Part 8

Helmi Lindelöf todisti tuona iltana, että hänen näyttelijämenneisyytensä Ainot ja Elinat olivat olleet hänen temperamentilleen jotain epäoleellista, toteutumatonta ja mahdotonta. Terhenetärten paadet olivat painuneet aaltojen alle.

Hän oli koroittanut näyttelijätaiteensa à la soubrette täydeksi luonnekuvaukseksi ja noussut kuningatar-istuimelle.

PEIKKO JA CALIBAN

— Huugo Hytönen.

Toissa syksynä nousi pääkaupunkimme haaleahkolle teatteritaivaalle ukkospilvi ja välähti salama, kun Koiton Näyttämön palkeille astui Huugo Hytönen.

Älköön luultako, että edellisen lauseen allegoria on retoriikkaa. Se on totisinta totta. Sillä Huugo Hytönen on näyttämöllä todellinen luonnonvoima.

Kun hän aluksi joutui hoitamaan eräitä resonnoijan tehtäviä, eivät hänen aikaisempaa taiteilijauraansa tuntemattomat havainneet hänessä enempää kuin tottuneen näyttelijän, joka »osasi tehtävänsä», liikkui näyttämöllä rauhallisena ja varmasti, puhui täyteläisin äänin, artikuloi taitavasti ja kykeni dialektisiin finesseihin. Hänen katsomossa herättämänsä turvallinen mieliala oli kuitenkin vain alkajaistunnelmaa.

Me, jotka olimme saaneet kokea hänen peikonkämmeniään jo aikaisemmin, Viipurin näyttämöillä, tiesimme, että tuo salonkidialogi tai kansannäytelmiemme ukkojaarittelu, niin päteväksi kuin hän on keskustelunsa kehittänytkin, on näyttelijälle vain eräänlaista arkipäivähommaa eikä hänen henkensä todellisinta purkautumista.

Huugo Hytösen taiteen juhlapäivillä on aivan toisenlainen taivas ja valaistus. Ne ovat täynnänsä pitkäperjantain Getsemane- ja Golgatha-tunnelmaa tai pääsiäisaamun riemukasta ylösnousemusta. Niitä vietetään suomalaisessa Lapinkorvessa Lallolan perukoilla tai mustien kotain tuonenvirtojen lähettyvillä. Ja ilma hänen ympärillään väräjöi alkuihmisten tuskaa, hätää ja katkeruutta ja hänen sankarinsa uhoavat luontaisimmin juuri Kullervotunnelmaa.

Nämä suurimmat iltansa hän saattaa elää myös renesanssi-maailman rikosten ja sankaritekojen keskellä. Othello- ja Macbeth-kohtalot ovat varmaan hänen perusluontoansa, joskaan hän ei ole saanut »Macbethissa» esiintyä ja on näytellyt »Othellossa» vain Jagoa, joka on vaikeasti toteutettavissa hänen tekotavallaan ja on vieras hänen henkisellekin näyttelijälaadulleen.

Kaikki massiivinen, mitoiltaan mahtava, kaikki se, mikä tunne-elämältään mahtuu ekstaasin alle, on hänen laatuaan ja luontoaan.

Tämän tähden myös nykyaikaiset massaliikkeet, kollektiiviset rintamataistelut, kivihiilen katku, koneiden pauke, suurlakkojen ja työnsulkujen kiihkeän katkera ilmakehä ovat hänen henkensä maailmaa. Hän on lepäävän voiman ja kapinallisen, raivokkaan tunnepurkauksen haltija. Hän on suomalaisen korven loveen lankeava noita ja samasta syystä sielunliikkeiltään kahdettakymmenettä vuosisataa: massaliikkeiden ja työläisten »barbaarimetsän» — kuten Ossian-Nilsson sanoisi — ilmetty ja peljättävä peikko.

