Part 6

Pour qu’un roman soit intéressant, il n’est pas absolument nécessaire que les personnages soient nombreux. Un seul suffit pour l’intérêt, comme l’inoubliable beau-père de _Fumées dans la campagne_ d’Edmond Jaloux. Il n’a fallu que deux héros à Cervantès pour faire un chef-d’œuvre. Avec une simple femme, directement prise sur la vie, un certain Pecméja a écrit un livre admirable: l’aventure d’une pauvre fille du peuple qui va rejoindre à pied son amant journaliste à Paris. Flaubert dit dans sa lettre-préface que c’est «une chose exquise, à la fois simple et forte, une histoire émouvante comme celle de Manon Lescaut, moins l’odieux Tiberge, bien entendu».

On n’a plus réédité ce petit livre. Il devrait être entre toutes les mains[56].

[56] _Rosalie_, par Ange PECMÉJA. Lettre-préface de Gustave FLAUBERT.

Balzac, dit-on, ne copiait pas ses modèles. Je n’en sais rien. C’est une question à débattre. Balzac était évidemment avant tout un créateur et un intuitif; mais le fond de son intuition consistait surtout à incarner dans un type les traits observés chez d’autres. On peut parfaitement peindre Eugénie Grandet, Modeste Mignon, Ursule Mirouet et Mlle Claës d’après certaines jeunes filles de province. «Imaginer une composition, dit Delacroix, c’est combiner les éléments d’objets qu’on connaît avec d’autres qui tiennent à l’intérieur même, à l’âme de l’artiste.»

Est-il bien exact, d’ailleurs, que Balzac ait toujours inventé? On ferait une belle étude, si l’on voulait relever tout ce qu’il a vraiment pris dans la vie. Son mot sur _Eugénie Grandet_: «Puisque l’histoire est vraie, comment veux-tu que je fasse mieux que la vérité?» pourrait s’appliquer à beaucoup de ses romans. Le père Grandet a existé à Saumur. Il s’appelait Niveleau. Balzac a profondément modifié son modèle. En tous cas, il est allé écrire son roman sur les lieux et il «s’est inspiré de plusieurs autres types que lui offrait la vie provinciale d’alors»[57].

[57] Autour d’_Eugénie Grandet_, par Maurice SERVAL.

Ce qui fait la valeur de certaines œuvres populaires, comme _Manon Lescaut_ ou _la Dame aux camélias_, c’est que ces livres sont vrais, ont été vécus. «Si l’on savait, disait Dumas fils à Jules Claretie, ce que j’ai mis de moi dans mon œuvre, ce que j’ai utilisé de ma vie dans mon théâtre, ce qu’il y a de dessous dans mes pièces!... Je raconterai, autant que je le pourrai, ce passé; je montrerai ces sources d’émotion et d’études... Mais que voulez-vous? On ne peut tout dire, même à voix basse, et ce qu’on ne peut imprimer, c’est le plus curieux de la vie d’un homme[58].»

[58] _Alexandre Dumas et Marie Duplessis_, par Johannès GROS, p. 200.

On a bien vu, pendant la guerre, les résultats saisissants qu’a donnés la peinture des choses vécues. Il reste sur la guerre de 1914 une dizaine d’excellents livres, dont une bonne moitié écrite par des personnes qui n’avaient encore rien publié. L’intensité du vécu a inspiré à ces débutants des pages dignes de nos meilleurs écrivains.

La documentation sur nature, le roman-reportage, peindre la vie, regarder autour de soi, transposer la réalité, copier des caractères, voilà la vraie méthode, la seule méthode à suivre. Max Jacob a écrit deux curieux volumes, rien qu’avec les dialogues, manies et mœurs locales d’une petite ville. A l’exemple d’Alphonse Daudet, M. Abel Hermant s’est fait une réputation en nous donnant, sous forme de roman, des revues de fin d’année où défilaient les derniers événements contemporains. Ces sortes d’évocations sont évidemment délicates et demandent du tact. On tombe malheureusement très vite dans l’artificiel, un volume sur les Inventaires, un volume sur les Congrégations, la politique, les procès célèbres. C’est le défaut du genre. Une copie sur nature ne doit être ni longue ni exagérée et donner la sensation exacte de la vie.

