Part 6

Ylistettävän kauniisti, kun otamme huomioon hänen edelläkuvatut kypsät ja unohtumattomat luonneluomansa, nuo hänen henkilönsä, joissa tietoinen kuvaustaito ja puhdas aate yhtyvät sekä teknillisesti että henkisesti korkeiksi _näyttelijä_saavutuksiksi.

Mutta ytimeltään, koko hengenlaadultaan hän on parakleetti. Hän on jevreinovilainen ennen Jevreinovia! Tämän todisti hän kieltämättömimmin sinä iltana, jolloin hän esitti tuon venäläisen kirjailijan »Kaikkein tärkeimmässä» Parakleettia — omaa itseänsä niin näyttelijänä kuin ihmisenäkin.

BOHEEMI JA LUONNEKUVAAJA

— Kaarlo Saarnio.

Oli kerran Suomenmaassa kaksi komeljanttia, jotka kasteessa olivat saaneet porvarillisiksi nimikseen Lasse ja Kalle. Lasse oli näppärä vitsiniekka ja koomikko sekä kulissien takana että näyttämöllä. Kallesta lauloi kansa, ettei hän suinkaan kulkenut polkua kaitaa, ei edes maantietä pitkin, vaan maantien laitaa, toisin sanoen jonnekin katuojaa kohti.

Kalle on rappiolla! huusivat näyttelijäkaverit ja yrittivät pitää häntä pilkkanaan.

Niin kerran, eräänä aamuna, kun Lasse tuli teatterille aamupäiväharjoituksiin, oli hän keksaissut pienen jutun, jolla hän aikoi pitää lystiä veljensä Kallen kustannuksella.

Ja Lasse esitti seuraavaa:

Hyvät teeskelijät ja teeskelijättäret, näin viime yönä kauhistavan unen, joka surettaa minua syvästi veljeni Kallen vuoksi. — Näin unta, että olin kuollut... vähän jälkeen veljemme Kallen krematoriohautajaisten. Tulin — huomatkaa, en siedä vastaväitteitä — tulin taivaan portille ja koputin poikkilautaan. Pietari tuli avaamaan. Ilmoitin noin niinkuin tuttavallisesti naurahtaen ja huomatkaa, moitteettomalla artikulatiolla, että olin näyttelijä Lasse Tinatsuinen ja että olin saanut tosin enimmät apploodit Eno Sakerina, mutta elänyt hurskaanpuoleisesti.

— Et pääse. Yksikään näyttelijä ei pääse taivaaseen, ärähti Pietari ja aikoi paiskata oven kiinni. Mutta minä — tunnetulla plastiikallani — tökkäsin jalkani väliin ja kurkistin taivaan pihamaalle. Ja totisesti, tuosta poikki! Siellä kelliskeli Kalle autuaasti paitasillaan, pienet siiventyngät selässä.

— Onhan siellä Kallekin! Se oli näyttelijänä siellä... yritin selittää Pietarille.

— Jaa, jaa, se on eri asia. Kalle oli näyttelijä vain ammatiltaan eikä luonnoltaan. Sellaiset lasketaan täällä kyllä säädyllisiksi ihmisiksi. Pötki tiehesi!

Minä läksin ja heräsin. Mutta mitäs tästä taitaan arvella tämän Kallen taiteilijasielusta? Minä vain kysyn!

Kaikki purskahtivat nauramaan. Mutta Kalle kehitti naamalleen syvän ja ylpeän halveksumisen ilmeen.

Nyt voisi joku luulla, että tarkoitan tällä vanhalla teatterikaskulla ja sen »Kallella» Kaarlo Saarniota varsinkin kun eräinä aikoina juoruttiin teatterin liepeillä: Kaarlo Saarnio on auttamaton boheemi! Rappiolla kukaties...

