Part 9

Koko tämä romanttinen itkemistarve, hautajaistunnelma, kaunosieluisuus, hyveenharjoitus ja intoilu on lähtenyt Youngin »Yöajatuksien» elämäntyhjyyden ja turhuuden tunnoista — »kuolema on elämän kruunu» Richardsonin romaaneista, joiden seurassa koko aikakausi itki hyveen kyyneleitä, ja Ossianin laulujen tunteellisesta melankoliasta, mutta se vahvistuu rousseaulaisuudessa ja nousee yltyväksi hurmioksi saksalaisessa »Sturm und Drangissa» ja nuoren Goethen synnyttämässä wertherianismissa. Vihdoin Lidner, »Spastaran» laulaja, ja muut liittävät pohjoismaidenkin hengenelämän samaan virtaan.

Koko tämä »sydämen vallankumous». valtiollisen kumouksen aattokymmenlukuina, vaikuttaa ilmeisesti Suomenkin sivistyneistöön. Se on joltain puolelta katsottuna eräänlaista henkistä influensaa: kahvilakeikariutta ja Werther-kuumetta, joka hurmioittaa ja riuduttaa kyvyttömiksi toimintaan. Hamlet ja Werther eivät ole turhaan muotisankareita.

Mutta se on myöskin valtiollista kumouksellisuutta, jonka perustana on Suomessa historiallinen tosiasia: Ruotsi ei kykene puolustamaan sitä tsaaritarta vastaan, ja jonka lietsojana on Washingtonin loistava esimerkki Amerikan siirtokuntain vapauttajana.

Suomen pätevimmät upseerit näkevät selväksi sekä tuon historiallisen välttämättömyyden että ajanhengen kantovoiman ja ryhtyvät suunnitelmalliseen toimintaan. Mutta suurin osa aatelia on rappiolla, osaksi hovikarusellin pyöräpäisiä keikareita, osaksi pelihimon ja boolijuhlain uhreja, kansainvälisiä seikkailijoita, lahjuksien varassa hommailevia kätyreitä, ylen henkeviä narcissaaneja ja henkien manaajia ja osaksi — nämä eivät olleet huonoimpia — muotiin tulleen tunneanalyysin heikontamia.

Tällaisen joukon aatteellisuus sortuu etupeliksi, sen kuningasviha kulissientakaiseksi pilkkalauluksi ja sen kumouksellinen moraali ylenyleiseksi juudasmaisuudeksi. Rahvas on kaikesta kansallisesta aatteellisuudesta osaton ja tottelee etuilevan papiston ojennusnuoraa, jonka suunta taas riippuu vaihtelevista poliittisista tilanteista.

Tämän kaiken keskellä täytyy todellisten suomalaisten patrioottien joutua traagillisen kohtalon alaisiksi, ennenkaikkea hänen, joka on itsenäisyysajatuksen eetillisesti totisin edustaja — Juhana Antti Jägerhomin.

Tällaiseksi on kuvastunut silmieni nähtäville se historiallinen ilmakehä ja hengenmaailma, jonka keskellä »Juudas» näytelmäni henkilöt elävät ja pyrkivät.

MIEHEN RATA

— Vilho Ilmari.

Jos naisvihaaja Weininger olisi nähnyt näyttelijä Ilmarin näyttämöllä tai purjeveneen ruorissa ja auton ohjausistuimella, olisi varmaan hänen ankara pessimisminsä hetkeksi horjahtanut: hän olisi havainnut, että vielä on miehiäkin tässä naissuvun tärväämässä maailmassa. Ja jos hän olisi saanut Ilmarin laboratorioonsa koekaniiniksi, olisi hänen orgaaninen kemiansa sielläkin tullut tulokseen, että edessään oli mies, jossa ei ole rahtuakaan W-koeffisientteja eli vaimoisia aineksia. Hän olisi merkinnyt lopputuloksekseen yksinkertaisen ja selkeän kaavan: Ilmari = absoluuttinen M = mies.