On hänen yhteiskunnallinen elämänkatsomuksensa mikä tahansa, olkoonpa se esimerkiksi työläisverellä ja Marxin teorioin pyhitetty, on hän edellä mainitun noitaluonteensa vuoksi hengeltään mitä perinpohjaisimmassa mielessä kansallinen taiteilijaluonne. Ja vaikkapa se päinvastoin — liikkuisi suur-isänmaallisissa kuvitelmissa, on se tuon mainitun massiivisen ja ekstaattisen perusluonteensa vuoksi mitä selvimmin nykyaikaista ja kansainvälistä. — Esim. juuri ekspressionistiset mammonapalvonnan Gobseck-hirviöt ja työläisarmeijan kapinasankarit ovat saaneet hänestä luontaisvarman, intohimoiltaan täysimittaisen tulkitsijan.

Toisin sanoen: hän on perisuomalaisesta maaperästä nouseva sangen omalaatuinen tämän vuosisadan näyttelijä. Havainto-esimerkkejä Huugo Hytösen taiteesta on olemassa jotenkin vähän. Osaksi siitä syystä, että toimiessaan useilla pienillä maaseutunäyttämöillä hän on useimmat henkilönsä näytellyt välittömälle yleisölleen eikä kuvailevalle ja arvioivalle kritiikille, osaksi taas siitä syystä, että suomalaisen teatterin farssien, operettien ja kansankuvausten jokapäiväiselämässä hän on saanut verraten harvoin ruumiillistaakseen suurluomia, jotka olisivat olleet hänen taiteilijaolemukselleen sylinmittaisia ja täysipainoisia.

Ja kuitenkin on hänen näyttelijäkuvansa edessäni ilmielävänä, levein ja voimakkain vedoin maalattuna, kuin freskot, sillä nähdä parikin kertaa näyttämöllä hänen ekstaattinen tunnevoimansa koko valtavuudessaan riittää syövyttämään lähtemättömästi mieleen nuo peikon ja noidan kasvot.

Näin hänet ensi kerran »Lemmin poika»-näytelmäni Apsona, Ulappalan ukkona. Tuo paheen inkarnatio, sankariuden vannoutunut vastahenki, kaiken kaunan ja kateuden yksisilmäinen umpilampi ja toivoton raivo, hän astui näyttelijän hahmossa vastaani peloittavana voimana, jonka itsepaljastus syyllisyyksineen ja vastasyineen järkytti mieltä kuin kaikesta kirjallisuudesta vapaa, itsenäinen, hirvittävä kohtalo.

Näyttelijä loi näytelmän hengessä ja samalla sen yläpuolella, vieläpä joskus siitä huolimatta. Hän oli korven louhikoista irtautunut järkäle, joka syöksyi omalla painollaan Tuonenvirran jyrkännettä, murskaten alleen harhailevat ihmiset. Ja taas toisinaan hän tuntui nostaneen hartioilleen jättiläislepakon siivet, joihin hän tukahdutti jokaisen onnenhaaveen ja sankariaatoksen. Rikos liikkui edessäni lihamöhkäleenä ja mustana verenä. Peikko oli ottanut haltuunsa henkilökuvitelmani, noitarumpu kumisi korvissani, ja Lapinnoidan loveenlankeamisen hetki oli tullut.

