Part 8

On a critiqué le style de Balzac. Son intempérance descriptive, son mauvais goût même prouvent pourtant qu’il savait écrire. S’il ne travaillait pas sa prose sur le papier, il se rattrapait sur les épreuves et faisait toujours son profit des critiques qu’on lui adressait. Sainte-Beuve se donna le malin plaisir de citer la phrase suivante, extraite de la première page d’_Eugénie Grandet_: «S’il y a de la poésie dans l’atmosphère de Paris, où tourbillonne un simoun qui enlève les cœurs, n’y en a-t-il pas aussi dans la lente action du siroco de l’atmosphère provinciale, qui détend les plus fiers courages, relâche les fibres et désarme les passions de leur acutesse.»

Balzac supprima docilement cette phrase dans toutes les éditions postérieures[66].

[66] André HALLAYS, _Eugénie Grandet_. Préface.

Un roman qui n’a pas vieilli non plus et qu’il faut relire, c’est _Manon Lescaut_.

Excepté Lamartine, tout le monde est d’accord sur _Manon Lescaut_. Des Grieux et Manon sont deux petits escrocs si naïvement sincères, qu’on n’a pas la force de les mépriser et que leur inconscience fait oublier leur indélicatesse. Tout le livre n’est qu’un cri d’adoration éperdue. Des Grieux a des mots inoubliables. Il sait que sans argent on ne peut pas compter sur Manon. Quand on lui vole sa fortune, il n’a qu’une pensée: «Je vais perdre Manon.» Il parle d’elle comme d’une divinité. Manon lui est si nécessaire, qu’il trouve lui-même naturel de vivre avec l’argent de ses adorateurs. Le livre est écrit sur un ton d’exaltation qui oscille entre ces deux cris: «Cruelle, perfide Manon!» «Adorable, divine Manon!» Le plus étonnant, c’est que Manon aussi est sincère, et on avouera qu’il fallait quelque talent pour nous faire admettre la sincérité d’une créature si ignominieusement infidèle. Manon n’a pas l’ombre de sens moral jusqu’à sa mort. C’est seulement au moment de mourir que lui revient la conscience de son indignité. Alors le sentiment de ses fautes, le pardon qu’elle demande, sa vie misérable, sa suprême expiation arrachent la pitié et la sympathie du lecteur.

Ce roman est unique. On le relira toujours; et le comble de l’art, c’est qu’avec un tel sujet l’auteur ait fait une œuvre si chaste.

_Manon Lescaut_ n’est pourtant pas compris de tout le monde. Qu’il ait déplu à des poètes comme Lamartine, cela peut s’admettre; mais que ce roman ait été méconnu par un homme comme Barbey d’Aurevilly, voilà qui passe la vraisemblance. Transporté d’indignation vertueuse, Barbey d’Aurevilly ne pardonne pas à Sainte-Beuve, Gustave Planche, Arsène Houssaye, Jules Janin, Dumas fils, etc., d’avoir fait l’éloge d’un pareil ouvrage.

«Eh bien, moi dit-il, je demanderai la permission de rester assis, au beau milieu de cette farandole universelle, et de ne pas me lever devant cette Hélène, cette ignoble Hélène de Manon Lescaut... Alfred de Musset, qui a osé traiter de Sphinx cette fille, au cœur ouvert comme la rue et dans lequel il est aussi facile de descendre, a dit là une sottise de poète. Ne mettons pas une sottise de critique par-dessus... Ce n’est pas Manon qui est un sphinx, c’est son succès! Et c’est incroyable, car, ce succès, on le tuerait peut-être en l’expliquant; et certes, avec les mœurs et les idées de ce temps, il n’est pas difficile de l’expliquer.»

Barbey d’Aurevilly accuse Manon Lescaut d’avoir produit les _Dame aux camélias_, les _Madame Bovary_, les _Fanny_; il traite Dumas fils de «sauvage», Sainte-Beuve de «tricoteur», Gustave Planche «d’ivrogne infiltré de madère». «Il a fallu, dit-il, le dévergondage romantique pour voir dans ce livre, que je ne crains point d’appeler une pauvreté littéraire, des beautés qui n’y étaient pas... Les benêts corrompus s’attendrissent sur l’histoire naturelle de Manon... Il faut flétrir cette sale histoire qui révoltait le génial bon sens de Napoléon et où, dit-il, le grotesque, l’incroyable et le ridicule s’ajoutent agréablement au crapuleux.»