Tällainen luulo on kuitenkin valhe ja vihapuhe. Kaarlo Saarnio on boheemi taiteilijaluonteensa armosta ja synnynnäinen taiteilija, joskaan ei »Jumalan armosta» — koska kerran näyttelijäin taivasosuus on yhtä niukka kuin lakimiesten ja prelaattien — niin ainakin oman sydämensä armosta.

Tämä esseeni onkin apologia boheemille ja kritiikki taiteilijalle.

Jos Turun fransiskaaniluostari tai — vielä varmemmin jos Naantalin birgittiiniluostari olisi vielä olemassa, olisi Kaarlo Saarnio epäilemättä jommassakummassa veli Petruksena tai luultavimmin veli Valentinuksena, rakastavaisten suojeluspyhimyksen kaimamiehenä. Ja hän ruoskisi lapaluitaan hartaasti ja perinjuurisesti. Mutta yhtä varmasti hän välillä karkaisi vaeltamaan maanteitä ja kyliä pitkin, joiden viljapelloille ja nuorille tytöille hän saarnaisi Jukolan Laurin nokkelaan malliin ja lopettaisi saarnansa hurskaan synnintunnustuksin: »Niin, niin, nuoret naiset, vanha kissa tahtoo nuorta kermaa.» Mutta ajan tullen hän palaisi jälleen yksinäiseen koppiinsa katumusharjoituksiin.

Kaarlo Saarnio on tämänlaatuinen boheemi. Sitä todistavat hänen näyttelijäuransa nousu-, lasku- ja jälleennousukaudet. Mutta ovat hänen aivonsa hämärämmät tai kirkkaammat, aina hän on taiteilija.

Hän on uskollisimpia pienten luonnekuvien piirtelijöitä.

Aleksis Kiven Timo, Lauri, lautamies Mäkelä ja Eenokki räätäli, Larin-Kyöstin »Aarteenkaivajien» Akiander, »Eliinan surman» kerjäläinen, »Maunu Tavastin» kaniikki, »Puukkojunkkareitten» vaari ja körttiläinen, »Wilhelm Tellin» Attinghaus, »Tunturi-Ejvindin» kiertäjä, Kaiserin »Korallin» harmaapukuinen herra, monen monet ukko-, pappi- ja renkityypit ja operetti-ilveilijät aina viimetalviseen »Boccaccio»-operetin ryytikauppiaaseen saakka, kas siinä sarja hänen uskollisen ja hartaan luonnehtimistaiteensa pieniä, mutta maukkaita hedelmiä.

Nämä mitättömiltä näyttävät tehtävät ovat hänen taiteilijauransa inhimillisin tulos. Vain herkästi huomioitseva ja tunteva näyttelijä, jolla on lisäksi oikean nöyryyden lahja, kykenee löytämään taiteellisen ilon tällaisista pienoiskuvauksista.

Kaarlo Saarniolla on välittömän myötäelämisen lahja suuressa ja pienessä. Herkimpiä ilmauksia tästä on hänen kaniikkinsa »Maunu Tavastissa». Hänellä on lausuttavaa tuskin paria repliikkiä koko näytelmässä. Mutta hänen mykkä, hartaasti myötäilevä ilmeilynsä, eläytymisensä koko näytelmän henkeen saa aikaan loppukohtauksessa tunnelman siitä, että kaniikki on ollut teatteri-illan tärkeimpiä luomia.

Ja saman tunteen kykenee hän herättämään katsojassa monilla ukko- ja kerjäläistyypeillään.

Kaarlo Saarnion ääniaines ei ole ollut koskaan loistava, ei edes tyydyttävä. Hänen orgaanissaan on ollut aina käheyttä ja sameutta, eräänlaista ahdistavaa painetta, joka ei ole luotu kuulijaa vapauttamaan. Mutta sillä on kuitenkin kaksi ominaisuutta, jotka tekevät sen draamallisesti käyttökelpoiseksi. Siinä on etenevää kiihkoa, joka tarttuu korvaan, kuten kaikkein parhaiten todistaa hänen mainio kerjäläisensä »Elinan surmassa». Ja siinä on toisekseen erästä jäyhähköä iskuvalmiutta — varsinkin niinä periodeina, joina hän pystyy varmaan logiikkaan ja artikulatioon — paineen draamallista purkautumiskykyä, mistä hänen monet etenkin liikemies- ja trustiherransa ovat päteviä todistuksia. Näistä muistuu eritoten mieleen Hasencleverin »Paremman herran» dialogisestikin varmaryhtinen Kompas ja »Ikuisen kaupungin» pääministeri Bonelli.