Hänen syventymistapansa näytelmähenkilöönsä tuli sekä harjoituksissa että esitysilloissa näkyviin erittäin havainnollisella tavalla. Harjoituksen kestäessä hän näytti odottavan jotain. Hän sai otteita sinne ja tänne. Hän oli levollinen, melkeinpä veltto. Hänen työhönsä luotti, vaikka kokonainen näkemys pysyi piilossa. Tuli pääharjoitus. Sisäiset luomisen lähteet näyttivät kuin ihmeen voimasta auenneen. Ne tulvivat vapaasti, laajoina ja kumpuilevina. Toisen näytöksen Iro—Apso-kohtauksessa ne syöksähtivät uomistaan, samenivat, myllersivät. Hänen harvinaisen laaja-asteikkoinen äänensä — muuten läheistä sukua Axel Ahlbergin orgaanille — nousi ärjyvään raivoon. Kävely, syöksähtely oli pesästään heränneen karhun kömpelöä ja samalla pedon-notkeata hyökkäämistä. Häneen oli mennyt Apson henki. Ekstaasi, haltioitumisen vimma oli tarttunut häneen ja nosti ilmoille kuohuvat kosket. Nämä syöksyivät jo yli patojen, uhaten särkeä taiteellisen itsehallinnan välttämättömät rajat. Jos koskaan, täyttyi silloin näyttämö hänen kaikkia ulottavaisuuksia tapailevasta katkerasta raivostaan. Edessämme ei tuntunut olevan ihminen. Me näimme vain karvaisen pedonrinnan uhkaavan kuolemalla syytöntä, korpeen eksynyttä tytär parkaa.

Mutta viimeisen näytöksen laajassa monologissa paljastuu näyttelijän luomasta hirviöstä ihminen. Sen karjunta jatkuu, mutta äänen sävyihin ilmestyy muinoisen onnenkuvitelman helliä ja ihastelevia kaikuja. Vääntyneet kasvot valaistuvat silloin tällöin menneen, saavuttamattoman haaveen kaukaisesta paisteesta. Tuo peto ja hirviö liikuttaa nyt meitä kummallisesti nyyhkyttävänä ihmisenä, joka kerran oli saanut käsivarsilleen rakkauden »vihannan linnun», mutta nähnyt sen vain vapisevan ja jähmettyvän rumalla, karvaisella rinnallaan, josta alkaen hänen sielunsa oli ollut vain »umpilampi, päältä talma, alta riitainen raivo».

Mainitussa harjoitusillassa loi näyttelijän ekstaasi ilmoille järkyttävän ja inhimillisesti liikuttavan tunnemaailman.

Mutta se sielunvoima, jota sanotaan ekstaasiksi, on omistajalleen ei ainoastaan synnynnäinen armo vaan myöskin vaara. Sen alla uhkaa joka hetki kaaos ja taiteen katastrofi. Se on alitajunnaisen unielämän ja patologisten sieluntilojen sukulainen. Se saattaa syöksyä hetkessä päivätajuntamme alueelle, rikkoa mielikuvaimme assosiatio-lait ja sokaista arvostelevan silmämme kuin humalaiselta väkevä viina. Ekstaasi on säihkyvän voiman ja äkkinäisen kuoleman kaksiteräinen miekka. Se on taiteilijan ja profeetan suurin onni ja jokahetkinen tragiikka.

Ja tämän tragiikan taakkaa sai kantaa näyttelijä seuraavana iltana, ensi-illassa. Eläähän näyttämöillä vanha taika, että ensiesitys muodostuu tappioksi, jos pääharjoitus sujuu erinomaisen onnellisesti. Tämän uskon alla on selvä psykologinen tosiasia. Näyttelijä, joka on elänyt viimeisissä harjoituksissa harvinaisen innoittuneen luomishetken, saattaa olla lamaantuneitten hermojensa orja ratkaisevalla hetkellä. Ne värähtävät kuin väärin viritetyt soittimen kielet, ne pingoittuvat luonnottomasti ensi-illan sähköisestä ilmanpaineesta ja sisäinen väsymys heikentää itsehallintavoimaa. Tämä tosiasia pätee erikoisesti n.s. vaistonäyttelijöihin nähden, niihin, joilla esiintymishetkenä haltioituminen on ratkaisevana tekijänä. Ja suurin on tietenkin tuo sielunmeren vuoksi ja luode haltioitumisen korkeimmassa asteessa, ekstaasissa.