Quand on a lu les romans de Barbey d’Aurevilly, _Une histoire sans nom_, _Ce qui ne meurt pas_, _le Prêtre marié_ et _la Vieille Maîtresse_, on se demande qui ce prétendu moraliste a voulu mystifier. Je crois qu’on trouverait peu d’exemples d’une pareille inconscience.

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Lire les romans anciens, remonter aux traditions classiques ne signifie pas qu’on doive négliger la lecture des romanciers contemporains. Il faut suivre, au contraire, avec attention le mouvement de notre époque, sa production, son effort d’originalité, tout en gardant la conviction qu’aucun de nos conteurs n’est supérieur aux grands créateurs du dix-neuvième siècle.

Quelques auteurs de notre temps nous ont apporté du nouveau et méritent leur réputation. Lisez Estaunié, Jaloux, Vaudoyer, Boylesve, Duvernois, Henriot et bien d’autres encore; et, pour des qualités d’originalité plus aiguë, lisez aussi Giraudoux et la nouvelle école humoristique et pince-sans-rire, Morand, Cocteau, Ramuz, Max Jacob, Soupault, etc... Il y a là des écrivains sérieux, d’autres qui caricaturent la vie, font de l’observation comme on fait du cubisme et continuent la tradition du roman rosse de Toulet, en supprimant toute sentimentalité, toute poésie, tout paysage.

Ces nouveautés de procédés et de visions sont dignes de curiosité, d’étude et d’estime. Mais ce sont des chemins de traverse, des sentiers dangereux, souvent des impasses. Ne quittez jamais le grand chemin de l’observation humaine, la grande route des chefs-d’œuvre, celle qu’ont suivie Marivaux, Prévost, Bernardin, Constant, Balzac et Flaubert.

Quant aux auteurs réalistes actuels, Hirsch, Chérau et leur école, il n’est pas permis non plus de les ignorer. Ils n’ont pas dépassé, d’ailleurs, la facture et l’esthétique de Zola, qui sort lui-même de _Germinie Lacerteux_ et de _Madame Bovary_, et nous voilà de nouveau ramenés à Flaubert...

Deux livres, _l’Assommoir_ et _Germinal_, peuvent suffire à connaître Zola: ce sont ses deux grandes créations.

Il est des auteurs, comme Guy de Maupassant, qui résument à la fois le réalisme brutal (_Bel-Ami_, _la Maison Tellier_) et la psychologie pénétrante (_Fort comme la mort_, _Pierre et Jean_). On sent un talent bien plus qu’une âme dans l’œuvre de Maupassant, qui ne travaillait pourtant pas beaucoup sa prose. Il avait commencé par écrire des vers, et Louis Bouilhet eût fait de lui un poète, si Flaubert ne lui eût donné le goût du roman.

Mais ce n’est pas tout de lire les auteurs, les vieux et les jeunes, ceux d’autrefois et ceux d’aujourd’hui; il faut se décider et bien savoir quel genre de roman vous voulez écrire, celui qui répond le mieux à votre tournure d’esprit.

Le roman d’aventures semble avoir reconquis la faveur publique. A vrai dire, le goût ne s’en est jamais perdu; il s’est même produit une sorte de surenchère, due à l’influence de Wells et de Kipling et à l’introduction de nouveaux éléments modernes, torpillages, aviation, découvertes scientifiques, etc. Les timides audaces des Robida et des Jules Verne font aujourd’hui sourire les lecteurs des Wells, Farrère, Bizet, Mac Orlan, Arnoux et autres amusants inventeurs de voyages dans la lune. D’autre part, Rosny, dans le genre préhistorique, a montré que le roman d’aventures pouvait être aussi une œuvre littéraire; et qui sait si le roman feuilleton lui-même n’entrera pas dans la littérature, le jour où un bon prosateur se donnera la peine de l’écrire?