Cette illusion du vrai est indispensable, même pour le nom des personnages. Balzac les copiait quelquefois sur les enseignes des magasins. Les noms heureux abondent dans _la Comédie humaine_: Modeste Mignon, Eugénie Grandet, Ursule Mirouet, Vautrin, Rubempré, Rastignac, César Birotteau, Mme Marneffe... Flaubert suppliait un jour Zola de lui céder le nom de Bouvard pour le mettre dans _Bouvard et Pécuchet_. George Sand a toujours de jolis noms: _les Beaux Messieurs de Bois-Doré_, _la Dernière Aldini_, _Consuelo_, _Mauprat_, le _Marquis de Villemer_, _Flamarande_. Le nom du héros de Paul Féval, Lagardère, sonne comme une fanfare, et Dumas père en a inventé d’harmonieux, comme le comte de _Monte-Christo_, _Cavalcanti_, le _Vicomte de Bragelonne_. Il est vrai qu’Athos, Portos et Aramis n’ont rien de bien retentissant pour des noms de mousquetaires.

Les noms propres ont leur physionomie et leur beauté. Il en est qui ne vieillissent pas. D’autres marquent une époque. En 1840, tous les personnages s’appelaient Borval, Clairval, Dorival, Blainville, Sainville, Meurville. D’Arlincourt avait popularisé les Ipsiboë, Eulodie, Ismalie, Izèle, Dalguiza... Il est des noms éclatants, comme ceux du début de _Ratbert_, dans la _Légende des siècles_, et il y en a de ridicules, comme Pascal Geffosses, Éparvier, Mitre, que je trouve chez Paul Margueritte et qui rappellent ceux que je cueillais dernièrement dans un roman mondain: M. Mélissier, M. Métardier, Mme Gilletard, M. Dégustai, M. Deprivière, etc.

«Quelques noms, dit Israëli, ont été regardés comme présentant des auspices plus favorables que d’autres. Cicéron nous apprend que lorsque les Romains levaient des troupes, ils montraient le plus grand désir que le nom du premier soldat porté sur la liste fût d’un bon augure. Lorsque les censeurs faisaient le dénombrement des citoyens, ils commençaient toujours par un nom fortuné, tels que celui de Salvius, Valérius.

«Un homme appelé Régillanus fut choisi pour être empereur, par la seule raison que son nom avait une consonance royale; et Jovien fut promu à la souveraineté, parce que son nom approchait le plus de celui de Julien[59].»

[59] _Curiosités de la littérature_, t. I, p. 221.

Les _Annales du dix-septième siècle_ racontent que Molière, cherchant un nom pour un des personnages du _Malade imaginaire_, celui qui est chargé de donner des clystères, rencontra par hasard un garçon apothicaire, auquel il demanda: «Comment vous nommez-vous?--Fleurant.--Mon cher, dit Molière, que je vous embrasse. Je cherchais un nom pour un personnage tel que vous; vous me tirez d’embarras en m’apprenant le vôtre.» Comme on sut l’histoire, tous les petits maîtres allèrent à l’envi voir l’original du Fleurant de la comédie. La célébrité que Molière lui donna, lui attira la plus grande vogue, dès qu’il devint maître apothicaire. En le ridiculisant, Molière lui ouvrit la voie de la fortune.»

CHAPITRE V

Comment on fait un roman

(Suite)

Faut-il écrire ses souvenirs?--L’emploi du _je_.--Le choix du sujet.--Faut-il écrire pour le public?--Le public et Théophile Gautier.--Le plan et la composition.--Flaubert et l’impassibilité.--La couleur locale.--La description exotique.

Le meilleur moyen de faire un bon roman d’observation, ce serait peut-être de raconter tout simplement sa propre vie. Quelqu’un a réalisé ce programme et a été célèbre. C’est Marcel Proust.

L’originalité de Marcel Proust n’est pas d’avoir beaucoup parlé de lui, mais de nous présenter dans un vaste tableau d’ensemble les caractères et les personnages qu’il a connus. Sa psychologie ne nous fait grâce de rien; tout est haché, éparpillé, examiné, classé. Si l’on surmonte l’ennui que dégagent ces compilations héroïques, on est largement récompensé par la vision des êtres et des choses et l’humanité des milieux et des sentiments. En tous cas, personne, sauf M. Pierre Hamp, n’avait encore affiché un pareil mépris du style. On a comparé Proust à Saint-Simon. C’est une plaisanterie. Saint-Simon était un prodigieux écrivain.

