Part 7

Tämän väitteen paikkansapitäväisyyttä käytännössäkin ei tee epäilyttäväksi se seikka, että taiteilijain närkästymishalu, omahyväisyys, henkinen ahdasmielisyys, juurtuneet menettelytavat, yleensä inhimilliset heikkoudet sallivat verraten harvoin harmoonisen yhteiskamppailun syntymisen.

Mutta — teoriahan spekuloikin näkyviin vain ihanteen, se toteaa miten voi ja pitää tapahtua, että lait a priori täytettäisiin, eikä ota huomioon yksityistapauksia ja yksilöllisiä heikkouksiamme.

Kaikkikin edellä esiin tuodut »puhtaan näyttelijätaiteen lait» ovat ymmärrettävät juuri tässä mielessä.

LEIKARI JA TRUBADUURI

— Arvi Tuomi.

Näyttelijä — kuten jokainen muukin hengenmies — joka ei kykene pyhittämään sanojansa omalla elämäntotuudellaan ja sävyttämään niitä eläväksi omalla ominaisella hengenlaadullaan ja -taidoillaan, ei löydä koskaan tuota yksinkertaista ja vaikeaa tietä ihmissydämeen. Olkoon tuo puhtaasti ja ehdottomasti »oma» jonglöörin nopsa palloleikki, katkeava sävel, herättäjän saarna, nokkela sana ja narrin tiuku tai sankarihahmo, jokaisen esittäjä on parakleetti, lohduttaja, jos hän kykenee avaamaan hetkeksikin jokapäiväisen ahdistuksemme vankilanportit.

Kullakin ajalla on ominaiset parakleettityyppinsä. Mutta kaikki nämä ovat helposti toisiinsa verrattavissa. Erikoisesti Arvi Tuomen näyttelijäkuvan taustasta häämöittää keskiaikaisia näyttämöhahmoja. Ken maalaisi sen värein ja muodoin, hän hahmoittelisi sen tummahkolle pohjalle pari liturgisen näytelmähenkilön ääriviivaa. Sieltä pilkistäisivät myöskin markkinateatterin jokulatorit ja commedia dell' arten arlekiinit ja muut. Mutta hänen kasvojensa peilikuvasta katsoisi vastaan kiertävän trubaduurin huoleton naama!

En kuvittele Arvi Tuomea trubaduuriksi siksi, että hän on joutunut esiintymään paljon laulunäytelmissä. Kaikkein vähimmin otan huomioon hänen operettiuransa, joka on ollut vain esteeksi hänen taiteilijakehitykselleen. Heitän hänelle epiteetiksi »trubaduurin» sangen myönteisessä mielessä. Tarkoitan hänen näyttelijäolemuksensa raikkautta ja koko näyttelijäkielensä hereätä laulavuutta. Hänen luomissaan ei ole huomattavaa detaljirunsautta, hän ei loistele sielullisilla finesseillä, eivätkä hänen henkilönsä tahtoainekseltaan edes lähesty draamallisia sankariluomia. Mutta hänessä on tuo trubaduurin romanttisoiva piirre, määrätyn tunnelman valtaamiskyky, joka on sävyiltään ja temperamentiltaan juuri häntä eikä ketään muuta. Nämä trubaduurin ja ritarin piirteet ovat selvimmin paljastuneet hänen sellaisissa henkilöissään kuin ovat »Daniel Hjortin» Juhana Fleming ja »Othellon» Cassio.

Mutta vieläkin luontevammin kuin trubaduurin hatun sulka sopii tälle 'teeskelijälle' — kuten näyttelijätä sanottiin suomeksi vielä 50-luvulla — jokulatorin eli leikarin klowninlakki. En taaskaan tarkoita sitä klowniutta, jota hän — onnettomuudekseen — on joutunut edustamaan melkeinpä kaikilla Arnold Bachin tai muiden farssitehtaitten reklaamimessuilla.