Edellinen on oikeastaan vakavaa puhetta, sillä olen vakuutettu näyttelijätaiteen elävän todellisinta ja syvintä elämäänsä juuri seksuaalisten perusvastakohtiensa voimasta. Mies ja nainen näyttämöllä tehoavat eräässä mielessä aina — mitä aatetta tai epäaatetta he edustanevatkin — juuri sukuominaisuuksillaan. Ei ole näin ollen olemassa näyttelijä-charmia, jossa ei olisi erotiikkaa. Tämä ei koske ainoastaan Romeota ja Juliaa, vaan jokaista näyttämön henkilöä aina partaniekka peikkoja ja noita-akkoja myöten, joissa kaikissa viettielämän alitajunnaiset voimat uhoavat välttämättömästi näkyviin aistittavaksemme.

Niinkuin elämässä, niin näyttämölläkin esiintyvät nämä sukuominaisuudet eriasteisina eri henkilöissä. Eikä suinkaan absoluuttinen miehekkyys tai ehdoton eroottinen naisellisuus taiteellisesti merkitse mitään saavutusta tai arvoasemaa. Näyttelijässä on erotiikka välttämätön tekijä, mutta erotiikka ei ole vielä näyttelijätaidetta yhtä vähän kuin kauneus sinänsä tekee kenestäkään näyttelijää.

Mutta erittäin ilmeinen miehekkyys, jonka me välittömästi näyttämöltä tajuamme, ja se näyttelijättären synnynnäinen sulo, jota sanomme naisellisuudeksi, määräävät huomattavalla voimalla omistajansa näyttelijälaatua, avartavat ja rajoittavat määrätyllä tavalla hänen hallitsemaansa näyttämön aluetta.

Tässä mielessä merkitsee Vilho Ilmarille antamani mainesana »miehekäs» hänen näyttelijäkuvansa pohjaväriä, joka näkyy ja vaikuttaa jokaisessa hänen esittämässään henkilössä.

Tämän perusominaisuuden lisämääreet tuokoon näkyviin hänen näyttelijäratansa lähempi tarkastelu.

Aikaisin muistoni Vilho Ilmarista näyttämöllä on hänen Haakon-kuninkaansa Ibsenin »Kruununtavoittelijoissa». Tätä henkilöä kantava ja kannustava usko Norjan yhteysaatteeseen ja omaan jumalalliseen kutsumukseensa on se puolipäivänaurinko, joka valaisee näytelmän taistelukentän ja luo omat varjonsa sen maallisiksi vastavoimiksi: Skule-jaarleiksi ja Nikolaus-piispoiksi.

Jos näyttelijä heikentää tämän auringon valovoimaa, hämärtyy koko näytelmä.

Ilmarin luoma Haakon-sankari elää vieläkin, puolentoista vuosikymmenen takaa, kuin paistava kuvajainen mielessäni. Muistan hänen tyynen, ylevän rauhallisuutensa. Muistan hänet istumassa pöydän ääressä nuorekas, mutta luontainen itsetietoisuus pään asennossa ja hallitsija-tahto lepäävissä käsivarsissa. Ja ennen kaikkea muuta muistan erään häipymättömän valoisan ilmeen hänen kasvoillaan.

Oliko se vain raikkautta ja terveyttä tai hyvin osattua näyttämövalaistusta? Epäilemättä näitä kaikkia. Mutta nehän eivät riitä luomaan katsojan tajuntaan lähtemätöntä mielikuvaryhmää. Tuossa plastillisessa kuvassa ja nuorekkaassa terveydessä oli lisäksi jotain, joka herätti turvallisen uskon. Siinä oli määrätty luonne, joka oli sekä Haakonin että näyttelijän oleellista omaa: valoisa miehekkyys Koska sen muut sävypiirteet ovat haihtuneet mielestäni mutta tuon elämänvoimaisen valon mielikuva juuttunut sitä lujemmin tunnemaailmani kätköihin, on se ilmeisestikin näyttelijän miehekkään perusluonteen eräs kaikkein tärkeimpiä attribuutteja.