Huugo Hytösen Apso sortui ensi-illassa kaikki rajat rikkovaan haltioitumisen raivoon. Hänen plastiikkansa oli väkivaltaista. Hänen mimiikkinsä oli hermostuneesti vavahtelevaa, hänen puheensa töksähtelevää tai karjuntaa. Näyttämöllä laukkasi mielipuoleksi tullut peto. Eikä tämä kohonnut myöhemminkään ihmiseksi, vaan jäi »korennolla keikkaavaksi» murhaajaksi. Ekstaasi oli voittanut taiteilijan ja langettanut hänet loveen, syössyt kaaokseen.

Mutta tämä sama näyttelijä jälleen toisessa esitysillassa loi Ulappalan ukostaan harmoonisen taideluoman jossa haltioituminen ja itsetietoinen tarkoituksenmukaisuus ja teknillinen valmius taas loistivat unohtumattomalla tavalla.

Huugo Hytönen paljastui minulle mitä tyypillisimmäksi alkuvoimaisen, ekstaattisen näyttelijätaiteen edustajaksi.

En ole nähnyt näyttelijän leinolaista Lallia enkä hänen Kullervoaan. Mutta hänen Apso-luomansa edessäni voisin kuvitella ne elävinä näyttämölle. Näen selvästi kuinka hyväntahtoisesti hyreksien hän, Lalli, istuskelee pirttinsä lämpimässä. Ja rauhallinen elämänvoima uhoo hänestä. Ja tiedän näyttelijän kuvaavan mieleenpainuvasti Lallin luonteen mietiskelijä- ja yksineläjä-ominaisuuden, sillä Hytösellä on myös harvinaisessa määrässä hiljaista, oleilevaa elämiskykyä näyttämönä, joskus silloinkin, kun se ei lainkaan esitettävään henkilöön kuulu, kuten Jagossa tai kirjailija Korpissa »Pyhä Yrjänä» näytelmässäni.

Edelleen näen, kuinka hänen Lallinsa lepäävässä voimassa piilee aste asteelta yhä uhkaavampaa jännitystä, kunnes se — piispan käytyä — nousee järähtävään raivoon ja hän karjahtaa permannon huojuessa: »Kirves! verta! Maksa maalle!» Silloin on tullut näyttelijän haltioitumisvoiman korkein hetki.

Samoin näen hänen Kullervonsa kasvot milloin synkän tuijottavina, milloin raivosta venähtäneinä. Sekin on varmaan näyttelijälle ominaisten lepäävän voiman ja raivokkaan ekstaasin, laaksojen ja vuorien alkuperäistä rytmiikkaa.

Tätä kuvitelmaani hänen Lalliinsa ja Kullervoonsa nähden tukee — paitsi edellä analysoimani Apso-luoma — myöskin hänen Gobseckinsa Hasencleverin samannimisessä näytelmässä. Sillä tämä ekspressionistinen Mammonan ruumiillistuma paljastaa hänen ekstaattisesta näytteilijäluonteestaan samat voitot ja vaarat kuin perisuomalaisetkin dramatiikan tuotteet.

Mikä on tämä Hasencleverin Gobseck, joka aiheeltaan liittyy Balzacin samannimiseen saituri-luomaan?

Hän on kahdenkymmenennen vuosisadan peikko, katsottuna ekspressionistin yksisilmäisestä näkökulmasta. Hän on sieluilla pelaava intohimo ja erehtymätön logiikka, joka koronkiskurina silpoo uhrinsa kuin kone ja jonka ainoa inhimillinen ominaisuus on siinä, että hän nauttii velallistensa madontuskista ja valtansa määrättömyydestä. Hänen huuliltaan purkautuu usein lukujen, vekselien ja timanttien runoutta: »Kultani juoksee jättiläissuonissa, minä olen herra, sillä minä olen sydän. Katso, öisin, kun kaikki nukkuvat, silloin minä muutan heidät luvuiksi», sanoo hän eräänkin kerran.

Lempi on hänen mielestään tyhmyyttä ja sairautta: siihen kuollaan. Kaikki nautinnot ovat katoavaisia. »Vain yksi on katoamaton: Kulta.» Tämän voimalla on koko maailma hänen. Ja hänen määrätön voimantuntonsa halveksii ihmisriekaletta ja maapallon mitättömyyttä. Hänen korkein intohimonsa olisi nähdä tähtien läpi, näiden määrättömät kulta- ja timanttiaarteet.

