de 1734 à 1741. On attendait la suite. Richardson recevait des lettres où on le suppliait de ne pas faire succomber son héroïne. _Gil Blas_ et _Clarisse_ n’eussent peut-être pas eu le même succès, si on avait dû les lire d’un trait, comme nous les lisons aujourd’hui. Les redites et les longueurs encombrent les dix volumes de Richardson. Jules Janin a eu l’heureuse idée de réduire l’ouvrage en deux volumes parfaitement lisibles.

Avec un peu de persévérance, on s’aperçoit vite que _Clarisse Harlowe_ est une œuvre de premier ordre, et qu’il fallait avoir du génie pour faire vivre jusqu’à l’obsession un sujet aussi invraisemblablement romanesque et qui se résume à une situation unique, toujours la même, la poursuite, le péril de la chute, situation que Clarisse peut dénouer d’un moment à l’autre, en allant trouver un pasteur, un prêtre, ou tout simplement son amie miss Howe.

Il ne s’agit pas de lire beaucoup de romans, il s’agit d’en lire d’excellents et qui soient de bons excitateurs d’idées. Pour tout le monde, la lecture est une agréable distraction. Pour un écrivain, elle doit être un moyen de fécondation perpétuel. Ce que vous devez rechercher dans un livre, c’est le talent et l’exécution.

Il est bien entendu qu’un romancier doit avoir lu Tolstoï, Stendhal et leur source commune, la fameuse _Marianne_, de Marivaux. Nous n’en reparlerons pas. Mais il y a un auteur russe qu’il faut particulièrement recommander: c’est Tourguénieff.

Vous ne saurez vraiment ce que c’est que la vie et l’observation, que le jour où vous aurez lu les _Eaux printanières_, _Fumées_, une _Nichée de gentilshommes_, _Mémoires d’un chasseur_, etc... Si vous n’admirez pas ces récits, si vous ne trouvez pas avec Flaubert que _l’Abandonnée_ est un chef-d’œuvre; si vous ne vous écriez pas avec lui: «Ce Scythe est un immense bonhomme!», la question est jugée: vous n’êtes pas né pour le roman. Faites de l’histoire ou de la critique, et laissez là le roman.

Mais le grand modèle, la lecture formatrice par excellence, c’est encore et toujours Balzac. Quand vous serez las des surenchérisseurs et des raffinés, des Mirbeau et des Goncourt, des pince-sans-rire et des fumistes, vous reviendrez à Balzac. Celui-là vous délivrera des formules et vous enseignera vraiment l’art de faire un livre. Il faut lire _Eugénie Grandet_, _Pierrette_, _la Vieille Fille_, _les Parents pauvres_, _le Curé de Tours_, etc... Une création comme le père Grandet suffit à immortaliser un homme.