Valoisa miehekkyys on Ilmarin näyttelijälaadun ydinmääritelmä. Mitä tähän mahdollisesti tulee lisää, on vain sen toisin sanoin ilmaisemista tai näyttelijätaiteellista muodonvaihdosta, ei muuta.

Tuo hänen personallisuutensa paras valovoima voi paistaa hänen Karrin isännästään tai Harristaan vakaana rauhallisuutena. Se voi paljastaa tavallista värikkäämmät kasvot Huugo Jalkasen vanhana Mariuksena tai Dantonina, josta kuitenkin hänen luomanaan puuttuu sekä historian että Rollandin Dantonille ominainen älyn loisteliaisuus.

Niin, hänen optimistinen miehekkyytensä osaa myöskin tiivistyä ja synkistyä jonain Sprengtportenina ja nousta kireäksi energiaksi, takovaksi tahdoksi, kuten Neumannin »Patriootissa» von der Pahlenina, joka on muuten Vilho Ilmarin vakuuttavimpia henkilöitä, ja juuri siksi, että sen tehon ratkaisee mitä suurimmassa määrässä näyttelijätaiteellinen ryhti ja rakenteellinen lujuus. Ja näissähän taidoissa ei Ilmari voi horjahtaa, koska ne ovat hänessä synnynnäisiä avuja.

Yleensäkin saattaa näyttelijä tekotavaltaan nojautua etupäässä vain johdonmukaisiin plastiikka-otteisiinsa, perusasentojensa ja rakenteensa varmuuteen eikä niinkään paljon näkemystensä ja sävyjensä runsauteen. Hän on harvojen, mutta varmojen viivojen mies.

Tämän tähden — jo ennen niiden näkemistä — epäilen suuresti hänen mahdollisuuksiaan Hamletina, Othellona tai Don Carloksena. Hänen taiteilijatemperamentissaan ei ole paljon sangviinista heilahdusherkkyyttä, eikä se hevin nouse myöskään koleeriseen vimmaan.

Hänen sankarimaailmansa on siis verraten rajoitettu.

Haakon-kuninkaan kaikki sukulaiset: tarunomaiset viikingit, jalot sotaherrat, yleensä valoisat voimaihmiset ovat hänen läheisimpiään. Stålarm-ritarillisuus ja Kustaa Aadolfin laajakatseinen ylevyys ovat hänen oleellista näyttelijälaatuaan.

Erittäin valaisevaksi Ilmarin temperamentin analyysikeinoksi kelpaa hänen Kandaules-luomansa Jalmari Hahlin samannimisessä näytelmässä. Tässä Gyges-tarinassa on kuningas Kandaules vanhan hallitsijasuvun henkevä, epäilyksiin ja jaloon kuolemaan raukeneva jälkeläinen. Hän on melankoolinen kauneudenpalvoja, jonka ohi karkea, taisteleva elämä on jo aikoja sitten kulkenut.

Vilho Ilmarin Kandaules osoitti, että sankarin jalomuotoisuus ja ylevyys oli hyvin hänen hallittavissaan. Mutta sen sijaan sairas melankolia, tuo »viimeisen jälkeläisen» hauras kauneus, ei ollut hänen saavutettavissaan. Näyttelijän personallisuus on elämänvoimaltaan siinä määrässä tuore ja pohjoismaisesti taipumaton, ettei se kykene havainnollistamaan eteläisen melankolian raukenevaa päivänlaskua.