Ei, hänen leikari-ilonpitonsa on noussut todella koomilliseksi näyttelijätaiteeksi aivan toisenlaisessa 'teeskelmälaadussa', eräässä henkilö-sarjassa, joka paljastaa hänen näyttelijäkasvonsa oleellisimman ja mieleenpainuvimman ilmeen. Tämä koomillinen sarja voidaan parhaiten merkitä seuraavilla nimillä: »Seitsemän veljeksen» Eero, »Kihlauksen» Jooseppi, »Pyhän Yrjänän» Polle sekä Shaw'n »Pyhän Johannan» Dauphin ja »Volponen» Mosca.

Kun kuvaan hänen Eeronsa, olen samalla luonnehtinut hänen Jooseppinsa ja Pollensa, vieläpä Dauphininsä, sillä näyttelijän psykologinen peruskäsitys on kaikissa näissä samansukuinen.

Oletteko nähneet toukokuisessa maalaiskylässä poikaliudan juoksentelevan kevätkosteata sulaa maata tai notkelmien kaljamaisia jäätiköltä pitkin »variksensaappaat» kintuissa? Entäs, jokainen lie seurannut samaisen poikajoukon nappiteikkahommia paisteisella seinävierustalla ja kuunnellut sen sopuisaa tai ärhentelevää keskustelua? — Tuskinpa on kyläpahaista ja ruipelokinttuista poikajoukkoa, jossa ei olisi Eeroa, piskuista mutta lannistumatonta neropattia. Hän on tavallisesti vääräsäärisin ja hintelin, mutta piipertää siinä missä muutkin ja nakkaa lantin nappikuoppaan hävyttömän tarkasti. Jos sattuu saamaan selkäänsä, maksaa hän sen niin käärmeellisin sukkeluuksin, sellaisella »virnailun» taidolla, että useimmat katsovat viisaimmaksi elää hänen kanssaan jalossa sovussa, varsinkin kun myös hänen kivennakkaustaitonsa on erehtymätön. Tällaisella Eerolla on usein kasvoilla hounan leima. Mutta se on kaikki valhetta, naamiota. Se odottaa vain hetkeä ilmehtiäkseen nokkelan vilkkaasti. Hänen silmänsä harrittavat hetken »pöllämystyneinä», mutta seuraavassa hetkessä ne vilhuvat koirankurisesti ja tekevät huomioita tarkkaavaisina ja terävästi. Aivot pyörivät kuin elävä hyrrä, ja kieleltä sinkoo — kuin vahingossa — sukkeluus, kompa ja terävä leikkaus kaverin arimpaan paikkaan.

Tällaisen kuvitelman kykeni minussa synnyttämään Jukolan Eeron lapsuudesta Arvi Tuomen näyttämöllinen luonnekuva.

Yleensäkin on määrätyn henkilökuvan taiteellisen pätevyyden parhaimpia kriterioita tarkkailu, missä määrässä se kykenee avaamaan perspektiivejä taakse- ja eteenpäin ajassa ja paikassa. Jos näyttelijän aikaansaama luonnekuva ikäänkuin vetää näyttämön ahtaan paikan ja ajan sisäpuolelle myös henkilön lapsuutta ja elämänkohtalon niin kokonaisena näkemyksenä, että se saattaa meidät ennustamaan yksinpä hänen tulevankin elämänsä, silloin on näyttelijä todellakin kyennyt herättämään meidän mielikuvituksemme toimintaan. Perusnäkemyksensä luotettavuudella hän saa meidät tuottavasti kiintymään henkilöönsä. Hän sijoittaa sen niin luontevasti ympäristöönsä, että sen ympärille syntyy todellinen ilmakehä. Hän elävöittää sen niin realistisin — olkoonpa se perusrakenteeltaan vaikka kuinkakin tyylitelty — pikkuvivahduksin, että se yhtyy kuin huomaamatta meidän omiin muistikuviimme samansukuisista ihmisolennoista, ja seurauksena on tuo perspektiivien avautuminen henkilön elämässä taaksepäin ja tulevaisuuteen.