Mutta Kaarlo Saarnion ohjelmistossa on ollut myös laajuudeltaan eriarvoisia luonnetehtäviä. Pastori Jussilainen, arkkipiispa Shaw'n »Pyhässä Johannassa» ja aivan viimeiseksi tsaari Paavali Neumannin »Patriootissa», joiden voimasta hän on kohonnut »virallisestikin» todelliseksi luonnenäyttelijäksi.

Kaarlo Saarnio ei ole sanan varsinaisessa mielessä koomikko. Tähän on hänen huumorinlahjansa liian köyhä ja ne eräät kylläkin koomilliset ilmeet, joilla hän muokkaa nokkelia tai hounamaisia narrinnaamoja opereteissa, liian harvat ja elottomat. Hänen koomikko-kasvonsa jäävät silhueteiksi ja profiilikuvaksi. Tämän vuoksi ei hänen Jussilaisensakaan elä komedia-henkilönä, vaan köyhähkönä tyyppinä, jonka kuitenkin oikeat psykologiset ilmeet ovat pelastaneet kokonaan unohtumasta.

Mutta näyttelijän arkkipiispa on hänen loisteliaimpia suorituksiaan. Korkean prelaatin ylimoraalinen älynleikki, hänen ylhäinen suurpiirteisyytensä, hänen sanontansa diplomaattinen liukkaus ja hienous, kaikki nämä vaikeasti tavoitettavat ominaisuudet tulivat hämmästyttävän joustavasti näkyviin näyttelijän toteuttamassa piispankuvassa. Tuo ilta oli Kaarlo Saarnion siihenastisessa taiteilijaelämässä hänen suurin juhlansa.

Ken täyttää siinä määrässä luonteella, älyllä ja hallitulla intohimolla muodoiltaan ja väreiltään mitä dekoratiivisemman draamahenkilön, hän on ansainnut taiteilijalaakerin luonnekuvaajana.

»Patriootin» onneton tsaari kulkee näyttelijän ihmismaailmassa aivan toista uomaa kuin hänen Reimsin-piispansa. Tämä yhtyy luonteeltaan ja tekotavaltaan näyttelijän alussa kuvattuihin trustiherra- ja ministeri-reliefeihin, kun taas hänen Paavali-tsaarinsa on tulos niistä tunnelmallisesti säestävistä taustahenkilöistä, joita hän on luonut milloin hyreksivän ukon ja jahkailevan rengin, milloin nöyrän kaniikin ja sairaskiihkoisen kerjäläissaarnaajan tai slaavilaispalvelijan hahmoissa.

Näissä skitseissään ja reliefeissään on näyttelijä elänyt — ulkonaisesti katsoen — näyttämön taka-alalla, joskus aivan statistien parvessa. Mutta hän on aina osannut olla uskollinen myös vähässä. Ja lopulta, monenmonista pienoisharjoitelmista lähtien, on hän kehittänyt näyttelijäluonteensa molemmat pääelementit kypsiksi näihin kahteen pääluomaansa, arkkipiispaksi ja tsaari Paavaliksi.