Tämä Gobseck on siis ylöspäin mittasuhteiltaan avaruuden korkuinen. Mutta hän tunkeutuu myös alaspäin pohjattomiin syvyyksiin.

Lattianalainen komero on hänen aarrekammionsa, jossa makaavat timantit ja kullat, kahvi- ja sokerisäkit, hienot öljyt ja Kypron viinit. Ja tämä sadin on hänen viimeinen mahtinsa. Ketä hän ei muuten voita, sille hän näyttää komeron säihkyvät aarteet, lupaa rikkauden ja nautinnot. Ja kun uhri kullanhimossa astuu alas, suistuu hän syvyyteen. Aarteet loistavat. Ruumiinlöyhkä etoo.

Kun tämä sairassydäminen ja jättiläisaivoinen peikko kuolee omasta aarreluolastaan nousevaan savuun ja tuleen, huutaa hän viimeisiksi sanoikseen: »Minä olen nähnyt tähtien loisteen. Aurinko nousee. Siniset pilvet. Minä tulen! Minä tulen! Kaikki on kultaa.»

Hasencleverin näytelmä on konstruktio, jolla on sama tehtävä kuin torvella: sen kautta purkautuu määrätyn ajan kärsimyshuuto, palkeina tuhansien keuhkot.

Huugo Hytönen toteuttaa tämän Kapitaali-Mammonan hermosairaan ruumiillistuman näyttämöllä äärimmäisiä mittoja myöten. Hänen näyttelijäolemuksensa intohimomäärä, hänen kumiseva peikonrintansa, hänen mahtavana paisuileva ja myöskin — tarpeen tullen — käheänä kiihkona tulviva äänensä ja hänen koko taiteilijatemperamenttinsa traagillinen pohjasävy täyttävät mitä suurimmassa määrässä Gobseck-hahmon mittasuhteet, vieläpä senkin, mikä siitä on kirjailijan käsissä jäänyt vain ekspressionistiseksi opinkaavaksi.

Tosin hän ei saavuta Gobseckin intohimon ohutta kylmyyttä eikä hänen filosofiansa matemaattisen koneellista järkkymättömyyttä, siihen on hänen näyttelijäverensä liian terve ja lämmin. Lepäävältä olemukseltaan hän on varmastikin lähempänä tohisevan korven kuin kivihiilimaailman tuhkanharmaata peikkoa.

Mutta Gobseckin intohimon sokeat vallantunnon purkaukset nostavat näyttelijän alitajunnaiset noitavoimat hereille. Niissä saa hänen peikonrintansa vapaasti riehua. Niissä hänen sielunsa haltian-elementti yhtyy johonkin nimettömään, alkuperäiseen ja määrättömään, jossa kaikki voimaihmiset — sekä epä- että yli-ihmisyyksineen — ovat yhtä pyhimysten ja petojen kanssa, calibanien ja sankareitten yhteistä rotua.

Gobseckissa Huugo Hytösen alkuvoimainen ja perisuomalainen temperamentti tulkitsee nykyaikaa ja kollektiivista tahtoelämää vakuuttavalla voimalla.

Huugo Hytösen näyttelijäkohtalo on kulkea huipuilla, suurtehtävissä ja voittaa tai yrittää jotain, joka on »siltä väliltä» — tyyppiä, karrikatyyriä tai jokapäiväisluonnetta — ja epäonnistua täydellisesti. Hän on harvojen tehtävien ja harvojen juhlailtojen mies, mutta sitä suurempien taakkojen voitollinen kantaja.

Missä on se näyttämö, jolla hän loisi eteemme Calibanin järisyttävän hahmon?

PARENTEESEJA »USKOTTOMUUTEEN».