Vasta silloin, kun näyttelijä kykenee meidät johtamaan tällaiseen omatehoiseen, paisuvaan kuvitelmaan, on hän synnyttänyt illuusion sen korkeimmassa mielessä, tullut kohtalokkuuteen.

Ei mikään ole näyttämöllä harvinaisempaa kuin kohtaloksi avartuva illuusio. Sen tavoittaminen edes jossain määrin säännöllisesti on parhainta mestaruutta. Lahjakkuudelle sen saavuttaminen joskuskin on harvinainen, usein ainoaksi jääpä onnentapaus. Sen synnyttäminen ei riipu draamahenkilön sankaruudesta tai vähäpätöisyydestä. Se tapahtuu onnellisen luomisen hetkessä sekä suuressa että pienessä.

Arvi Tuomella on Jukolan Eerossa ollut tällainen hetki, joka todistaa hänen huomattavaa lahjakkuuttaan.

Mutta lisäksi on hänen Eerossaan eräitä ominaisuuksia, joiden avulla kykenemme viimeistelemään — melkeinpä lopullisesti — hänen näyttelijäkuvansa. Tarkoitan hänen Eero-komiikkansa erikoista laatua, johon jo edeltävässä kuvauksessa parilla sanalla viittasin. Hän kätkee henkilönsä älyn terävyyden ja nokkelasanaisuuden tuon tuostakin hölmöläisnaamion taakse. Tämä »suojaväri» on hänen Eeronsa inhimillisyys. Mutta se on samalla harvinainen teatteriesteettinen ilmiö. Arvi Tuomi on Eerossaan _näyttelijätaiteellinen iroonikko_. Hän säilyttää naamiollaan ympäristönsä ja katsojain ylemmyydentunteen ja taistelee sen suojaavasta varjosta jokaisen Jussin mahtailevaa typeryyttä vastaan.

Tämä iroonikontahto lyö hänen näyttelijäkasvoihinsa näiden herkimmät sävyt. Sen voimalla hän puolustaa paikkaansa taiteilijana näyttelijöittemme parhaimmiston joukossa, huolimatta siitä, että hänen muut näyttämölliset avunsa ovat verraten niukat ja hänen liikkumisalansa psykologisesti huomattavan ahdas ja harvasävyinen.

Tämän iroonikon hölmöyden ja neropatin kaksoisilmiö on tälle näyttelijälle niin oleellinen, että saatamme hänen parhaat luomansa heittää melkeinpä säännölliseen sarjaan sen mukaan kuin kumpikin »elementti» on kulloinkin voitolla. Hänen oppipoika Jooseppinsa mitä hounamaisimmasta perusilmeestä lähtien saan helposti kuultaviini »Pyhän Yrjänän» parturi Pollen älyttömän järjen älylliset repliikit. Siitä alkaa näkyä Jukolan kuopuksen pojannaama, jossa älyn väike on suunnilleen tasavertainen oman varjonsa kanssa. Ja vihdoin: Volponen renesanssikomiikassa, iloisena juoniniekkana Moscana, on naamioitunut iroonikko melkein kokonaan kadonnut ja suorat satiiriset älynvälähdykset valaisevat inhimillistä narriutta, ja risteilevät juonen punaisina lankoina.

Arvi Tuomi on trubaduurina huoleton ja vapaa. Leikarina hän on ennenkaikkea näyttämön iroonikko. Koko hänen näyttelijäkuvansa taiteellisin piirre on juuri tämän salaavin kaksoisilme. Tätä ilmettä vailla olisi hänen kuvastaan muokkaantunut vain miellyttävä — operettisankari!

TEATTERITRADITIO.

Suomalaisen teatterin 50-vuotispäivänä.