Mutta olenko näin ollen riistänyt hänen taiteilijatemperamentistaan irti sekä sangviinisuuden että melankolian ja koleerisuuden elementit? Jäisikö hänen lahjakkuutensa siis vain — dogmaattisuuden varaan? Näin mahdottomaan tulokseen en suinkaan ole pyrkinyt. Olen edellisillä viittauksilla tahtonut väittää vain sitä, että hänen taiteilijaluonteensa ainekset, nuo neljät elementit ovat hänen temperamentissaan niin tasavertaisesti edustettuina, ettei yksikään niistä ole saanut huomattavaa ylivaltaa ja ettei häntä siis voida määritellä yhden tai toisen elementin ilmeiseksi edustajaksi. Miehinen energia pitää ne koossa tasasuhtaisena kokonaisuutena.

Tässä »harmoniassa» juuri on Vilho Ilmarin näyttelijälaadun varmin tuntomerkki ja hänen taiteensa sekä voima että rajoitus.

Oman temperamenttinsa lujalla harmonialla hän hallitsee nuo elämänuskossaan varmat, valoisin voimin taistelevat kuningasluonteensa. Mutta toiselta puolen se sitoo hänet näyttelijänä siten, ettei hän ole luotu pitkälle eteneviin koleerikon-otteisiin, ei äärimmäisiin sangviinikontunnelmiin, ei yleensä intohimoiltaan suuresti epätavalliseen. Äärimmäinen vallankumousmies, äärimmäinen »lass blasen»-huikentelevaisuus, s.o. pitkätukkaiset taiteilijatyypit ja yliherkät melankoolikot jäävät näin ollen hänen näyttelijäalansa ulkopuolelle.

Mutta missä perus ja pohja on niin sanoakseni tukevaa maata, siellä hän kykenee nostattamaan kyllä näkyviin elämäniloa ja raikasta naurua, raivonpuuskia ja oikeaa suomalaista sisua, siis temperamentin sekä kasveja että kasvannaisia.

Tästä seikasta käy parhaasta havaintokuvasta hänen omaperäinen, mainio Jukolan Juhaninsa. Tässä hänen savitalonpojassaan on jännertä kupeissa ja kintuissa.

Hänen tanssinsa oljitetulla permannolla on »konkarin» ylenpalttista voimantuhlausta. Se on vastustamattoman voiman etenemistä, se on permantopalkkien tolkutonta tallaamista. Mutta hänen kasvoillaan on luonnonlapsen iloinen virnistys. Hän leiskaa ja teiskaa, mutta kasvoilla pysyy muuttumattomana autuas ilme, joka uhoo raikasta ja yksinkertaista elämänvoimaa. Sen paistava huolettomuus todistaa, että tuo väkivaltainen temmellys on vain liian voiman leikkivää tuhlausta. Ja katsoja viehtyy sanomattomalla ilolla katselemaan tuota elämänterveyden perikuvaa.

Eikä hän kadota tätä saamaansa perustunnelmaa Juhanin tyhmimmissäkään »edesottamisissa».

Vilho Ilmarin näyttelijäkuvaan on luonto vetänyt niin voimakkaan ja selkeän pohjavärin, ettei kuvaaja — eikä hän itse — kykene siihen hienonhienoja ja harvinaisia väri- ja sävyeroja paljonkaan lisäilemään.

Hän on synnynnäiseltä verenkierroltaan terveen ja miehekkään optimismin edustaja näyttämöllämme. Tämän mukaisesti on hänen koko näyttelijäuransa valoisan miehen kulkema miehekäs rata.

IHMINEN VAI NAAMIO

— Eino Jurkka.

On näyttelijöitä, joiden parista henkilöstä voi nähdä heidän näyttelijätaiteellisen perusrakenteensa. Näihin ei kuulu Eino Jurkka. On toisia, jotka herättävät katsojassa luottamusta jo ensimmäisenä esiintymis-iltanaan. Näihin ei missään tapauksessa kuulu Eino Jurkka. On eräitä, jotka näyttelevät ikäänkuin ilman naamiota, vain rehellistä omaa itseänsä — helposti keskinkertaisiksi paljastuen. Näihinkään ei kuulu Eino Jurkka.