Tuo Neumanin tsaari on slaavilaisdespootin patologinen ilmestys. Hän on hermoheikko ja kurja votkan juoja, kaikkien delirium-asteiden uhri, höperön rietas, raivokas ja julma, perinnäinen slaavilaisdespotian, caesaropapismin edustaja. Mutta hänen luonteessaan on myös slaavilaisveren positiivisia ominaisuuksia. Hänen raivosta vääntyneet kasvonsa värähtelevät lapsen itkua. Hänen mielipuolinen tuijotuksensa muuttautuu eräinä hetkinä ystävyyden, luottamuksen ja rakkauden kaipuuksi. Hänen verenhimoinen raivonsa nousee sitä tärisyttävämmäksi, mitä enemmän hänen lapsensydämensä itkee ja kauhistuu ympäröivää petosta ja lähestyvää, veristä kohtaloa. Hänen mielenvikaisessa raivossaankin on siis liikuttavaa ihmistä.

Kaarlo Saarnion tsaarissa tämä sammalteleva, uskollisesti tuijottava veljenkaipuu, tämä riekaleiksi revitty ihmissydän oli nostettu kunniasijalle ja hänen sielunsa sairas peto työnnetty taka-alalle, siitä huolimatta, että teksti painostaa liiaksikin hänen luonteensa karjuvaa pedonraivoa. Koko se herkkyys ja ihmisläheinen tuntemistapa, josta tapaamme aihelmia näyttelijän monissa miniatyyriluomissa, pääsi nyt tilavammin ja laajemmin oikeuksiinsa kuin koskaan ennen. Ja näyttelijätaiteellinen tulos oli liikuttava, uskollisuudellaan mieltäylentävä ja ihmiskohtalona tärisyttävä.

Tsaari Paavali on Kaarlo Saarnion näyttelijäelämässä eräs onnellinen ja ansaittu täyttyminen.

Jos boheemin ja taiteilijan taivasosuus on todellakin epävarma, kuten teatterikaskumme väitti, on Kaarlo Saarnion jos kenen turha tavoitella Pyhän Pietarin erikoissuosiota.

NÄYTELMÄ JA NÄYTTELIJÄTAIDE.

Sekä harmaata teoriaa että arvostelevaa praktiikkaa.

Ei millään taidealalla ole perintätapa, traditio, niin heikkovoimainen kuin teatteritaiteessa.

Ja jos pidämme silmällä erikoisesti viimeksikuluneen satavuotiskauden eurooppalaista teatteria, tulee sen epätraditionaalisuus sitäkin ilmeisemmäksi.

Tänä aikana tapaamme eurooppalaisilla näyttämöillä teatteritaiteen kaikki mahdolliset makusuunnat brahmilaisesta luonnonjäljittelystä ja reinhardtilaisesta näyttämöasetelmasta aina Tairoffin teorioihin saakka, jotka vaativat näyttelijälle niin ehdotonta vapautta näytelmätekstistä että hän niiden mukaan tulisi itsenäiseksi, näyttämöllä hetkessä improvisoivaksi runoilijaksi.

Sanalla sanoen: teatteritaiteen makusuuntien ristiriitainen sekasorto on vuosikymmenestä toiseen enentymistään enentynyt. Miten siis selvitellä näytelmän ja näyttelijätaiteen suhdetta? Onko siitä kokonaan tänä hetkenä luovuttava? Onko jäätävä odottamaan, että »elämä» selvittää teatteritaiteen kaaokselliset nykyprobleemit?

Näihin kysymyksiin vastaisin jyrkästi kieltävästi. Sillä kaaos, vaikka tämä osoittaisikin kuohuvaa elämänvoimaa, ei ole koskaan ollut taiteen korkeinta aikaa, kultakautta. Aikamme kuohuvan elämänvoiman tulee saada itselleen harmooninen, luja muoto. Teatteritaiteemme monet probleemit on selvitettävä niin sanoakseni ytimestä lähtien eikä pintaharhailulla, kaiken vähimmin juoksemalla päivästä päivään vaihtuvien muotien perässä.