Taidesuunta saa vähän ennen kuolemaansa nimekseen Rappio. Saa tämän sekapäiseltä pojaltaan Kaaokselta, jonka isä sanoo tulleen äitiinsä ja olevan vierasta perua. Isä Rappio kulkee tallattua valtatietä, lukee numeroiden runoutta kilometripylväistä ja kirjoittaa säästökirjaansa. Poika harhailee polkuja pitkin ja väittää, että runoudessa harhapolut ovat parempia kuin isän kunniallinen ja kunniakas latu. — Miten lienee. Vanhastaan tuttuja asioita. Mutta mainittava taaskin, näin traditionaalisessa johdannossa antitraditionaaliseen puheeseen teatterista ja — miksei — kulisseista.

Näytelmien, näyttelijöiden, johtajien, johtokuntien, kulissien ja nälkäpalkkojen teatterielämässä kuljetaan nyt raajarikkoisesti ontumalla: toinen jalka puusta, toisessa belzebubien potkiva kavio.

Euroopassa elää rappionaturalismi passiivisena korvana, ekspressionistit epätoivoisen himokkaana suuna ja äänenä. Traditioiden tonttu-ukot kiertelevät ympäri uudenajan torsoja.

Ja teatteritraditio! Mitä on _nyt_ eurooppalainen teatteritraditio?

Ranska ja Englanti on voinut siitä puhua. Sillä niissä ovat Pariisi ja Lontoo muodostaneet vuosisataiset teatterikeskukset, joissa on ollut mahdollinen huolimatta päivän tai vuoden pintailmiöstä — pysyvä periaate- ja vaistopohja.

Onko nyt niilläkään sodanjälkeisen näyttämön alla pohjaa lainkaan? Näyttää tapahtuneelta tosiasialta, että ne palkit, jotka sotakautena ränsistyivät, ovat nyt lopullisesti romahtaneet. Tätä toteavat monenmonet lausunnot ja kritiikit.

Ruotsalaisen Scenen-lehden kirjeenvaihtaja kirjoittaa Lontoosta seuraavaan tapaan: Pari vuotta sitten elivät Lontoon teatterinjohtajat hyvien aikojen humalassa. Kaikki meni. Mutta kun tirehtöörit kukoistivat, kalpeni ja aleni taide. Pinnallisuus ja banaalisuus hävitti näyttämöä. Tyhjyydessä ja itseköyhyydessä ylitti toinen teatteri toisen. Idealistiset teatterinystävät kulkivat synkkinä.

Äkkiä lakkasi yleisö käymästä teatterissa. Se teki vihdoinkin johtopäätökset teatterin yksipuolisuudesta, jäykkyydestä ja kuivuudesta. Dekoratioylellisyys industrialisoi teatterin, hukuttaa näyttämöltä ihmisen näkymättömiin. Ihmistä ei enää kuule, ei näe. Miksi käydä teatterissa? Katastrofi. Tähän tapaan kuvataan vanhan, kunniakkaan teatterimaan keskusta.

Entä saksalainen teatteritraditio?

Saksassa on historiallisista syistä teatterielämä ollut vailla yhteiskeskusta ja vailla kestävää traditiokehitystä. On ollut alati tusinan verran henkisiä polttopisteitä, kullakin oikeutuksensa omaan kouluun, makuun, loisto- ja laskukauteen: Hamburg, München, Frankfurt, Dresden, Leipzig y.m. ja nuori Berlini traditioiden järkyttävänä, m.m. Wieniä vastaan. Saksalaiset tunnustavat itse, että ristiriitaiset väitteet siitä, mikä on hyvää, mikä huonoa, humisevat kaaoksena. Arvostelun ristiriitaisuus on ollut ja on kymmenesti ilmeisempi teatteritaiteessa kuin muissa. (Entäs meillä!) Syy tähän on luonnollinen. Teatterinautinto on tuli, joka lähtee lukemattomista polttoaineista. Sen hehku- ja sähkövoimaa ei ratkaise yksin näytelmäruno, ei esitys, vaan myös maalari, koneisto katsomon vastaanottokyky ja -halu, sopiva tai sopimaton ajankohta ja teatteria ympäröivä sensatio-ilmakehä. Hyvä kappale tulee muodiksi, mutta myös huono. Diletantit, varjot, epäjumalat ja jumalattaret saavat sekaisin loistaa »tähtinä». Taitavin teatteripolitiikka on taitavin muotirunouden apuri.

