Part 17

Tämän tähden: Kenelle tämä maailma on alati itkettävä murheen laakso, kenellä rohkean ja elämänhaluisen sydämen sijalla on näivetyksien syöpä, kenen punaiset verisolut vähenevät päivä päivältä, ken pysyy arkana oman karsinansa sisäpuolella, luulotellen, että kaikki totuus on kymmenessä käskyssä tai jonkin puolueen ohjelmakaavassa, hän ei kelpaa näyttelijäksi. Kenelle kanslia, salvosnurkka, puolue-elävä tai kateederi on koko elämän sisällys, hänellä ei ole halua näyttelemiseen. Kenen elämäntavat mukautuvat sovinnaismoraalin kaavoihin, kenelle inhimillinen moraali on samaa kuin vallitsevien sovinnaistapojen säilyttäminen, hän ei kelpaa näyttelijäksi, sillä häneltä puuttuu se tunnelaatu ja tahdonsuunta, jossa luodaan uutta moraalia. Todellinen taiteilijamoraali eroaakin poroporvarillisuudesta juuri siinä, että se on tuoreita aatteita luova ja tämän tähden juuri korkeampi sovinnaista siveyskäsitystä.

Vain siinä tapauksessa, että edellä kuvattu taiteilijamoraali elää näyttelijöissä, on teatterilla ensiarvoinen asema siveysihanteiden luomisessa. Ja tämä juuri tulee sillä olla, toisin kuin pelkästään »säilyttävillä» yhteiskuntalaitoksilla, esim. kirkolla. Jos onkin myönnettävä, että kirkollakin on — sillä ainakin tulisi olla — siveysjulistuksensa lähtökohtana uudestisynnyttävä moraalinen aate eikä sovinnais- ja tapamoraali, on tosiasia, että kirkko _yhteiskuntalaitoksena_ joutuu olemaan juuri totunnaisten, haalistuneitten siveyskäsitysten säilyttäjänä vastoin »uusia» siveysaatteita. Onhan totta, että uudistusliikkeet yleensä joutuvat sovittamattomaan ristiriitaan valtakirkon kanssa.

Mutta teatteri, joskin silläkin on omat kaavoittumiskautensa, ei ole yhteiskuntarakennuksen osa, vaan sen puutarha. Se on ja sen tulee olla taiteellisena ilmiönä vapaa ja nousta vapaasti kaikkea arkuutta, ummehtuneisuutta ja elämänpelkoa vastaan. Teatterin tulee olla elottomien halveksima.

Tutki siis itseäsi kestätkö omahyväisten vähäksymisen. Jos olet pienesti arka, älä nouse näyttämölle. Jos olet pinnallinen, muotojen orja, itsekäs, helposti närkästyvä tai katkismusmoraalin uhri, älä näyttele.

Juuri tällaisin vaatimuksin on teatteri voimakas viskain, joka eroittaa akanat jyvistä ja julistaa alkumoraalia, s o. toimii uudistavia ja puhdistavia moraali-ideoita luovana voimana.

Taiteilijan, jonka elämäntyö tapahtuu tämänkaltaisessa ilmapiirissä, tulee olla hengeltään vapaa ja hänen moraalinsa kaiken poroporvarillisuuden ja pessimismin vastakohta.

Näyttelijä on vapaa! Tämä koskee yhtä hyvin seuranäyttämön harrastelijaa kuin ammattinäyttelijää.

Draamallinen vaisto ja mielikuvitus.

Kirjailija saattaa luoda erinomaisia lyyrillisiä ja eepillisiä teoksia, hän saattaa näissä runolajeissa nousta suureksi kirjailijaksi, mutta jos häneltä puuttuu draamallinen vaisto, ei hän voi tuottaa näyttämöltä välittömästi tehoavaa draamaa. Samoin, jos näyttelijältä puuttuu tuo vaisto, kykenee hän esiintymään erinomaisenakin lausujana ja esilukijana, mutta näyttämöltä hän ei yli parrasvalon vaikuta.