Nyt onkin Euroopassa eräitä teatterimiehiä, jotka jälleen rohkenevat luoda teorioja ja etsiä näyttelijätaidettakin varten lakeja a priori, siis lakeja, jotka syntyvät »puhtaan järjen» tietä eikä kokemuksesta. Nämä »puhtaan näyttelijätaiteen lait», kuten niitä nimittää saksalainen Rudolf Bernauer, jonka ajatukset ovat huomattavasti vaikuttaneet tämän kirjoitelman teoreettiseen puoleen, eivät ole tietenkään mitään absoluuttisen uutta. Mutta niiden määritteleminen on juuri nykyisen suuntapalvonnan ja -sekasorron aikana mitä tärkeintä.

Ja kaikkein tärkeintä se näyttää olevan Suomen teatteritaiteelle, joka on niin »tervettä», että ulkomainen rihkamaimporteeraus edistää parhaiten sen ruoansulatusta. Lienee siis paikallaan tarjota muutteeksi sekä »harmaata» että praktillista arvostelua.

Näyttelijätaiteen ja näytelmän perussuhdetta hakiessamme törmäämme vanhaan riitakysymykseen: onko näyttelijätaide jäljittelevä vai luova taide. Jos se on edellistä, ei mainittujen taiteiden suhde ole sen vaikeampi selvittää kuin esim. kopian suhde alkuperäismaalaukseen. Mutta tässä mielessä jäljittelevä ei näyttelijätaide voi olla.

Jäljittelevän taiteen oleellinen tuntomerkkihän on se, että sen tuote ja objekti kuuluvat saman taiteen alueen sisäpuolelle, kuten juuri kopia ja tämän originaali. Mutta näyttelijän objekti on näyttelijätaiteen ulkopuolella: runoudessa.

Kuitenkaan ei näyttelijätaide toiselta puolen kuulu sellaisiin itsenäisesti luoviin taiteisiin kuin ovat esim. maalaustaide ja runous, joiden aatelismerkki on maalarin ja laulajan välitön ja luova yhteys luonnon ja ihmisen kanssa. Näillä itsenäisesti luovilla taiteilla on siis objektina luonto. Mutta näyttelijän objektina ei voi olla muu kuin runoilijan luoma draama, siis sille ulkopuolisen taiteilijan tuote.

Näin tullaan kummalliseen pulmaan: Näyttelijätaide ei ole jäljittelevä, koska sen objekti ei ole saman taidelajin piirissä kuin se itse. Mutta se ei ole myöskään ensisijaisesti luovaa taidetta, koska sen kohteena ei ole luonto, vaan valmis taideteos. Se ei näytä kuuluvan kumpaankaan taiteiden pääryhmään.

Jos siis pyritään tavoittamaan sen lait, s.o. sille oleellisesti kuuluvat vaatimukset, ovat nämä etsittävissä vain sen omasta erikoissuhteesta: näyttelijän suhtautumisesta objektiinsa, draamaan.

Mutta näytelmä, jos se on todella taideteos, on ykseys ja suljettu kokonaisuus, jolla on omat erikoiset lakinsa. On luonnollista, että näyttelijä on sidottu näihin lakeihin, hän on näytelmään nähden ehdottomasti alistetussa asemassa eikä voi täyttää oman taiteensa vaatimuksia lähtemättä juuri näytelmän suvereenisuuden tunnustamisesta.

Käytännöllisessä teatterielämässämme ei regissööri eivätkä näyttelijät läheskään aina ota huomioon tätä loogillista välttämättömyyttä, että näytelmän asettamat lait ovat näyttelijätaiteelle lakeja a priori, vaan pyrkivät helposti suhtautumaan alustapitäen näytelmään alistavina ja muokkaavina. Tämä on yhtä nurinkurista kuin kiellettäisiin selviö: jokainen taiteilija voi lähteä vain objektistaan. On tosin myönnettävä, että mainittuun väärään suhtautumistapaan viekoittelevat heikot näytelmät, joissa näyttelijän täytyy täyttää omalla mielikuvituksellaan tyhjä kaava, toimia siis runoilijana. Tällaisiin tapauksiin nähden pätee mielestäni esim. seuraavanlaatuinen määritelmä: näytelmä, jossa näyttelijän täytyy olla runoilija, ei ole runoutta.