Entä regiatraditio? Brahm näki jättiläisvoimin rakennetun näyttämönsä murtuvan ennen kuolemaansa. Alkuperäistä reinhardtilaista näyttämöä on seurannut pian eräänlainen reinhardtilainen näyttämöasettelu, mielikuvitukseton ja alkuperäistä tehoa vailla j.n.e. loppumattomiin. (Entäs meillä?)

Teatteritraditiot näyttävät tänä hetkenä olevan ristiriitaisuuden traditioita. Ei ole ihme, että sekasorron painosta on ruvettu hakemaan »puhtaan näyttelijätaiteen lakeja», lakeja a priori. Oikein vanhaan kantilaiseen malliin.

Meillä. Meillä ilmenee rappio tavattoman tavallisena latteutena: esityksen lopullisena kuivuutena ja neuvottomuutena ohjelmiston valinnassa. Katastrofista ei meillä voi puhua. Me vasta vaellamme kunnioitettavan unisina sitä kohti.

Sittenkö vasta tulee syventymisen murroskausi? Tämä saattaisi syntyä myöskin ennen romahtamista: ennen katsomoiden tyhjenemistä.

Viisikymmenvuotinen traditio! Bergbomilainen traditio. Tänä hetkenä on siitä jäljellä kuori, ytimen sykähtelyä ei tunne. Suorittaa teknillinen työ samaan tapaan kuin se on suoritettu ennen! Se traditio, kuori on jäljellä.

Alkuajan innostus, joka loi teatterin vastoin silloisia teatterielämän vallanpitäjiä (kuten se nytkin on jälleen luotava), se »traditio» on hylätty pois. Missä on Meurmanin nuorekas rohkeus? Hannikaisen totinen kaipaus? Entä Lagervallin liikuttava into suomalaisen »kuvaiston» ja tämän tulevan luojan puolesta: »Minä tuota miestä tahtoisin palvella palkatta, kirjoittaa, kiljua ja sotia hänen puolestaan.» Fredr. Cygnaeus oli »sydän täynnä uskoa» ja Gröneqvist-Vilho tahtoi »sen asian tähden elää ja kuolla». Ja vihdoin: Nervander, Bergbom!

Bergbomin tuli, joka vihasi kalpeutta, lunta ja jäätä, rakasti hehkuvaa värien runsautta, kuumaa elämää. Ikuinen teatterituli! Bergbomilaisen tradition alkusolu. — Virkeän, nuoren tahdon, hartauden ja innon arvioi Bergbom parhaaksi aseekseen. Ja alkoi tradition.

Eurooppalainen sotakauden rappio takanaan, henkinen murtuminen ja karsinoituminen ympärillään ja edessään — tyhjenevät katsomot ei Bergbomilainen traditio merkitse teatterielämässämme elävää voimaa, jollei kyetä heittämään pois sen _kuorta_, ja tarttumaan sen ytimeen yksin. Mitä on käytännössä tämän ytimen tajuaminen? Se ei voi olla mitään muuta kuin ryhtymistä sellaisiin teatteritekoihin ja tarttumista sellaiseen ohjelmistoon, jotka lyövät nyt rappeutuvaa perintäkäsitystä vastaan.

Samaahan juuri teki Bergbom meillä — omana aikanaan.

AINO NEIDOSTA KUNINGATTAREKSI

— Helmi Lindelöf.

Keski-Euroopassa on väitetty, että Wagner on oopperateksteillään pahasti tärvellyt saksalaisen sankaritaruston tarjoamat draamanaiheet. Sekä kirjailijat että teatterikriitikot ovat yhteisvoimin singonneet suurta oopperamusiikin uudistajaa vastaan ankaran pannajulistuksen: Nibelungenlied on tehty käyttökelvottomaksi myöhempäin polvien dramaatikoille! Wagnerin oopperasankarien hahmot, he tarkoittavat, ovat painuneet siinä määrässä wagnerilaisina yleisötajuntaan, että niiden käsitteleminen puhtaassa dramatiikassa olisi toivoton yritys.