Tuo monta kertaa halveksivana iskusanana käytetty »teatraalisuus» on todellakin olemassa. Näytelmässä on lyriikkaa, se käyttää palvelijanaan epiikkaa, mutta sen draamallisen tehon saa aikaan jokin kolmas, mikä on puhdasta draamallisuutta; se on se, mikä yhdistää sanan ja teon, sisäisen ja ulkonaisen tapahtuman yhdeksi ainoaksi sekä silmin että korvin aistittavaksi kokonaisuudeksi ja riistää meidät ehdottomasti mukaansa.

Draamallinen vaisto on juuri tuon »kolmannen» välitöntä tajuamista, innoittumista puhtaasta draamallisuudesta; se on se lahja, jonka avulla näyttelijä erehtymättömällä varmuudella välttyy olemasta teatraalinen totuuden kustannuksella tai esittämästä totuutta teatraalisen kauneuden kustannuksella. Se on yhtä synnynnäinen kuin esim. väriaisti, mutta myös samalla tavalla kehittämisen ja herkentämisen alainen.

Ilman tätä vaistoa, joka tunkeutuu näkyviin myös loppumattomana rakkautena teatteriin, ei näyttelijä tule koskaan suureksi, ei edes näyttelijätaiteen edustajaksi ylimalkaankaan.

Tottunut teatterimies kykenee jo alkutaipaleella näkemään, kenessä tämä teatraalisuus on elävä voima, kenessä vain pintakiiltoa, muotikoreilua, diletantismia.

Verrattavissa tähän draamalliseen vaistoon on teatraalinen fantasia, luova mielikuvitus, joka mielikuvaelämän aineksista, aistimuksista ja mielikuvista synnyttää uusia yhdistelmiä, s.o. taiteellisia näkemyksiä, joista tuloksena on omaperäinen näyttämöluoma.

Tämän mielikuvitusvoiman heikkous merkitsee heikkoa personallisuutta, se merkitsee näyttelijälle jäämistä matkijan asteelle.

Onpa sanottava, että mielikuvitus on näyttelijätaiteellisella vaakalaudalla toinen vaakakuppi ja punnus, jota ilman mitään punnitsemista ei voi suorittuakaan. Herkkä ja voimakas mielikuvitus on ainoa voima, joka pelastaa näyttelijän joutumasta näytelmäkirjailijaan nähden pelkän palvelijan asemaan, sillä hän puolustaa paikkaansa itsenäisenä taiteilijana, se vain on se todellinen aateliskilpi, joka saattaa hänet täysin tasavertaiseksi taiteilijamaailman toisten kansalaisten kanssa.

Mielikuvituksesta rikkaat ja siitä köyhät eroittaa helposti toisistaan jokapäiväisessäkin elämässä. Jälkimmäiset eivät kelpaa näyttelijöiksi.

Näyttelijä ja sana.

Ruumiintaiteena on näyttelijätaide enemmän kuin mikään muu taide »sanan tulemista lihaksi». Se on hengen ilmettä, ilmentämistä, liikettä ja liikuntoa aineessa. Näyttelijän ilmaisuvälineinä on siis jokainen jäsen ja lihas, mutta ennenkaikkea herkimpään ja henkeistävimpään ilmaisuun kykenevät elimet, nimittäin äänielimet. Tässä kohdassa näyttelijän ruumiintaide muuttautuu sanataiteeksi, jollaisena se vain kykenee runouden tulkiksi. Jos siis tahdotaan tulla näyttelijän työn keskeisimpään ilmiöön ja kaikkein tarkimmin vaalittavaan aarteeseen, on käsiteltävä näyttelijän lausuntavaatimuksia.

Samalla on tämä sanan ja näyttelijän kaksinkamppailu näyttelijätaiteellisten ponnistusten huippu.

Sanan äännepuoli on sen ruumis ja tässä ilmenevä sointi, sävy, poljento ja tempo ovat sen sielu, jonka herkäksi ilmentäjäksi näyttelijän on sanan ruumis taivutettava, puheessa tapahtuu siis sama kamppailu pienoismuodossa kuin koko näyttelijäruumiin ja -hengen välillä.