Hän on liian levoton herättääkseen nopeasti luottamusta. Hänellä on niin monta naamiota, että ihmiskasvot peittyvät liiaksikin niiden taakse. Vai leikitteleekö hän taiteilijaturhamaisuudesta lusiferiaanisilla piirteillään? Vai pelkääkö hän peilikuvaansa?

Joka tapauksessa on Eino Jurkka näyttelijänä niitä, joita on tarkasteltava heidän koko taiteilijakehityksensä valossa. Hänet on kierrettävä oman näyttelijäratansa sisäpuolelle ja sitten — ei kuvailtava vaan — vangittava.

Tämän miehen nopeassa »historiassa» on jo olemassa eräitä asteita.

Ensimmäinen oli se, jolloin hänelle sanottiin naurettavan. Siis naurettavuuden aste! Tämä »termi» on toiselta puolen väärä (yleisöestetiikkaa!), mutta toiselta puolen totta. Kun hän aluksi aukoi suutansa keskeltä paksuväristä tukkilaismaskia, jossain Linnankosken Olavi paran dramatisoinnissa, tulivat lyhyet repliikit esiin sekä kireän säännöllisinä että avuttoman tunnollisina. Harvat kuulivat tunnollisen tahdon äänessä, enemmistö näki vain avuttomuutta. Tosiasia lie ollut se, että sovinnainen alkeiskoulutus tai — luultavimmin — kouluttamattomuus teki mahdottomaksi tyydyttävänkin artikulation. Ei edes luontaisvaisto, joka tietenkin jo silloinkin oli olemassa, päässyt oikeuksiinsa.

Toiseksi asteeksi Jurkan alkutaipaleen ohdakkeisella tiellä sanoisin sitä aikaa, jolloin hän jo tuolloin tällöin kykeni hämmästyttämään. Tuli näkyviin paikoittain tarttuva ote: eleisiin tuli tarvittaessa petoa, tuli väliin ryhtiin rehevyyttä. Ja ääni — tämä mursi joskus äkkiä alkeiskaavat ja syöksyi esiin hyökkäävänä ja kuulijaan tunkeutuvana. Se oli silloin löytänyt luonnollisen kaikupohjansa. Pisti näkyviin kolmaskin merkki: äly jännitti uskottavasti huulet, synnytti artikulatioon puristusvoimaa, loi silmiin uutta ilmettä, joka osasi pistää ja välähtää, joskus lyödä julmastikin. Näyttelijä alkoi luottaa itseensä ja löysi aseita.

Näiltä ajoilta muistan esim. »Hevospaimenen» kerjäläisen, mikä hämmästytti minua siksi, että kuluneesta kansannäytelmän klisheestä oli luotu omaperäinen henkilö. Mutta ensimmäisen todella riemullisen tuttavuuden tarjosi näyttelijä Maiju Lassilan »Viisaan neitsyen» lukkarina. Se oli huippuunsa asti heilautettu karrikatyyri. Se oli veristä ivaa. Se oli suorastaan antiklerikaalista irvistystä, mutta farssi-iloon hukutettua. Maiju Lassilaan verraten oli näyttelijä paavillisempi kuin paavi itse.

Pian tämän jälkeen todettiin, että Jurkka osasi luoda kokonaisuuksia myös luonnenäyttelijänä, osasi elää ja eläytyä. Hänen esitystensä takaa alkoi nousta nyt yhä selvemmin omaperäinen luomistapa. Alettiin puhua etevästä näyttelijästä.