Samasta perusvirheestä saattaa myös johtua, että näyttelijä solmii usein ensi suhteensa näytelmään arvostelevana ja analysoivana. Onnettomammin ei voi näyttelijä tehtäväänsä aloittaa.

Avain näytelmään voi olla vain näytelmän henkinen omistaminen, sanalla sanoen: se huomioimistapa, jolle sielutieteessä annetaan nimeksi _persipioiminen_:

Tälle välittömälle runon tajuamiselle ei mikään ole sen hedelmällisempää kuin mahdollisimman lukuisat yhteiset n.s. lukuharjoitukset, joita myöskin — sivumennen sanoen — arveluttavassa määrässä teattereissamme lyödään laimin ja joudutaan näin liian suuressa määrässä »lähtemään roolista».

Mutta jos näin tapahtuu, ei ainoastaan näytelmän kokonaisidea jää löytämättä, vaan lisäksi koko näyttelijätaide sen korkeimmassa mielessä käy mahdottomaksi.

Näyttelijän työ ei pääse nousemaan lainkaan personallisesti luovan taiteen asteelle. Emme nim. pääse siitä, että edellä kuvattu persipioiminen on varsinainen näyttelijätaiteen edellytys, vieläpä sen perustava laki, joskaan se ei vielä sinänsä ole näyttelijätaidetta.

Runotajuaminen muuttautuu vasta sinä hetkenä näyttelijätaiteeksi, kun se ikäänkuin synnyttää itsestään näyttelijätaiteellisen näkemyksen. Kun näyttelijän tajuntaan nousee runoilijan henkilöhahmo koko plastillisessa laajuudessaan ja loppumattomine mahdollisuuksineen ja alkaa elää hänen oman, luovan mielikuvituksensa voimasta siinä määrässä, että se nousee runoilijaakin hämmästyttävään suuruuteen, silloin on tapahtunut näyttelijätaiteellinen _metamorfoosi_.

Tämä on se salaperäinen ja ytimeltään tutkimaton muodonvaihdos, jossa näyttelijä lakkaa olemasta omaksuva ja nousee luovien taiteiden piiriin. Tässä hetkessä hän ikäänkuin näkee läpi näytelmän henkilöhahmojen suoraan luontoon ja ihmiseen, jotka juuri ovat luovien taiteiden objektina, ja voittaa itselleen yhteisen objektin draamarunoilijan kanssa.

Tällaisena hetkenä muuttuu näyttelijä omin ilmaisukeinoin luovaksi ihmiskuvaajaksi. Hän on nyt runohahmojen ruumiillistaja. Ja samalla on väite näyttelijätaiteen jäljittelevästä luonteesta käynyt mahdottomaksi.

Edellä kuvatut näyttelijätaiteellisen prosessin asteet ovat molemmat välttämättömiä. Ensimmäisessä, runon henkisessä omistamisessa, näyttelijä voittaa uskollisuuden kirjailijan luomaa kohtaan, jälkimmäisessä hän saa voiman olla uskollinen omalle itselleen.

Jos jompikumpi näistä laeista jää täyttämättä, emme saa nähdä näyttämöltä ihmiskuvausta, vaan onttoa paatosta ja poosea, ehkäpä rutiinia, vieläpä teknillistä taituruutta tai tälle vastakkaisilmiön, matkimistaitoa.

Erikoisesti juuri virtuoosi ja matkija poikkeavat ratkaisevasti mainittujen lakien — persipioimisen ja metamorfoosin — määräämältä radalta, ja kumpikin vastakkaisiin suuntiin.

Matkikimistaito on erinomainen esimerkki siitä, että näytteleminen, jos se ei kohoa metamorfoosin kautta luovaksi taiteeksi, on mahdollisuuksiltaan vain jäljittelevää. Näyttelijätaiteessahan on eräänä primitiivisenä tekijänä se alemman tahtotoiminnan aste, jota sanotaan jäljittelemisvietiksi. Matkimistaito ei siis eräänä edellytyksenä ole kielteinen taito näyttelijätaiteelle. Mutta sellaisenaan ei se myöskään ole _vielä_ näyttelijätaidetta.