Tämä näyttelijätaiteen kirkkain polttopiste on näyttelijän suurin voima, mutta myöskin vaarallisin koetuskohta. Sanassa hän joko voittaa tai kaatuu.

Mitä vaatimuksia on siis asetettava näyttelijän sanakulttuurille?

Hänen tulee ensiksikin irtautua ehdottomasti kielen murreaineksista ja -muodoista, puhua puhdasta kirjakieltä. Poliittinen tai uskonnollinen puhuja voi vielä vaikuttaa esityksensä pelkällä asia- ja totuussisällöllä. Varsinkin jälkimmäisen huomattava personallisuus voi synnyttää tarpeellisen tehon, vaikka saarna tulvisikin hänen huuliltaan kielellisesti epäpuhtaana ja murteellisena. Mutta näyttelijän on tulkittava taiteen totuutta. Hänen suussaan on aistinkuultava ääni runoilijanäkemyksen kannattaja. Hän ei siis seiso edessämme pelkästään omana personallisuutenaan, vaan ajaa myöskin toisen »asiaa». Hänen kielensä täytyy siis olla kyllin taipuisa tottelemaan yht'aikaa runoilijatahdon ja oman tahdon pienintäkin viittausta. Jos hänen kielessään murtautuu esiin murre, tulee näkyviin näyttelijä yksin tavallisena yksilönä. Eikä hän kykene runon uskolliseksi tulkitsijaksi.

Tässä syy, miksi näyttelijän tulee hallita kirjakieltä ehdottomalla varmuudella.

Mutta tähän hänen kirjakieleensä kuuluu samalla täyden selvyyden vaatimus. Ei ainoastaan oikea asiallinen korostaminen ole välttämätöntä, vaan myöskin niinsanottu vertauskuvallinen korko eli symboolinen aksentti. Tällä vertauskuvallisella korostuksella tarkoitetaan sitä, että sanan tulee ilmaista tunnetta aistillisen tuoreena, värisevänä, sykkivänä kokonaisuutena, jonka sointiarvot ja rikkaat sävyvaihtelut näyttelijän on kyettävä tuomaan esiin puhe-elimiensä avulla. Näin ollen kuuluu näyttelijätaidon alkeisiin harjoittaa hellittämättä artikulatiota eli äänteiden muodostamista äänielinten ja suuontelon avulla. Hän siis pyrkii taiteellisesti koulutettuun äänenkäyttöön, jossa puheen pienimmätkin osaset, kerakkeitten sointiarvot ja ääntiöiden laajennusasteet otetaan tarkasti huomioon ja jossa sana yksistään ja suhteessa toisiin sanoihin muodostaa elävän poljennon, sisäisen elämänrytmin vertauskuvaksi.

Näin olen tullut näyttelijätaiteen keskeiseen ilmiöön, inhimillisillä huulilla syntyvään sanaan, tähän salaperäiseen luomistapahtumaan, jossa sielu ja ruumis yhtyvät yhteiskauneudeksi. Sana on ikäänkuin se kultainen malja, johon näyttelijä vuodattaa ikuisesti tuoreen kauneuden pisarat. Sana on se Graalin malja, jota näyttelijän on ankaralla ritarimatkallaan etsittävä aamusta aamuun ja keväästä kevääseen.

Näyttelijä ja työ.

Luontaisten edellytysten olemassaolo on tietenkin näyttelijätaiteessa yhtä välttämätön kuin kaikkien muidenkin taiteiden alueilla. Mutta tuskin missään muussa taiteessa loistavakin luonnonlahjakkuus lakastuu ja murtuu niin herkästi ja nopeasti kuin näyttelijätaiteessa, jollei siihen liity uupumattomasti harjoittava työkyky ja lannistumaton energia. Useasti joutuu teatterimies tekemään sen huomion, että lahjakas näyttelijä sortuu melkein kuin romahtamalla elämänsä puolitiessä maineikkaalta uraltaan. Hänen hermostonsa pettää, hänen teknillinen taitonsa ei riitä, hänen puheeseensa ilmestyy monenlaisia vikoja, hänen ruumiinhallintansa horjahtelee ja hänen henkensä lakastuu. Hän ei kertakaikkiaan kestä parrasvalon häikäisevää valoa eikä ympäröivän ilmakehän painetta.