Meidän kalevalaisten sankariemme on ollut käydä melkeinpä samoin. Ainojen, Pohjolan neitojen, Väinämöisten, Lemminkäisten ja Kalervon poikien draamalliset käsittely-yritykset ovat jääneet kuvaelmasarjojen asteelle, lukuunottamatta Kiven Kullervoa. Eikä meikäläinen oopperasävellys suinkaan ole dramatiikan kannalta asiaa parantanut. Kalevala-ainesten vetelöittämisestä ja imeltämisestä näyttämöllä on parhain esimerkki J.H. Erkko, jonka näytelmien kalevalaiset henkilöt tuntevat ja ajattelevat haalean lyyrillisesti ja näpertelevissä epigrammeissa, mutta tuskin hetkeäkään draamallisesti.

Oli vahinko suomalaiselle teatterille, että tämä kalevalainen »seisova vesi» pääsi aikoinaan Erkon romantisoimana suomalais-kansalliselle näyttämölle. Hänen ehdottomat ja kiltinsovinnaiset kuvaelmansa verettömine lemmenkohtauksineen ja vanhanpojan-ruikutuksineen antoivat sekä psykologisesti että historiallisesti yhtä väärän kuvan kalevalaisesta elämästä kuin kiiltokuvakortti laajasta maisemasta.

Ei ainoastaan kaavamainen kalevala-opetus ole kääntänyt suomalaisten mieliä pois sankaritarustostaan vaan myös nämä Erkon ja hänen useiden seuraajainsa kuvasarjat, jotka alkavat koivuisen-kansallisesta kanteleesta ja päätyvät Väinämöisen tutisevaan partaan. Tämän tähden on vielä tänä päivänä kirjailijalla, joka saisi päähänsä nostaa kalevalais-sankarin näyttämölle, vastassa pitkien haukotusten ja kyllästyneiden ilmeitten täyttämä katsomo. Kalevalan impien ja urosten asema nykyisnäyttämöllämme on todellakin surkean koomillinen ja niitä käsittelevän draamakirjailijan jotakuinkin samaa maata.

Mitä jälkiä Erkon konstruoima Ainon paulakenkä ja Väinämöisen tuohivirsu ovat jättäneet itse näyttämötaiteeseen, on vaikeammin määriteltävissä. Näyttämöllisesti katsoen on perintönä ollut koreasti aseteltuja pahvikiviä, haalean viheriäisiä koivunlehtiä ja kuivanutta sammalta. Näyttelijätaiteellisesti on erkkomainen epädraama ollut lisäämässä meikäläistä »seisovaa» plastiikkaa — sen kohtauksethan ovat vastakkain seisomista — ja haukottelevaa tai toljottavaa — ei ilmeilyä, vaan ilmeettömyyttä. Ja lausunnallisesti? Väritöntä sanasarjaa ja haurasta hempeilyä!

Mutta mitä kuuluu tämä kaikki Helmi Lindelöfin näyttelijäkuvaan?

Eräässä mielessä. Eikä ainoastaan siksi, että hän on aikoinaan joutunut näyttelemään juuri Ainoja ja AinikKeja ja Kyynelhelmettäriä, vaan sen vuoksi, että myöskin kaikki ne Elinat ja Helenat, paimenneidot ja keijukaiset, joita hän on liidättänyt ja kiidätellyt siroilla askelillaan, ovat saaneet itseensä jotain erkkomaisesta hauraasta elottomuudesta.