Ces réserves faites, on ne peut que louer Marcel Proust d’avoir songé à écrire sa vie. Malheureusement son exemple a été funeste. Tout le monde s’est mis à publier des souvenirs. Maurice Prax a raison de s’indigner contre tous «ces jeunes littérateurs qui ne savent plus rien nous raconter, hormis leurs petites histoires. C’est tout juste s’ils ont quelques poils au menton, et déjà ils veulent rédiger leurs mémoires. Il faut à tout prix qu’ils nous disent les impressions qu’ils ont ressenties quand ils ont reçu leur première fessée et quand, pour la première fois, ils ont mangé de la crème au chocolat. Souvenirs de tartines... Souvenirs de bahut... Souvenirs de bachot... Souvenirs de cousines... Ces jeunes gens, on le sent, n’ont pas d’autre souci que de s’admirer.»

Il y a abus, évidemment. Il est intéressant de raconter sa vie; mais trop de gens la racontent et la racontent mal. Ce n’est pas notre faute, si on ne sait pas se servir d’un bon instrument. Même autrefois, quand nous signalions les ravages du mal d’écrire, nous faisions une distinction capitale. «Gardons-nous, disions-nous en propres termes, gardons-nous de confondre le vrai don d’écrire, qui a en lui quelque chose de divin, avec le funeste mal d’écrire qui nous dévore. L’inspiration n’est ni une fièvre ni un surmenage. C’est le résultat d’une application constante.» Les souvenirs personnels sont à la portée de tout le monde; ce n’est pas une raison pour que tout le monde y excelle.

Il y a peut-être un moyen d’éviter l’inconvénient des souvenirs personnels: c’est de supprimer le _je_ et d’employer le _il_, comme s’il s’agissait d’un héros fictif. L’emploi du _je_ facilite la rédaction; mais le _moi_ est toujours haïssable, et on doit s’en passer quand on le peut. Tâchez, du moins, d’y mettre du tact, ne l’étalez pas, disparaissez le plus possible. Le _je_ n’est supportable que chez quelqu’un d’illustre qui mérite qu’on l’écoute.

L’emploi du: _il_, au lieu du: _je_, a son importance dans le style. Le mauvais usage du _il_ peut produire bien des équivoques. M. Moufflet signale, à ce propos, un curieux spécimen de prose administrative:

«M. le chef du personnel fait savoir à M. le directeur des Constructions navales, en réponse de sa note du... transmettant son rapport relatif à... qu’_il_ sera prochainement statué sur la question dont _il_ l’a entretenu, et qu’_il_ ne manquera pas de le tenir au courant de la suite qui sera donnée aux propositions qu’_il_ lui a soumises dans la mesure où _il_ aura été possible de le faire; _il_ lui appartient du reste de, etc.» Le chef du personnel n’avait qu’à écrire directement: «Je vous fais savoir, en réponse à votre demande, etc...» et il n’y avait plus d’équivoque, d’autant plus qu’on écrit directement au ministre: «M. le ministre, vous..., etc...» (_Revue maritime_, octobre 1922.)

Au surplus, qu’on emploie _je_ ou _il_, le ton direct ou le ton indirect, il sera toujours plus facile, comme nous le disions, de raconter ses souvenirs que de faire du roman objectif et de traiter la grande comédie de la vie, des types et des sujets comme _César Birotteau_, _Eugénie Grandet_, le _Nabab_, les _Rois en exil_.»

* * * * *

Quand on dit: «Il faut peindre la vie», cela ne signifie pas qu’on peut traiter n’importe quoi, comme le pensaient Tchékhov et Goncourt. Il y a dans la vie des choses ennuyeuses, des gens insupportables, et rien n’est fatigant comme un dialogue d’Henri Monnier.

L’important, pour faire un bon roman, c’est de choisir des sujets intéressants. Il y en a de ridicules; il y en a d’odieux. Si vous choisissez mal, ne vous étonnez pas de ne pas avoir de succès.