Tätä todisti ensiksikin »Puukkojunkkareitten» Karhun Esa. Tämä »murtavien» aikojen pohjalaisnuorukainen niin mitättömäksi kuin Alkion romaani yleensä dramatisoinnilla tehtiinkin — teki näyttelijätaiteelle palveluksen juuri Jurkan hahmossa ja Jurkalle itselleenkin näyttelijänä. Se tarjosi hänelle henkilötehtävän, joka näytti olevan sisäisesti hänelle niin läheinen että — naamio alkoi rakoilla, tuo Jurkalle ominainen boheemi- tai yli-ihmis- tai gorillanaamio, miten vain taiteilija sen halunneekin sanottavaksi. Jurkka on mielellään voimaihmisissä joko kokonaan brutaali tai joka äänenpainoltaan hiljainen. Hänellä on taipumus paisuttaa henkilönsä peruspiirrettä sekundäärisempien ominaisuuksien kustannuksella, mikä osoittaa alkunäkemyksen voimakkuutta ja pätevää logiikkaa, mutta vähentää näyttämölle saatetun ihmisen elävää illusorisuutta. Mutta Karhun Esan, »kaltoin kasvatetun» nuorukaisen, kankean pinnan alla värähti hyveellisiä tunteita, joita näyttelijän rakenteellinen intohimo ei jaksanut vastustaa. Hän loi tämän nuoren puukkojunkkarin pedontaljan alle lapsenmieltä ja antoi aavistaa hänen karkeassa naurussaan katumusta ja itkua.

Luulen, että Jurkan kaltaiselle taiteilijalle on tarpeen ajoittainen korpivaellus. Ehkäpä elämässäkin, mutta välttämättömimmin juuri näyttämön tuopillisella leveysasteella. »Elämän koreus», dravidanaisten barbaaritanssit, rämäjävät sotatanssit ja ihmisjoukkojen melu, koko elämän massiivinen myllerrys viehättää ja nielee hänet helposti. Hänelle on terveellistä erämaa ja tappio. Niinkuin kaikkia voimakkaita taiteilijaluonteita pitävät tasapainossa äärimmäiset kontrastit, voimat, jotka käyvät keskenään tasavertaista kamppailua miehen sielusta, niin Jurkankin näyttelijäolemusta — jos sen tavoitat sirkusnaamarin alta.

Elämän varjonpuolella kärsijät, tässä »kaikkien sodassa kaikkia vastaan» tappiolle joutuneet ovat olleet Jurkalle puhdistavaa näyttämöllistä korpivaellusta. Tähän kuuluu erinomaisena luomana »Naispaholaisen» viekkaasti älykäs, heikkojäseninen Mies, jossa näyttelijä taiteellisessa nöyryydessään saavutti eräitä parhaita tuloksiaan. Kuitenkin on hänen näyttelijänsä Gorjkijn »Pohjalla» tässä lajissa kirkastunein luoma. Sen yhteydessä teki mieli sanoa Jurkan verenkiertoa melkeinpä slaavilaiseksi, niin äärimmäinen oli tuo rappiotyyppi koko suggestibiliteetiltaan, niin aitovenäläinen oli hänen henkilössään elämän kuona ja pessimismi ja niin lapsellisen ihana onnettoman taiteilijan haave. Näihin molempiin liittyy erittäin etevänä suorituksena Neumannin »Patriootin» tsaari Paavali.

Näissäkö henkilöissä on Jurkka lähinnä omaa personallisuuttaan vai niiden äärimmäisissä kontrasteissa: valloittajissa, surmaajissa?

»Velisurmaajien» Plenrik on niille ehdoton vastakohta ja merkitsee se Jurkankin uskaliaassa luomistyössä erästä äärimmäistä tyyliheittoa. Hänen pirkkalaispäällikkönsä — tekijän suureksi iloksi — ei ollut »historiallinen», hän ei ollut 1400-luvun ylimys koruineen ja ketjuineen. Hän oli suomalaisen korven kivikautinen järkäle. Hänessä oli suomalaisen kaskikauden talonpojan tukevuus ja leveys, hän eteni kankeasti, mutta hävittävän tuimasti kuin ärsytetty karhu. Olin kuulevinani hänen rintansa kumisevan kuin onkalo täynnä valtaisia intohimoja. Sanalla sanoen: Tuo Velisurmaaja oli karu, jylhä, alkuaikainen ja terve.