Nämä »Elinaiset ihanat», »rannalla istujat» ja niiden monen monet sisarolennot aina Kiven Jaanasta ja Liisasta Opheliaan saakka ovat olleet Helmi Lindelöfin taiteelle suoranaista kohtalon ivaa. Ja siitä yksinkertaisesta syystä, että ne eivät ole alunperinkään vastanneet hänen todellista ja parasta näyttelijälaatuaan. Ne ovat sen vuoksi muodostuneet vain havainto-esimerkeiksi siitä, kuinka näyttelijän väärä predestinointi määrättyyn henkilökategoriaan myöhästyttää lahjakkaankin taiteilijan kehitystä hänen todella hedelmällisellä luomisalueellaan. Onneksi ne eivät ole kyenneet näyttelijätärtä taiteilijana tuhoamaan.

Niin, Helmi Lindelöfin romantisoidut immenkohtalot ja raukenevat haaveksijattaret ovat olleet aina kevyitä ja ilmavia, suloisesti puhuvia, somia ja siroja. Mutta kaikki nämä määreethän ovat vasta näyttelemistaitoa à la soubrette! Niiden kautta ei päästä vielä jonkun hyljeksityn ja kärsivän Jaanan todelliseen sydämeen, ei Liisan omissa maailmoissaan elävään, yksin, muista irrallaan unelmoivaan sokean-sieluun, ei leinolaisen Elinan legendaariseen ihmeeseen eikä Ophelian mielenvikaishetkien koruttomaan, unissakävijän kauneuteen.

Nuo soubrette-taiteen erinomaiset ominaisuudet, jotka näyttelijättärellä ovat harvinaisessa määrässä hallussaan, luovat kuvattuihin tyttöolentoihin vasta pintavärin ja muodot, ei sitä kukan-kauneutta, joka hetken — ei ainoastaan loista vaan myöskin — sykkii ja tuoksuu salaperäistä, yksinäistä ja hiljaista, mutta äärettömän rikasta sisäistä elämää, murtuakseen maata kohti yhtä salaperäisen kauniisti kuin oli kukkaankin puhjennut.

Tämä »ylin hunajakaste» ja myötäsyntynyt lapsen- ja neitseenhartaus puuttuu hänen muotokauniista, kielellisesti heläjävästä Lea-luomastaankin.

Mikä riistää näiltä hänen henkilöiltään niiden korkeimman kauneen?

Yksinkertaisesti se tietoinen _tahto_-elementti, joka kuuluu oleellisesti hänen näyttelijäsieluunsa ja joka sulkee ulkopuolelleen passiivisen uni- ja lemmenelämän alitajunnaiset ilmiöt, mutta takaa hänelle sitä suuremmat voittomaat toisaalla: aktiivisempien ihmisolentojen maailmassa.

Ja juuri täällä, omassa valtakunnassaan, hän on sisäiseltä energialtaan, muotovalmiudeltaan ja sanonnaltaan erehtymättömimpiä taiteilijoitamme, niin suhteellisesti harvoin kuin hän on saanutkin hallita omassa kuningatarkunnassaan.

Erään ja laajimman ryhmän näistä hänen todellisista alamaisistaan muodostavat hänen soubrette-luomansa ja ne luonnekuvat, jotka tekotavaltaan ovat liitettävissä hänen soubrette-tyyppiensä lähettyville.

Tällöin astuvat vastaamme näyttelijättären ranskalaiskomediaan kuuluvat muotovarmat ja elämäniloiset, sukkelat ja tarkat, todellakin gallialaiset Lucindet, Suzannet ja monet muut.

Ja sama intelligenssi on muokannut hänen useimmat poikatyyppinsä, sellaiset kuin Bruton palvelija Lucius »Caesarissa», Walter, Tellin poika ja — ehkäpä — Pölhö-Kustaakin, joskin tämä jo hipoo hänen näyttelijä-alueensa kielteisiä rajoja.

Näiden lähellä on hänen heidelbergiläinen Kätcheninsä, jossa neitsyt-tyyppi, rakastuneen immen olemus ja eräät luonnealkeet yhtyvät, joskaan ei liikuttavaksi, joka tapauksessa herkäksi, elämäniloiseksi — mikä ominaisuus on näyttelijättären oleellisinta olemusta — ja somaksi rakastajatar-olennoksi.