Taitava matkija on rahvaanomaisen komedian vetonumerolta. Mutta sillä ei ole mitään tekemistä varsinaisen näyttelijätaiteen kanssa, koska se jää reprodusoimisen asteelle.

Käytännöllisessä teatteriarvioinnissa pätee — ylimalkaisesti puhuen — apinoimistaitoon nähden esim. seuraava väite: Hyvä matkija on harvoin hyvä näyttelijä.

Taituruuden suhde todelliseen näyttelijätaiteeseen on kääntäin verrannollinen matkimistaitoon nähden. Jälkimmäinen ei ole vielä taidetta, virtuositeetti ei ole sitä enää.

Useat etevät näyttelijät — meilläkään ei puuttuisi siitä esimerkkejä — päätyvät vanhemmiten juuri taituruuteen, siis esiintymistapaan, joka näytelmästä välittämättä vetää etualalle näyttelijän omia erikoispiirteitä ja -taitoja. Tällaisessa taituruuden näyttelyssä ei uskollisuudella teosta kohtaan ole enää mitään sijaa eikä siis persipioimisen laki voi tulla toteutetuksi.

Kirjailija, joka näytelmänsä ratkaisevaan tehtävään valitsee virtuoosin, saa usein maksaa uskalluksensa kalliisti. Sillä — maksimeissa puhuen — taituri tuhoaa näytelmän pikemmin kuin keskinkertainen näyttelijä. Ja lisäksi: kirjailijan on melkein mahdotonta saada siinä tapauksessa oikeutta, sillä taituri on tavallisesti mestarin maineessa sekä suuren yleisön tajunnassa että kritiikin palstoilla.

Yleensäkin on teatterikritiikin pahimpana kompastuskivenä todellisen syntipukin löytäminen näytelmän parrasvalossa epäonnistuessa. Virtuoosin tuhotessa näytelmän saa syyn katastrofista säännöllisesti tekijä niskoilleen eikä esittäjä.

Erikoisesti olisi mielestäni suomalaisen teatterikritiikin varottava tämänlaatuista kompastuskiveä. Se on siihen jo arveluttavan useasti langennut.

Joka tapauksessa — palataksemme artikkelimme teoreettiselle puolelle — apinoimistaito ja näyttelijätaituruus ovat näyttelijätaiteessa kielteisiä ilmiöitä muodostuessaan esteiksi kahden edellä kuvatun näyttelijätaiteellisen lain toteutumiselle.

Tähän saakka olemme analysoineet näyttelijätaiteellista prosessia tarkastamalla yksityisen näyttelijän suhdetta näytelmäteokseen. On selvää, että tällöin ei ole vielä kuljettu koko matkaa objektista näyttelijätaiteelliseen kokonaistulokseen, jona saattaa olla vain useitten tekijöitten myötä- ja vastakamppailu.

Johdannossa mainittu Bernauer asettaakin »puhtaan näyttelijätaiteensa» laeissa taistelevan yhteisnäyttelyn mitä tärkeimmälle sijalle. Se on hänen mielestään luovan ja joka kohdaltaan elävästi etenevän näyttelijätaiteen korkeinta »dynamiikkaa» ja toteuttaa lopullisesti runoteoksen ykseys- ja kokonaisvaatimuksen. Hän nimittää sitä näyttelijän »neljänneksi helvetiksi» ja »tuskalliseksi marttyyriudeksi», eikä hän lakkaa painostamasta tämän »dynaamisen lakinsa» suurta tärkeyttä.