Le roman d’aventures, c’est le règne de la fantaisie et de l’invention. On peut tout imaginer, explorations fantastiques, dernier jour de la terre, les espaces astronomiques, cataclysmes, destruction du globe... Il faut du nouveau, «n’en fût-il plus au monde». La difficulté est de donner à l’extravagance l’apparence du vrai.

Le défaut du roman d’aventures, c’est la digression. On bavarde, on éparpille l’intérêt, on oublie que la valeur d’un récit est dans la sobriété des épisodes. Toute description inutile doit être impitoyablement bannie. La rapidité du dialogue est également une chose importante dans le roman d’aventures. On abuse du dialogue. Tout se passe en conversations; on impatiente le lecteur.

Pierre Benoit a donné au roman d’aventures un ton de distinction auquel nous n’étions pas habitués et qui relève singulièrement l’intérêt des situations dramatiques. Le succès de Pierre Benoit est une spirituelle réaction contre les lourds romans psychologiques dont on a tant abusé et dont le public a si stoïquement supporté l’ennui.

Un autre genre de roman tente encore les débutants de province. C’est le roman rustique.

Le roman rustique n’a jamais obtenu que des succès d’estime, et peu d’auteurs y excellent, parce qu’il est très difficile de peindre les mœurs rurales. Le paysan garde le mutisme de la terre. Il ne se livre pas; il faut le deviner. Faites-le parler comme dans la vie, vous choquez les lecteurs; ennoblissez son langage, vous tombez dans les délicieux mensonges de George Sand, _François le Champi_, _la Petite Fadette_, _la Mare au Diable_, où des paysannes disent élégamment: «Germain, vous n’avez donc pas deviné que je vous aime?» Il faut une façon de parler qui ne soit ni artificielle ni triviale. Les dialogues de Maupassant représentent assez bien la note juste.

Le vrai roman «paysan» est rare. Balzac lui-même raconte dans ses _Paysans_ l’histoire d’une rivalité entre le château et une poignée de gredins et de braconniers, mais il n’a pas fait la peinture des mœurs rurales. La vie des champs est absente de son récit.

Quand Zola a voulu peindre les paysans, il a écrit un livre immonde: _la Terre_; et, par contre, l’idéalisme d’Henri Conscience n’a produit qu’une insignifiante grisaille.

Quelques romanciers contemporains ont le tort de considérer les paysans comme des monstres de dépravation. Le paysan n’est pas un être raffiné, mais il est foncièrement honnête. Ne cherchez ni à l’idéaliser, ni à le rabaisser. Ne lui prêtez surtout ni raisonnement, ni psychologie; il ne discute pas, il va droit son chemin.

«On sait, dit Jacques Boulenger, que, depuis _la Terre_, depuis les nouvelles de Maupassant, il s’est créé un type artificiel et littéraire de paysan avare, âpre, d’une dureté inhumaine à l’égard des pauvres et des vieux qui ne peuvent plus travailler et gagner leur vie, fussent-ils même le père et la mère. C’est là un poncif de l’école et qui n’est pas moins conventionnel, dans son genre, que les bergers de _l’Astrée_ et les pâtres de Gessner, les bons villageois du dix-huitième siècle et les laboureurs de George Sand[67].»

[67] _... Mais l’art est difficile_, 3e série, p. 165.

Je voudrais mettre en garde les débutants contre ce faux réalisme qui va jusqu’à peindre l’inceste comme un vice particulier aux paysans. Non, quoi qu’on dise, il n’est pas encore prouvé qu’on soit un être abominable parce qu’on habite la campagne, au lieu d’habiter la ville.

Évitez cette brutalité mensongère. Tâchez de peindre chez le paysan les luttes de conscience, les réactions passionnelles, les souffrances que dégagent les grands sentiments naturels: l’amour, la maternité, le travail, l’esprit de famille. Ne quittez pas les bons terrains où poussent les belles plantes humaines. Ferdinand Fabre se contentait d’une donnée très simple et, sans rien déformer, il a fait des romans qui méritent de franchir le cercle des lettrés et d’aller jusqu’au grand public. Malheureusement Fabre a abusé de la description et, pour garder le ton paysan, tout en évitant la grossièreté, il employait un dialogue hybride, faussement naïf, sorte de bégaiement à phrases courtes, qui consiste surtout à supprimer les articles:

«Il me faudra travailler pour gagner pain...