Näyttelijä Jurkka on siis äärimmäisten vastakohtain mies. Hän on tätä sekä hyvässä että pahassa. Hän näyttää voivan nauttia operettiratsastuksesta ja farssin tingeltangelista kuin oikeasta elementistään yhtä paljon kuin hartaimmmasta luonnetehtävästä. Ulvooko hän tällöin ulvovien kanssa vai iloitseeko hänessä taiteilija ja yksin taiteilija? Siis naamio vai ihmisesitykseen kaikissa muodoissa heittäytyvä ihminen?

Ja lisäksi — kuten jo näimme — »korkeankin» tyylin alueella hän on äärimmäisten kontrastien mies ja — joskus — lainpolkija ei ainoastaan sovinnaisuuksia — vaan myöskin puhtaimpia »imperatiiveja» vastaan.

Yleensä ei voi eroittaa, mikä ilmaisukeino olisi Jurkan »voimakeino». Niistä työntyy etualalle milloin mikin vaiston varassa, joka hänellä on aina voimakas ja myöskin vuosi vuodelta varmistumistaan varmistunut. Tällä voimalla hän näyttää omistavan ja valloittavan henkilönsä. Hänellä on onnellisia luomishetkiä ja onnettomia. Ibseniläinen »välimaa on mietoa» kuulostaa hänen taiteelliselta vaalilauseeltaan. Hänen henkilönsä eivät ole koskaan eritellen paloiteltuja ja sitten kokoon kasattuja. Hän ei ole koskaan sairastanut erittelymaniaa. Siinä hänen taiteellinen terveytensä.

Kantaako häntä eteenpäin hellittämätön, eetillinen totuustahto sanan moraalifilosofisessa mielessä vai sokea, kuuma ja voimakas taiteellinen — melkeinpä ylitaiteellinen temperamentti, sen täysin näkemästä estää — hänen naamionsa.

Ihminen vai naamio?

EINO LEINON PERINTÖ TEATTERILLE.

Kahden vuosisadan vaihteessa, kun Minna Canthin teatterille uhrattu elämä juuri on sammunut, nousee Eino Leino nuorena ja rohkeana näyttämön parrasvaloon, päämääränään »pyhä draama». Hän väittää rohkeasti, että »meillä suomalaisilla ei ole olemassa vielä mitään omintakeista draamallista muotoa» ja että näyttämömme oli painunut »porvarillisen maun ja kirjallisen käsityön kotisijaksi».

Ennen Helkavirsien ilmestymistä hän heittää kaksi Kalevala-aihetta näytelmän muotoon. Mutta vasta Helkavirsien sankari- ja tietäjämaailman luotuaan ja Simo Hurtta-runojen jälkimainingeissa näyttää hänelle selväksi hahmoutuneen näytelmällinen uudistustehtävänsä. Naamioita-näytelmien viidennen sarjan esipuheessa hän nimittäin ilmoittaa näytelmiensä ilmestyvän »jo aikoja sitten hahmotellun suunnitelman mukaan». Ja toiselta puolen ensimmäisen sarjan ilmestymisaika ja koko hänen näytelmistönsä suurimpien henkilöluomien luonnekuvaus ja pohjatunnelma osoittavat Helkavirsien elämänkatsomuksen ja Simo Hurtta-tunnelman luoneen sen ilmakehän — voisi sanoa: kypsyyden ja rohkeuden — jonka kantamana hän siirtyy ennestään laajakatseisempana romanttisten näytelmähahmojensa pariin. Hänessäkin toteutuu balladin ja näytelmän sisaruus.

Hänellä on siis suunnitelma, joka askel askeleeltaan toteutuessaan osoittautuu mahtavaksi ja kauaskantoiseksi. Se todistaa edeltäneeseen näytelmätuotantoomme verraten uutta näyttämönäkemystä, personallista, omaperäistä rakentelu- ja tyylittelytapaa, näytelmäkielen uudenkaltaista käyttelyä ja meillä ennen aavistamatonta aihealan laajuutta.