Vielä kauemmaksi luonnekuvausta kohti — niin, melkeinpä kokonaan luonnekuvain piiriin joutuen — etenevät hänen Elli Ollenberginsa »Miehen kylkiluussa» ja Marie-Jeannensa Järnefeltin »Manon Rollandissa».

Nämä ovat molemmat hänen näyttelijälaatunsa luontevimpia ilmauksia. Kaikki hänen soubrette-taitonsa joutuvat käytäntöön: Keskustelun joustava ja iskevä sulavuus, viehättämis- ja vehkeilytaito, plastiikan ja ilmeen tietoinen tarkkuus, kaikki nämä luovat joustavan muodon ja rikkaat sävyt. Mutta hänen näyttelijä-temperamenttinsa tahtoaines lyö niihin myös luonnepiirteet, joiden sattuvaisuudesta ei voi erehtyä. — Näissä naisissa elää Helmi Lindelöf jo sitä näyttelijäelämäänsä, johon hän on taidoiltaan ja temperamenttisävyiltään alunperin luotu.

Sangen seljentävän välinivelen näyttelijättären nousussa komeadiatyypeistä puhtaaseen luonnekuvaukseen muodostaa hänen Heleena Korkeelansa Eero Alpin »Näkymättömissä tulissa».

Tämä hiljainen ja koruton, mutta pohjimmaltaan voimakasluonteinen nainen on mahdoton ilmentää soubrette-henkilöihin kuuluvin tekotavoin. Näyttelijätär ei siis siinä voinut nojautua ominaisiin taitovaroihinsa, vaan joutui käyttämään yksinomaan luonnekuvaajan ilmentämiskeinoja. Ja todellakin valaisevaa on havaita, millä varmuudella ja uskottavuudella hän kuitenkin saattoi henkilönsä elämään. Heleena Korkeela on hänen illusorisimpia luomuksiaan.

Lähelle puhdasta luonnekuvausta — ja samalla myös hänen pätevintä taiteilijatasoaan — nousevat myös hänen sellaiset henkilönsä kuin Sigrid Stålarm ja »Tituksen» Domitia.

Mutta tällä ylenevällä portaikolla kohti riidattominta valtaistuintaan hän on tähän mennessä painanut päähänsä ylpeimmän juhlaseppeleensä kuningatar Kristiinana.

Tämä koko hermoelämältään, joka yllätykseltään ja ajatukseltaan strindbergiläinen henkilö tarjosi näyttelijättärelle suuren hetken koota yhteen kaikki muotokeinonsa ja sisäiset tahtovoimansa. Ja hän oli ottanut vaarin etsikkohetkestään!

Siinä oli kehitetty huippuunsa hänen ranskalaistyyppiensä piirtäjän-varmuus, joskaan ei miimillisesti, niin sitä ilmeikkäämmin plastiikassa. Hänen sanakulttuurinsa nousi strindbergiläisen sähkön voimasta älyllisesti säihkyväksi ja todella aforistiseksi. Sen rakenteellinen varmuus oli — hänen koko muototaitonsakin muistaen — melkein yllättävä. Juuri tämän ydinstruktuurin horjahtamattomuus teki sen illuusioltaan ehdottoman luontevaksi. Ja kaiken muodollisen ja rakenteellisen näyttelijätaidon alla kulki voimakas, oikullisesti heittelehtivä, syöksyvä ja laajeneva tahdonvirta. Näyttelijättären tahtoelämän älyllisesti tarkoituksellinen yleissävy pääsi nyt täysiin oikeuksiinsa. Se hallitsi sisäisestä totuudestaan tietoisena »ikuisesti naisellista» Kristiinassa. Se näki ihmisensä henkisen päämäärän keskellä oikkua ja hermosairautta ja sinkosi sen loppukohtauksessa näkyviin jalostuneella kuningatarylemmyydellä. Oli mahdotonta epäillä, että korokkeella baldakiinin alla seisoi silloin Kustaa Aadolfin tytär.