Avez-vous quelquefois remarqué l’incroyable quantité d’aquarelles qui sont en vente dans les grands magasins de gravures? Tous ces peintres ont du talent; aucun n’a de personnalité. Pourquoi? Parce qu’ils font tous le même tableau et traitent tous le même sujet: chromos, chemins, rivières, sous-bois, moulins, clochers, vieilles rues, sempiternels quais de la Seine, berges de la Cité, marché aux fleurs, place de la Concorde, etc. Pourquoi ces peintres ne choisissent-ils pas un motif plus rare, un site plus original? Ils sont incapables de peindre autre chose, je le veux bien; mais pourquoi ne pas essayer au moins une fois?

Les romanciers sont comme les peintres: ils traitent tous le même sujet, sous prétexte que le sujet ne signifie rien et que tout dépend de la façon de le traiter. Mais qui donc est sûr d’avoir assez do talent pour pouvoir rajeunir les vieux thèmes?

N’allez pas, pour éviter un défaut, tomber dans un autre, et ne vous croyez pas obligé de compliquer vos sujets. On peut écrire de beaux récits sur une donnée très simple, comme _Adolphe_, _Werther_, _René_, _Paul et Virginie_. Faire quelque chose avec peu de chose fut toujours le rêve des grands artistes. «Toute l’invention, dit Racine (préface de _Bérénice_), consiste à faire quelque chose avec rien.» «Ce que je voudrais, disait Flaubert, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force intense de son style, comme la terre, sans être soutenue, se tient en l’air.» Goncourt, dans la préface de _Chérie_, déclarait «qu’il voulait du roman sans péripéties, sans intrigues, sans bas amusement»... Le conseil n’est pas bon pour les débutants. Écrire des monographies documentaires ou des descriptions psychologiques, c’est aller au-devant d’un insuccès, et il faut être bien sûr de soi pour en courir le risque. Il est très vrai qu’il n’y a presque rien dans des livres comme _René_, _Werther_ et _Adolphe_; ce sont cependant des œuvres substantielles, lourdes de drame intérieur et qui contiennent, comme un fort parfum dans un coffret, d’énormes portions de sensibilité humaine, tandis qu’il n’y a guère que de l’ennui dans des livres comme _Chérie_, où l’auteur se vantait de ne vouloir mettre à peu près rien.

Quel que soit votre sujet, d’ailleurs, l’essentiel est de le prendre dans la vie. Faguet conseillait d’aller les chercher dans l’Histoire de France et de les habiller ensuite à la moderne. On peut très bien, en effet, emprunter au passé une intrigue, des aventures, et même des personnages qui représentent le vrai cœur humain et sont de tous les temps, précisément parce qu’ils ont existé.

Un roman n’est pas toujours nécessairement composé de situations dramatiques. On peut parfaitement traiter un cas de conscience, une crise d’âme, l’étude d’un caractère comme _René_ ou _Adolphe_. Le désenchantement de _René_ était quelque chose de très nouveau pour l’époque. L’histoire de la satiété en amour, qui fait le fond d’_Adolphe_, était également un thème très original. Werther lui-même n’est qu’un fait-divers transfiguré par la passion. L’émotion de _Julia de Trécœur_ vient de sa seule simplicité, et de ce qu’on ne nous dit pas, bien plus que de ce qu’on nous dit. Quelques pages suffisent à Duclos pour fixer dans ses _Amours de Madame de Selves_ (_Mémoires du comte de..._), un cas de fine psychologie féminine. Depuis nos classiques jusqu’au _Lion amoureux_ de Soulié et à la _Sylvie_ de Gérard de Nerval, bien des œuvres ont été écrites sur une donnée très simple.

L’exemple d’Edgard Poë et de Villiers de l’Isle-Adam pousse trop souvent les jeunes écrivains à choisir des cas bizarres, à peindre le rebours des sentiments ordinaires. Ils ne soupçonnent pas tout ce qu’il faut de talent pour donner quelque apparence de vérité à des choses qui n’ont pas le sens commun. Voyez les _Diaboliques_ de Barbey d’Aurevilly. L’éblouissement du style arrive à peine à faire supporter l’invraisemblance de ces extravagantes histoires.