«Point ne m’était arrivé de l’embrasser et désormais possible ne serait de la rencontrer...»

«Poules picoraient sur la table, pintades sautelaient sur les chaises, lapins grignotaient sous le bahut, dindonneaux becquetaient au long des murailles...

«Vrai est que Félice possédait mon âme...

«Après telles réflexions avec moi-même, me fut avis que je devais secouer mon chagrin...

«Possible ne m’avait été de me débarrasser de ma charge...

«Oui, monsieur, le pays est triste, la culture misérable; raison pourquoi Cévenols dès le berceau s’endurcissent le corps...»

Ce dialogue rend la lecture du _Chevrier_ insupportable. Par contre, le dialogue ecclésiastique est admirable chez Fabre.

La plupart des paysans s’exprimant en patois, le plus simple serait de traduire leur langue en français, en conservant le plus fidèlement possible les expressions originales.

En tous cas, il y a une chose aussi dont on abuse: c’est la description rustique. Les trois quarts des romanciers ne résistent pas à la tentation de décrire le milieu champêtre, les travaux de la campagne, fêtes, saisons, récoltes, larges fresques, tableaux plaqués qui paralysent le récit. L’art consiste, au contraire, à distribuer habilement la description à travers les faits, l’épisode ou l’état d’âme que vous peignez. Tâchez que le lecteur soit dupe et qu’il ne remarque pas le procédé. Rien n’est ennuyeux comme une longue description rustique.

Évitez encore, dans les peintures villageoises, de prendre vous-même le ton de vos personnages; ne vous croyez pas obligé de parler en paysan, sous prétexte que vous faites parler des paysans, et de dire à chaque instant, par exemple: «Ah! elle était fière, la Rosalie... Il ne fallait pas s’attaquer à elle... Ah! mais non!... Ah! pour un beau gars, c’était un beau gars, etc...» Cette affectation est choquante. Gardez toujours le ton d’un simple narrateur.

Voulez-vous faire de bons romans rustiques? Allez au village; écrivez-les sur place. On ne sait pas toutes les ressources que peut offrir l’observation de la vie villageoise. Il existe dans beaucoup de communes des amateurs archéologues, qui consacrent leurs loisirs à écrire l’histoire de leur pays. C’est en groupant ces louables travaux qu’on arrivera peut-être un jour à avoir un tableau complet de l’ancienne France. Mais pourquoi s’en tenir au passé? Le récit des mœurs d’aujourd’hui serait tout aussi intéressant que l’histoire des mœurs d’autrefois. J’ai connu une jeune femme très intelligente, qui, habitant un village avec sa famille, a écrit au jour le jour tout ce qui se passait dans ce bourg perdu où il ne se passait rien. A la fin de l’année, cela faisait le journal le plus curieux que j’aie jamais lu. Quel cadre pour un roman paysan!...

Quant à avoir la prétention d’être lu par les gens de la campagne, il faut y renoncer. Mistral déclarait qu’il ne chantait que «pour les pâtres et les gens des bastides». J’ignore ce qui se passe dans le Comtat et à Arles; mais dans tout le département du Var, et sur tout le littoral, que je connais bien, on ne trouverait pas un paysan qui ait lu _Mireille_ ou qui sache à peu près ce que c’était que Mistral.

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Si le roman rustique tente l’observateur de province, le roman mondain exerce encore plus d’attraction sur les débutants qui viennent vivre à Paris.

Pour faire du roman mondain, il est absolument nécessaire d’aller dans le monde. Vous aurez beau, si vous n’y allez pas, traiter les sujets les plus aristocratiques, il vous manquera toujours ce ton d’autorité, d’élégance et de distinction qui doit caractériser le roman mondain. Paul Hervieu avait vécu dans le monde et l’avait étudié de près, avant d’en devenir le peintre impitoyable.

Balzac lui-même, malgré tout son génie, n’a pu réussir à écrire de vrais romans mondains. Ses artificielles duchesses de Langeais et de Maufrigneuse ne donnent ni la sensation de la haute élégance, ni le ton des conversations aristocratiques. Balzac excelle, au contraire, dans la peinture de la vie bourgeoise, qui est à peu près le milieu naturel de la moyenne des écrivains.