Tavanmukaiseksi näytelmän esittelyksi pyydän tarita kuivahkoa ruokaa: eräitä näyttelijätaiteellisia tyyli- ja tekniikkaseikkoja, joilla samalla tulen vastanneeksi useahkoihin minulle tulleisiin näyttämöohje-kyselyihin.

Yleensä: jos »Uskottomuus» esitetään kielellisesti keskimittavoimakkaana keskusteluna realistisine pikkupausseineen tai käyttämättä nopeita sävyvaihteluja, menettänee näytelmä mahdollisesta tehostaan. Menettää siksi, että siinä on sanallinen puoli — luullakseni — suppeampi kuin mihin olemme varsinaisen realismin draamassa tottuneet, ja siis — luonnollisestikin — jätetty näyttelijän ele- ja ilmekielelle, s.o. mykälle näyttelemiselle, huomattavan paljon tilaa.

Niinpä tulisin lausunnallisesti seuraavaan yleistulokseen: Repliikit vaativat usein — en puhu asiallisista repliikki-maininnoista tai muista »lepokohdista» — syöksyvää kielellistä etenemistä. Mutta tämä tiiviisti purkautuva lausunta asettaa taas puolestaan lisävaatimuksia. Ensiksikin: temperamentikas eteneväisyys vie täyteen epäselvyyteen, jos sen mukana ei ole nopeassakin tempossa selkeä artikulatio. Mikään lausuntatyyli ei saa tuhota selkeyttä. Tämähän on a ja o. Näin ollen yksityinen sanojen nieleminen, pitkien vokaalien typistäminen ja — varsinkin — soinnillisten konsonanttien heikkosointuisuus vie ojasta allikkoon. Jos siis intohimoinen repliikki vaatii lausunnallista nopeutta, älköön tässä pyrittäkö pidemmälle kuin mihin artikulatiovarmuus teatterissa riittää.

Mutta yhtä hyvin kuin pitkät kielelliset syöksyt vaativat paljon artikulatiotaitoa, edellyttävät ne myöskin äkkinäisempiä, täyteläämpiä, tehokkaammalla ele- ja ilmekielellä elävöitettyjä pausseja kuin on totuttu realistisessa keskustelukielessä. Ja tätä käytettyjen paussien pituutta vastaa myös se, että niitä ei tietenkään ole niin useasti kuin realistisessa jaksoittelussa, jossa paussi parin kolmen sanan perästä tuntuu »luonnolliselta». Paussit siis yleensä — intohimonpurkauksissa — harvemmiksi kuin jokapäiväiskielessä, mutta sitä merkitsevämmiksi. Vain Asser-nimisessä näytelmäni henkilössä tekisin poikkeuksen pausseihin nähden. Hän nim. rautaisen liiketaistelun, »koneellisen systeemin», ruumiillistumana voi tuottaa lauseet katkonaisin työnnähdyksin, jolloin paussit enenevät. Mutta tällöinkin on huomattava, että ne ovat äkkinäisiä ja siten merkitseviä, kireän koneellisuuden tuotteita. — Muutenkin on Asserin esittäjällä väärä käsitys, jos hän tämän henkilön antaisi jäädä tavalliseksi gulashi- tai pohattatyypiksi. Vain määrätietoinen ja varma plastiikka sekä terävä, kylmä mimiikki voi vastata Asserin luonnetta koneellisen mammonismin itsetietoisena edustajana.

Tätä vastoin voi esim. Eeliksen, Asserin idealistisen vastavoiman, luoda totuudelliseksi näyttämöhenkilöksi vain — pysyäkseni edelleen vain tyylissä — kiihkoisa ja tinkimättömän tiivis sanonta. Erikoisesti näyttää Eelis-osan lausunnassa olevan arka kohta hänen ja Agneksen kohtauksessa III näytöksessä heti kirjeenlukemiskohtauksen jälkeen. Tällöin juuri Eelis jatkaa — vielä sisäisesti kääntymättä — tinkimättömästi taistelua. Lausunnallisesti tämän voi ilmentää vain ylenevä kiihko ja yhä herkemmin tapahtuva sävyvaihtelu, joka tuolloin tällöin tapailee hullujenhuoneen porttia.