Il faut se demander avant tout si ce qu’on se propose d’écrire plaira au public. Ceci est capital, et c’est malheureusement la dernière chose dont on se préoccupe. Voyez Balzac. Ses prétentions philosophiques ne lui font jamais perdre de vue l’intérêt et le récit. Ses descriptions sont ennuyeuses, sa psychologie vous rebute; mais avec quel art il développe ses sujets les plus simples, comme _Eugénie Grandet_, où il n’y a pourtant ni situation ni intrigue.

On ne vous dit pas de chercher le succès par tous les moyens possibles, y compris le roman-feuilleton. On vous conseille d’écrire des choses qui plaisent: «Souvenez-nous, dit Hector Malot, que vous écrivez pour le public. Si vous voulez vous l’attacher, racontez-lui des histoires comme à un enfant, charpentez solidement votre drame, corsez vos intrigues. Le public n’a pas le temps de s’intéresser à vos rêves[60].» Le conseil était bon, à condition toutefois d’ajouter que le public n’aime pas seulement le drame et les histoires, mais l’étude de mœurs et le roman d’observation. Hector Malot le savait bien, lui qui n’avait pas seulement écrit _Sans famille_ et le _Docteur Claude_, mais les _Victimes d’amour_, peinture implacable de la passion rassasiée et déçue.

[60] _Parmi les vivants et les morts_, par Georges BEAUME, p. 215.

Voltaire dit dans sa préface de _Marianne_: «C’est contre mon goût que j’ai mis la mort de Marianne en récit, au lieu de la mettre en action. Mais je n’ai pas voulu combattre en rien le goût du public. C’est pour lui et non pour moi que j’écris.»

Mais, dira-t-on, pourquoi chercher la faveur du public? Si l’on veut vraiment écrire quelque chose de bon, c’est pour soi-même qu’il faut écrire et non pour le public. L’art et le public n’ont rien de commun. «L’art ne sera jamais que l’apanage d’une élite.» «Ce n’est que par une rencontre tout à fait singulière et rare, dit Jules Lemaître, que de belles œuvres ont pu de notre temps contenter à la fois le peuple et les habiles (tels les drames de Dumas fils, les romans de Daudet et de Zola). Et il n’en est pas moins vrai que les œuvres qui jusqu’ici et sans comparaison possible ont eu le plus de lecteurs et de spectateurs, c’est encore tel roman du _Petit Journal_, tel mélodrame et telle opérette, et que, d’autre part, les choses les plus fortes, les plus originales et les plus belles qui aient été écrites en ce siècle, n’ont été et ne devaient être connues et aimées que d’un public excessivement restreint. Il serait puéril de s’en étonner ou de s’en fâcher. Plus l’art se vulgarise en bas, plus il s’affine en haut, par dédain de la foule[61].»

[61] J. LEMAÎTRE, _Impressions de théâtre_, p. 151, 2e série.

C’était l’avis de Flaubert, qui pensait lui aussi que ce qu’il y a «de meilleur dans l’art échappera toujours au grand public». Le grand public, c’est entendu, est incapable de comprendre intégralement un chef-d’œuvre. Est-ce une raison pour ne pas écrire des œuvres qui lui plaisent? _Don Quichotte_ s’adresse à tout le monde et passionne même les enfants.

Théophile Gautier lui-même, sur les supplications de son éditeur Charpentier, consentit à changer la fin de son _Capitaine Fracasse_ et à donner au public un dénouement heureux, au lieu d’un dénouement malheureux. On sait comment se termine son célèbre roman:

Sigognac s’est battu avec Vallombreuse, et il l’a grièvement blessé; mais Vallombreuse guérit de sa blessure, Sigognac épouse Isabelle et rentre triomphalement dans son château restauré, qui a été le _château de la misère_ et qui est devenu le _château du bonheur_.