On a nié ces diverses nécessités de compétence, comme on a nié qu’il existe une vocation spéciale d’auteur dramatique. Flaubert avait tort de les contester. On n’a qu’à relire _l’Education sentimentale_ pour voir ce qui manque au salon de Mme Dambreuse. Le ton humain y est; le ton mondain n’y est pas.

Je ne défends pas ici les gens du monde. Je connais leur aimable néant, et je suis tout à fait persuadé qu’ils n’ont jamais eu que l’esprit qu’on leur prête. Je dois reconnaître cependant qu’il y a un ton de conversation et des manières qu’il faut absolument _attraper_, si l’on veut peindre les personnes du monde.

Les romans d’Octave Feuillet sont restés, dans ce genre, des modèles de romans distingués.

On reproche à Octave Feuillet d’être romanesque. «C’est un étrange reproche, dit justement Franc-Nohain. On a pu se mettre à écrire des livres, en racontant n’importe comment n’importe quelles histoires arrivées à n’importe qui. Pourquoi ne représenterait-on pas des personnages à qui il arrive quelque chose, des personnages solidement établis, des aventures solidement construites[68]?»

[68] _Le Cabinet de lecture_, p. 38.

On aurait tort de s’imaginer que tout est mensonge dans le roman romanesque. Il contient certainement lui aussi une part de vérité humaine qui mérite d’être prise au sérieux et qui l’a été, depuis la _Princesse de Clèves_ jusqu’à _Dominique_ et _Julia de Trécœur_. Peindre des sentiments héroïques, c’est encore faire de l’art, et même du grand art. Corneille l’a prouvé, et Racine n’a pas supprimé Corneille. Le roman romanesque et mondain a eu ses heures de légitime succès. Le beau existe. Il s’agit de le rendre vraisemblable par les mêmes procédés d’observation qu’on emploie à peindre le vrai. En d’autres termes, il faut ajuster le romanesque à la vie. C’est une question de talent.

Ce qui est vraiment trop facile, c’est le mauvais roman mondain, le roman-snob, celui qui continue à exploiter l’éternel vieux jeu, la femme fatale, la contessina, l’aventurière, jalousies gantées, passions tragiques, adultères de balcon, lacs italiens, Florence, Venise, voyages en sleeping, étrangères énigmatiques, la criarde Riviera, le Brésilien exalté, byronisme de palace et de wagons-lits, défroque usée et rapiécée dont s’habille encore de nos jours la néo-banalité romantique.

Il faut voir le ton idolâtrement prétentieux que prennent nos faiseuses de romans-snobs, pour dire: «My dear... Dearest... Darling... chère petite chose.» Ou: «Smoking? en tendant une cigarette. Les amies s’appellent _Daisy_... On affecte l’esprit, le laconisme: «Étrange, cette impression qu’elle m’a donnée... Inouïe, la figure qu’elle a prise... Très curieux, ce paysage... Oh! très. Pas très... Oh! combien!...» C’est à grand renfort de five o’clocks, footings, tennis et dancings qu’on excite l’admiration des petits jeunes gens qui s’imaginent que c’est distingué de retrousser ses gants, et des petites femmes qui affectent de porter une canne dont elles ne savent pas se servir.

Cela ne veut pas dire que ce genre de roman est faux en soi. Il est simplement ridicule par sa prétention, et aussi parce qu’on n’y trouve jamais la moindre parcelle de vérité humaine. Autrement le roman mondain pourrait très bien être une œuvre de talent, comme le roman rustique ou le roman bourgeois.

En somme, le roman mondain demande des dispositions particulières et l’expérience personnelle d’un genre de vie qui n’est pas à la portée de chacun.

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Le roman historique non plus n’a rien perdu de sa vogue et peut rivaliser d’intérêt avec le roman mondain. J’entends par roman historique un récit de faits accompagné d’une reconstitution du passé.