Ottaakseni toisenkin esimerkin yleensäkin arasta III näytöksestä viittaan mainittuun Svartin kirjeen lukemiseen. Lausunnallinen sävyvaihtelu ratkaisee tässä näytelmän taitekohdassa koko käänteen sekä loogillisen että illusoorisen uskottavuuden. Jos tahtoisin parenteeseina merkitä tuon repliikin kolme pääsävyä, sanoisin: Lukemisen alkupuolella häijysti karrikoiva sävy keskellä synkkä vakavuus ja lopussa syvä murtuminen. Mutta näiden sävyjen ohella on näyttelijän kyettävä ponnahtamaan myrkyllisissä väli-iskuissa näihin kuuluvaan sävyyn. Ilmeikkäillä pausseilla voi etevä näyttelijä yhä lisätä tämän kokonaisuudelle tärkeän repliikin tehoa. Yleensä: jos Abraham Svart ei kykene taitekohdissa elävään mykkään näyttelyyn ja taitavaan sävyttelyyn, sortuu hänen esityksensä varmaan kovaääniseksi saarnaksi tai tolkuttomaksi äkäilyksi, mihin tekstin sanat eivät oikeuttane.

Näin siis olen tahtonut huomauttaa vain siitä käsityksestäni, että »Uskottomuudessa» olisi pyrittävä lausunnallisesti — ja myöskin oleellisesti — ekspressiivisyyteen. Mutta ekspressiivisyydellä en läheskään läheisesti tarkoita n.s. ekspressionistisen draamasuunnan taitokeinoja.

ERÄITÄ »JUUDAKSEN» MARGINAALEJA.

Anjalan liiton ja Liikalan kirjeen aika tarjoo ilmeisten draamallisten vastakohtien asetelman: alla ja ympärillä siveellisessä rappiossa »konverseeraava» ja »amyseeraava» aatelisto ja kymmenyksistään tappeleva papisto, näiden keskellä ja yläpuolella pari jaloa ja nerokasta personallisuutta, sellaisia kuin Juhana Antti Jägerhorn, Valliahan mestari, ja Yrjö Maunu Sprengtporten, ajan nerokkain ylimys. Näiden yläluokkien suureksi koetinkiveksi heittää kohtalo Suomen itsenäisyysajatuksen ja -mahdollisuuden. Rappion ydinpiirre on silloin, kuten aina, juudasmaisuus: pienet Juudakset kaivavat maan todellisten patrioottien alta. Näyttämökuva tästä perusristiriidasta ei ole muuta kuin havaintokuva siitä vanhasta totuudesta, että siveellisesti rappeutunut kansanluokka tai kansa sortuu suuren tehtävän edessä. Anjalan aikeiden tyhjiinraukeneminen merkitsee Suomen aatelistolle yhteiskuntaluokkana itsemurhaa. Se ei kestänyt etsikkoaikaansa.

Mutta mitä kuuluvat Anjalan ja Liikalan intriigimestarit meihin?

Hirvittävän läheisesti: Heillä on edessään aseellinen ja henkinen itsenäisyystaistelu, meillä aseellinen ratkaisu suoritettu, mutta henkinen itsenäisyystaistelu, s.o. nousu kieltämättömäksi kulttuurikansaksi, on vielä edessämme. Moraalisesti ovat molemmat ajat samalla tavalla velvoittavia. Nyt on koko kansa samassa vastuullisessa asemassa kuin kustavilaisena murroskautena aatelisto ja papisto johtavina luokkina.

Niin, he, nuo galanterian vuosikymmenien kahvilakeikarit, juudassieluiset intriigimestarit, politikoivat papit ja esiromanttiset haaveksijat ovat meille hirvittävän läheisiä, sillä heissä on hämmästyttävän paljon samankaltaisia ominaisuuksia kuin tulee näkyviin oman aikamme puolue-elämässä, julkisessa ja yksityisessä moraalissa ja elämäntavoissa.