«Cette fin satisfaisante, dit Arnold Mortier, à qui j’emprunte ces lignes, n’est point celle qu’avait primitivement conçue Théophile Gautier. Dans la pensée première de l’illustre écrivain, Vallombreuse ne guérissait pas, Sigognac ne pouvait épouser la sœur de celui qu’il avait tué, et le triste capitaine Fracasse rentrait seul dans le château de la misère, où il retrouvait plus mornes, plus maigres le vieux chien Miraut, le vieux chat Belzébuth, le vieux maître d’armes Pierre. Sûr de son admirable palette, le poète-peintre reprenait la description déjà si désolée du château de la misère. Il mettait plus de toiles d’araignée dans les angles, plus de poussière sur les meubles rompus, plus de tristesse dans les yeux des ancêtres peints. Les jours passaient. Le chien mourait, le chat mourait; un matin, le vieux serviteur ne se relevait plus de son grabat dans la salle basse, et Sigognac pauvre, délaissé, oublié par Isabelle elle-même, se mourait d’inanition dans le _Château de la misère_, devenu le _Château de la famine_.»

«Pourquoi Gautier a-t-il changé son dénouement primitif? A-t-il été vaincu par le préjugé des dénouements heureux? A-t-il cédé à quelques conseils? Je l’ignore.»

Judith Gautier nous a donné l’explication de ce changement, il a voulu plaire au public:

Au surplus, vous avez parfaitement le droit de dédaigner le public et le succès immédiats et, comme Stendhal, de n’écrire que pour la postérité. Se consoler d’être inconnu pendant sa vie, en se disant qu’on sera célèbre après sa mort, c’est un noble idéal, à condition de ne pas se tromper sur la valeur de son propre talent.

En attendant, le mieux est de donner aux lecteurs les romans qui leur plaisent[62].

[62] _Soirées parisiennes_, 1878, p. 223.

Une des premières conditions d’un bon roman, c’est un bon plan. Un bon plan est nécessaire, aussi bien pour un roman d’action que pour un roman psychologique. Les crises passionnelles sont des choses qui s’enchaînent comme des événements matériels. Tout cela doit être rigoureusement déduit.

Faites d’abord un plan complet, un plan détaillé de chaque scène, de chaque chapitre. Il vous restera toujours assez de jeu pour les fantaisies de l’exécution.

Nous n’insisterons pas là-dessus. Chacun a sa méthode, et les meilleurs conseils n’ont rien d’absolu. George Sand ne faisait jamais de plan. Quand elle avait fini un livre, elle prenait du papier et en commençait un autre. Stendhal non plus ne se préoccupait pas beaucoup de la composition. Il se contentait souvent de dicter et ne se rappelait plus le lendemain ce qu’il avait écrit la veille.

Les auteurs qui ont le travail facile n’ont pas le temps de soigner leur plan. Comment un producteur comme Lope de Vega se fût-il imposé cette discipline? A cinq ans, il lisait le latin et, avant de savoir tenir une plume, il dictait des vers. A treize ans, il composait des comédies en quatre actes. Il a publié cent vingt volumes, soit mille deux cents pièces de théâtre. Il en écrivait en moyenne trente par an!

Cervantès l’appelle le «prodige de la nature». «Le nombre de ses pièces, dit-il, serait incroyable, si je ne pouvais attester que je les ai vu représenter toutes, ou que je parle de leur existence d’après des témoins oculaires. Tous ses concurrents ensemble n’ont pas donné autant d’ouvrages que lui seul.» Il lui arriva de composer une comédie de trois mille vers en vingt-quatre heures; et un témoin affirme qu’il écrivit quinze actes en quinze jours! Lope de Vega travaillait même à bord d’un navire pendant la tempête.

Une telle fécondité tient du miracle. Il est vrai que la poésie espagnole est la chose la plus facile du monde. En Espagne, tout le monde est poète, et l’on fait des vers comme on fait de la prose. Lope de Vega avait une mémoire exceptionnelle. Il composait souvent ses pièces de tête, les apprenait par cœur et les écrivait ensuite. Crébillon père possédait aussi ce don merveilleux. Point de plan; il n’écrivait pas un mot. Il savait sa pièce par cœur, et c’est ainsi qu’il récita un jour aux comédiens sa tragédie de _Catilina_, qu’il transcrivit ensuite. Ce qu’il y a de plus curieux, c’est que, lorsqu’on lui proposait une critique, il faisait les ratures dans sa tête et oubliait ensuite totalement ce qu’il avait voulu effacer.

* * * * *

Le peu de succès des trois quarts des romans contemporains s’explique non seulement par une fécondité déplorable, mais par le manque de plan, le défaut de composition, la disproportion des développements, la longueur de la mise en train.