Puolestani käsittelen tätä kolmatta näyttelijätaiteen vaatimusta hieman laajemmassa mielessä kuin hän. Antaisin sille nimeksi esim. yhteiskamppailun laki, voidakseni sulkea käsittelyni piiriin ei ainoastaan näyttelijät vaan myös ohjaajan ja kirjailijan. Tämän teen sitäkin suuremmalla syyllä, kun kirjoitelmani kriitilliset johtopäätökset koskevat juuri kotimaisia teatteriolojamme ja kysymys tekijän osuudesta näytelmänsä harjoituksiin on juuri meillä joutunut monet kerrat puheenalaiseksi.

Useimmat ohjaajat kieltävät esityksen onnistumisen nimessä tekijältä oikeuden vaikuttaa harjoitusten kulkuun. Tähän kantaansa on heillä eräissä tapauksissa päteviä syitä. Onhan myönnettävä, että aloittelevan kirjailijan, näytelmään tottumattoman tekijän on vaikea nopeasti sopeutua teatraaliseen yhteistyöhön. Kokemattomana hän joutuu seisomaan nollana tai takertumaan parenteesiensa pikkuseikkoihin, joita ei tietenkään voi kaikkia näyttämöllä toteuttaa. Käytännöllisessä teatteri-elämässä on kysymys kirjailijan, regissöörin ja näyttelijän yhteiskamppailu ratkaistava in casu.

Mutta mihin on pyrittävä, mikä on eri teatteritekijöitten onnellisin yhteistyön muoto, sen osoittaa meille kysymyksen teoreettinen ratkaisu.

Persipioimisen vaatimus merkitsi jo kirjoitelmamme alussa ehdotonta uskollisuuden vaatimusta juuri kirjailijaa kohtaan. Vieläpä osoitimme sen koko näyttelijätaiteen edellytykseksi. Näin ollen täytyy tekijän vaikutuksen näytelmäinsä keskusideain selville saamiseksi — esim. lukuharjoituksissa — olla näyttelijätaiteelliselle kokonaistulokselle ehdottomasti hedelmällistä.

Koko »yhteiskamppailun laki» sisältää juuri, paitsi sitä, että yksityistekijät ovat riippuvaisia toisistaan, myöskin sen — vieläpä koko yhteistaistelun päämääränä — että runoteos toteutetaan ykseytenä ja kokonaisuutena, niiden lakien mukaan, jotka kirjailija on sille säätänyt. Niinpä onkin — yhä puhuen in abstracto — kirjailijan aktiivinen osanotto yhteiskamppailuun yhtä luonnollista kuin on hänen tuotteensa oleminen näyttelijätaiteen objektina. Suotuisassa tapauksessa on tekijän personallinen panos harjoituksissa suurena helpotuksena näytelmän keskusidean ilmentämisessä.

On tietenkin psykologisesti yhtä selvää, että mitä useampia tekijöitä on ottamassa osaa yhteiskamppailuun, sitä tulisemmaksi muodostuu yhteisharjoitusten kiirastuli. Mutta tämähän juuri kuuluu oleellisesti koko yhteisnäyttelyyn. Sen synnyttämä jokaisen näyttelijän tuska oman erikoisnäkemyksen puolesta, jonka täytyy sulautua kokonaisuuteen, nousee hetki hetkeltä, lähenee epätoivoa, todellakin hermoja repivää »teatraalista helvettiä», kunnes se kulminoituu ja laukeaa: harmooninen yhteisnäyttely osoittautuu äkkiä mitä luontevimmaksi ja helpoimmaksi.

Eri tekijöitten vaikealta tuntunut kompromissi ei näytä enää kenenkään tappiolta, vaan jokaisen voitolta.

Jos siis kirjailijan aktiivinen myötä- ja vastakamppailu merkitsee yhteisharjoitusten ja näiden välttämättömän kiirastulen vaikeuttamista, tekee se myös voiton suuremmaksi kuin se muuten saattaisi olla.

Yhteiskamppailun lain korkein toteutuminen tapahtuu siis silloin, kun näyttelijä, ohjaaja ja kirjailija kykenevät keskenään rehelliseen ja avoimeen taisteluun näyttelijätaiteellisen kokonaistuloksen saavuttamiseksi.