Jo yleisessä monisävyisyydessään ja -särmikkyydessään on tuo aika hengensuuntineen ja muotioppeineen meidän sukulaisemme. Silloin hovin ja ylhäisön tyhjäntoimittaja-galanteriä ja nyt meidän pintakoreilumme, sen ajan swedenborgiaanit, narcissaanit, vapaamuurarit ja muut henkiennäkijät ja nykyisin meidän uudestaan voimistuvat teosofiset ja muut spiritualistiset harrastelumme. Silloin aikakausi, jolloin toistensa rinnalla viihtyvät hyvin hyödyllisyys- ja kumousopit sekä haaveileva, itkusilmäinen wertherianismi ja hauta- ja kuutamolyriikka, meillä hyödyllisten keksintöjen ja mammonan aikakausi ja samalla monimuotoinen kaipuu päästä irti koneellisuuden tappavasta ikeestä: uusrousseaulaisuus, ylirealismi.

Kaikki nämä ovat rinnastuksia, jotka oikeuttavat — vieläpä itsenäisyytemme sivistysprobleemin nimessä velvoittavat — draaman tekijän sanomaan moraaliset aivoituksensa ja varoituksensa juuri kustavilaisten vuosikymmenien hahmoissa.

Kustavilaisen historiakautemme tekee erikoisen viehättäväksi ajan kansainvälinen sivistyselämä, joka saapuu Suomenkin niemelle nopeampina maininkeina kuin millään kulttuurikaudella, sitä ennen. Opettaahan silloin Turun Yliopiston loistavimmalta kateederilta Porthan lockelaista filosofiaa, joka on esikuvana myös ajan ranskalaisille valistusmiehille. Näiden kumousopit ja antiikinihailu ilmenevät elävinä maamme ylhäisön seuraelämässä. Koko seurakonverseerauksen sanasto on osaksi klassillista terminologiaa, osaksi ranskalaisten lentävien lauseiden kyllästämää. Erikoisesti Kustaan Drottningholmista leviävät seurahuvit ja näyttelemisharrastukset pitävät yllä ranskalaisen klassisismin yhä teennäisemmäksi haurastuvaa henkeä. Porvaristossa herättää pahaa verta kuninkaan itsensä esiintyminen ylipappina »Athaliessa». Hovin ja hoviaatelin jumalattomuus on hyvä saarnanaihe papeille, joiden täytyy ostaa pastoraattejaan kuninkaan tuhlailevilta suosikeilta, kuten upseeristonkin sotilasvirkojaan. Mutta jos klassisismin jälkivaikutuksena istuukin hovin näytelmäjuhlissa Neptunus sirostelevassa asennossa näkinkenkäistuimella vielä sirommin sievistelevien najaadien ja tritoonien ympäröimänä, jos vielä vuoden ajat Flora, Bacchus ja muut saapuvatkin Cytereen temppeliin, ja samanmuotoiset lemmenkuhertelut suoritetaan herttua Kaarlen ja neiti von Fersenin kesken tai prinssi Fredrikin, Armfeitin, ylempien ja alempien hovineitien ja kamarineitsyittenkin suosiollisella avustuksella, tulee seuraelämässäkin monivivahteisesti näkyviin ajan voittava kirjallinen virtaus, esiromantiikka, joka rousseaulaisesta luonnonevankeliumista ammentaen nousee klassisismin kaavoittuneisuutta vastaan ja julistaa sitä »sydämenoikeutta», jota kyllä kankean hovietiketinkin manttelin alla osattiin käyttää esiromanttisen vapaarakkauden hyväksi. Myös romanttinen ystävyyshurmio ja aatteellinen valaveljeys leviävät miesten keskuuteen, eikä edes perverssiä ilmiöitä puutu.