Mutta Naamioita-sarjat saivat ilmestyessään osakseen — eräitä poikkeuksia lukuunottamatta — huomattavan kielteisen kritiikin. »Todellisuus» oli vielä silloin — ja paljon myöhemminkin — melkein ainoa dramatiikkamme ja näyttelijätaiteemme ojennusnuora. Eino Leinon arveltiin tekevän »ilmeistä väkivaltaa todellisuudelle». Yksinpä hänen henkilöittensä puhetapakin oli muka luonnotonta, koska se ei pyrkinyt jäljittelemään jokapäiväistä keskustelukieltä. Erittäin on huomattava, että yksinpä kirjailijan runsaasti käyttämät valaistuskeinot, jotka nykypäivien teattereissamme on jo tunnustettu »luonnollisiksi» ja välttämättömiksi, huomattiin keinotekoisiksi ja ulkonaisiksi.

Varsinkin edeltäneen realistisen näytelmän — lähinnä Minna Canthin vaikutusta on tällöin muistettava — objektiivisuuspyrkimys teki dramaatikko Eino Leinon kritiikin loukkauskiveksi. Naamioissa ei luova tekijäpersoona näyttänyt enää ehdottomasti peittyvän henkilöittensä taakse. »Todellisen» elämän kuvitelma ei näyttänyt säilyvän enää ehjänä, sillä Naamioitten motivointi ei ollut enää arkisesti pätevää. Tunnelmalle annettiin niissä huomattava osuus. Ja vuorokeskusteluissa tuli usein näkyviin sekä mietintä että lyyrillinen aines. Oli paljon »outoa, eriskummaista ja teennäistä», jota oli vaikea ymmärtää.

Ja näytelmäin henkilöt? Nämä eivät olleet kyllin luontevia arki-ihimisiä, eivät keskimitta- vaan »uudenaikaisia» yli-ihmistyyppejä. Nämäkin olivat »realistiselle taiteelle outoja». Ei näin ollen ollut ihme, että kirjailija viidennen sarjan esipuheessa hieman katkerana viittaa julkisen arvostelun »hämmästelyyn» ja tarttuu korvista »kritiikin eunukkeja», joille hän omistaa seuraavat satiiriset sanat: »Yhtä nimettöminä kuin kyvyttöminä, yhtä vailla mitään personallista taidekäsitystä kuin kirjallista edesvastuuntunnetta merkitsevät he meikäläisessä kirjallisessa elämässä niin yksinomaan kielteistä ilmiötä, että on vaikea sen suhteen sovittaa edes Faustin suuren suvaitsevaisuuden päästötodistusta: 'Täytyy olla olemassa sellaisiakin lurjuksia!'»

Pohjimmainen syy tähän arvostelun kiinanmuuriin oli mielestäni se, että Eino Leino joutui draamassa monta vertaa ankarammassa mielessä edelläkävijäksi kuin laulurunoudessaan. Lyriikassa hän on edellisinä vuosikymmeninä saavutettujen runotulosten laajaotteinen yhdistäjä, loistava rikastuttaja ja eläväksitekijä. Laulannassaan hän nousi ylimmälle kunnaalle ja avasi valtatien yli kalevaisen ja nykyissuomalaisen maiseman. Mutta dramatiikassa hän on sanan korkeimmassa ja raskaimmassa mielessä alkaja. Huutavan ääni, joka julisti, verrattuna juuri edeltäneeseen ja jo arvossa vakiintuneeseen näytelmätuotantoomme — lähinnä Minna Canthiin — uutta evankeliumia, jonka oli pakko vielä vuosikymmenet kaikua kuuroille korville. Ja myönnettävähän on myöskin, että hän koko runoilijaluonteeltaan kuuluu ilmeisemmin lyriikan kuin draaman puolelle ja ettei hän näytelmän tekijänä saanut taitovaroja haltuunsa samassa määrässä kuin lyyrillisenä säeseppona. Draamassa hän on näkijä, joka saattoi etupäässä osoittaa tietä, ei tätä valtatieksi tasoittaa.