Le roman historique peut fournir des thèmes d’inspiration très variée. Alexandre Dumas voulait mettre en romans toute l’histoire de France, et il était parfaitement capable de réaliser ce beau dessein, du moment qu’il ne cherchait que l’action et les aventures. L’exemple de _Salammbô_ nous a malheureusement donné d’autres exigences. L’exécution d’un roman historique est devenu un travail auquel tout le monde n’est pas disposé à consacrer, comme Flaubert, quatre années de sa vie. D’autre part, il n’est plus possible de se soustraire aux nécessités de couleur et de vraisemblance qu’on demande aujourd’hui à l’évocation d’une époque. Vous n’avez plus le droit de faire du roman historique sans documentation archéologique.

«Tout, dit M. Marcel Prévost, prépare les générations actuelles au roman historique documenté, respectueux de l’histoire: aussi bien le renouvellement des méthodes de nos modernes historiens que les habitudes quasi scientifiques introduites dans le roman par les naturalistes et les psychologues du dix-neuvième siècle. Il fallait donc s’attendre à voir se dessiner une formule neuve du roman historique. Les caractéristiques en sont les suivantes: une documentation aussi exacte et, s’il est possible, aussi nouvelle que pour un ouvrage d’histoire proprement dite;--toutes les facultés imaginables de l’auteur concourant à ressusciter le milieu, les faits, les mœurs, les personnages qu’il raconte; exclusion de tout procédé théâtral. En somme, raconter ce que raconterait un témoin qui aurait su voir. L’imagination, cette fois, s’interdit d’inventer: elle a assez affaire d’évoquer, de reconstituer, de donner au passé la vie du présent.

«Il y a très peu d’exemples de tels romans historiques dans la littérature du siècle dernier. Il y a Balzac, naturellement, qui, par fragments, dans sa _Comédie humaine_, a tracé des scènes de la Restauration et du temps de Louis-Philippe que nul historien ne fera oublier. (Relisez aussi: _Sur Catherine de Médicis_.)»

Il est de mode aujourd’hui, dans une certaine école, de mépriser la documentation historique. A propos d’une conversation de M. Paul Morand avec un banquier qu’il avait consulté pour _Lewis et Irène_, un écrivain original, M. t’Sterstevens, déclare que la documentation lui apparaît comme l’erreur la plus manifeste de cette littérature indigente qui a rempli la seconde moitié du dix-neuvième siècle». Ce que M. t’Sterstevens appelle la littérature _indigente_, c’est tout simplement Flaubert, Daudet, Zola, Goncourt, Leconte de Lisle, Renan, Taine, Michelet... «C’est Flaubert» dit-il, qui a commencé. Il s’imaginait que, pour écrire un livre, il fallait, au préalable, avaler trois cents bouquins sur la matière... Il y avait en Flaubert bien plus de Bouvard qu’il ne le croyait lui-même, et j’ai quelquefois l’idée qu’on pourrait intituler son dernier livre: _Flaubert et Pécuchet_, par Bouvard.» «Cette honnête conscience le paralyse, il n’ose plus rien écrire sans être appuyé sur un texte.» Il en résulte (pour _Salammbô_) «une antiquité conventionnelle, livresque, évidemment, puisqu’elle est tout entière sortie des livres.»

M. t’Sterstevens aurait pu se contenter de blâmer l’abus du document, et surtout du document insignifiant ou encombrant. Pense-t-il sérieusement qu’un roman historique, purement fantaisiste et sans documentation, sera moins livresque et plus vrai qu’un roman documenté?

A côté des nouvelles nécessités du roman historique, renseignements, exactitude et couleur, la formule de Walter Scott, romancier pourtant très supérieur à Dumas, nous paraît bien insuffisante. L’idéal serait le mélange des deux méthodes. On peut très bien concevoir un roman genre Walter Scott, où l’on atténuerait le romantisme des personnages et où l’on accorderait plus de place à la description plastique, tout en maintenant l’intérêt, l’action et le dialogue, choses indispensables au succès d’un livre. Depuis Maurice Maindron, qui a fait si voluptueusement revivre la sensualité violente du seizième siècle, on a publié de nombreux romans historiques sur des époques diverses remontant jusqu’aux plus vieux âges; aucun ne fera oublier l’éclatante couleur de Maindron.

Il ne faut pas surtout, dans un roman historique, que le document et les tableaux de mœurs étouffent la narration. Trop de description éloigne le public, qui demande avant tout le drame et la vie.