Mikä on syynä tällaiseen ilmiöön? Kuinka voi tällainen olla mahdollista?

Selitys on yksinkertainen. Tuo keskellä miehuusikäänsä lakastuva näyttelijä ei ole kyennyt työhön. Hän on lyönyt laimin ruumiskulttuurinsa kehittämisen tai henkisen pääomansa kartuttamisen, taikkapa on hän unohtanut molemmat: sekä ruumis- että aivokulttuurin välttämättömyyden.

Tuleeko näyttelijän siis kyetä ruumiiltaan tasapainotaiteilijaksi sirkukseen ja tietomäärältään nousemaan akateemiseen kateederiin?

Ei kumpaankaan. Mutta hänen täytyy kyetä hallitsemaan ruumistaan ehdottomalla helppoudella. Koska näyttelijätaiteen aineksen ilmaisuvälineenä on juuri ruumis, on tämä harjoitettava kelvolliseksi hengen palvelijaksi ja kyettävä se myöskin pitämään elävässä kunnossa alituisin harjoituksin. Yksikään näyttelijä ei pääse siitä tosiasiasta, että hän voi meitä vapauttavasti ilmentää sisäisen aatemaailmansa vain siinä tapauksessa, että hän on kaikenpuolisesti alistanut ruumiin tahtonsa alaiseksi. Täytyypä vielä lisätä, ettei näyttelijälle riitä yksin tämä jäsenten hallintavoima, vaan on hänen kyettävä myös liikunnan sulouteen ja eleen ylevyyteen, kuten esteettiset ammattisanat tässä tapauksessa kuuluisivat. Jo ruumiin varma ja vapaa lepoasento vaatii syntyäkseen ahkeraa koulutusta. Veltto tai jännittynyt asento tekee jo yksinään kiusallisen vaikutuksen katsojaan. Puhumattakaan käynnistä, jossa epäämättömän selvästi paljastuu näyttelijän kehitysaste sekä sisäisesti että ulkonaisesti.

Tämä näyttelijätaiteen asettama jyrkkä ruumiskulttuurin vaatimus liittää sen amatööriharrastuksenakin erittäin läheisesti eräisiin muihin kansanvalistuksen haaroihin. Urheilu, voimistelu ja tanssi ovat kansan näyttelemisharrastuksen erottamattomia seuralaisia. Ne ovat näyttelijätaiteen »aputaiteita», sillä ilman niiden ahkeraa harjoitusta ei sen vaatimaa ruumiinhallintaa saavuteta.

Erikoisesti maaseudun yhdistysten ja edistysseurojen on tämä tosiasia otettava toiminnassaan huomioon. Näyttelijöitä valittaessa on käännyttävä juuri seuran urheilu- ja voimisteluosaston puoleen, tai — toiselta puolen — seuranäyttämön jäsenet on saatettava voimistelemaan, urheilemaan ja tanssia harjoittamaan. Tätä tietä saa näyttämöllinen amatööriharrastelukin mitä laajimmassa mielessä sivistysmerkitystä.

Näyttämö juuri on parhain kansan henkisen ponnistelun ja ruumiillisen kuntoisuuden yhdistäjä.

Entä näyttelijän tietomäärä ja oppineisuus ja vähäoppisuus? Taivas varjelkoon näyttelijää koulumestariviisaudesta ja professori-oppineisuudesta. Hänen sivistykseensä ei kuulu tietojen päähän ahtaminen eikä teoretisoiminen. Mutta jos hänellä ei toiselta puolen ole sivistyspyrkimyksiä muuta kuin roolivihkon päähänpänttääminen ja arvostelujen lukeminen, murtuu hänen näyttelijäuransa keskellä miehuusikää. Hän tylsistyy ja kaavoittuu, sortuu maneeriin ja kykenee esittämään näyttämöllä vain »elävää ruumista» tai mykkiä kyypparityyppejä. Hänen tulee siis — niinkuin hänen onkin vältettävä kuivanoppineisuutta — harrastaa monipuolisesti sivistysasioita, psykologian, historian ja kirjallisuuden harrastus pitää hänen aivonsa vireillä ja lisää hänelle välttämätöntä ihmistuntemusta ja itsetuntemusta. Matkat ja matkakuvaukset ja — vaikkapa kansantalous antaa hänelle tietoja eri kansain ja kansanluokkain elämäntavoista ja tottumuksista j.n.e. Näyttelijän tulee siis pitää silmällä ennenkaikkea sivistyksen elävöittävää vaikutusta, ja pyrkiä siinä monipuolisuuteen, joka näyttämöllä palkitsee hänet muotojen runsaudella, joustavuudella, älyllisellä terävyydellä ja sisäisellä kestävyydellä:

Kieltäymyksin karaistu ruumiskulttuuri ja monipuolisin sivistysharrastuksin luotu hengen kestävyys, nämä molemmat yhdessä vasta tekevät näyttelijälle mahdolliseksi käyttää luonnonlahjojaan korkeaan ikään saakka, taiteessaan yhä yleten ja syventyen.

MITEN HARJOITELLAAN.

Opastusta maallikkonäyttelijöille.

Seuranäyttämöharjoittelua, joka on vapaata näyttelijätaiteen harrastelua, ei suinkaan ole sidottava kaavaan ja asteikkoon tai määriteltävä kymmenin käskyin.

Mutta vapauskin on pahasta, jos sitä on niin ylenmäärin, että se vie tolkuttomuuksiin. Ei edes lasten leikki suju oikealla ilolla ilman järjestystä ja määrättyjä muotoja. Leikki ja peli, kilpailu ja yhteisponnistus mikä tahansa tärvää jännityksen, jos se hajoaa huitomiseksi. Eikä minkään »aatteenlipun» hulmahttelominen yksin riitä. Sillä täytyy olla kantaja, jossa on pontta ja perää, ja jäljessään saattajain kulkue, jossa on yhteistahtoa, ryhtiä, järjestystä ja kauneutta. Jokainen inhimillinen yhteispyrkimys on toimimista yläpuolella luonnontilaa eikä voi menestyä ilman kehittämistyötä ja harjoitusta.

Näytteleminen jos mikä on yhteistoimintaa sanan täydessä merkityksessä. Se on henkistä, sanallista kamppailua repliikkeineen ja vastarepliikkeineen, ja se on samalla ruumiillista yhteisponnistusta kuten tanssi, kilpailu tai lasten leikki. Se on yhteisharrastelun muodoista arin ja herkin, sen tulee saavuttaa leikin ja tanssin keveys ja helppous synnyttääkseen katsojissa ja näyttelijöissä sisäistä iloa, mutta tämän tähden juuri on tuo »totinen leikki» kehiteltävä muodoiltaan joustavaksi ja eläväksi, mikä on saavutettavissa vain järjestetyin, jatkuvin harjoituksin.

Täydellä syyllä tarvitsee siis tämä kansalaisvalistuksen ja itsekasvatuksen tärkeä muoto järjestämistä ja opastusta, varsinkin kun juuri meidän maassamme seuranäytteleminen on yleisempää ja elinvoimaisempaa kuin missään muussa maassa.

Seuranäyttämöiden harjoittelussa on peruspahana tavallisesti pätevän ohjauksen puute tai oikeamminkin — harrastelijoiden haluttomuus alistua johtajan määräysvaltaan, vaikka tämä olisi päteväkin. Nyt on kuitenkin ohjaus ja johto ehdoton välttämättömyys seuranäyttämöilläkin. Sielläkin tulee teatterielämän olla suuressa määrin »sivistynyttä despotiaa», jossa johtaja ehdottomalla vallallaan jakaa näyttelijöille henkilötehtävät ja harjoituksissa »kuranseeraa», »äkseeraa» ja »pärmänttää», ilman että näyttelijällä on oikeutta närkästyä, kyräillä tai rakentaa »barrikaadeja» johtajaansa vastaan.

Ohjaajan tulee vastata kokonaisuudesta, siitä, että näyttelijäin luomat henkilöt luontuvat selkeäksi ja sopusuhtaiseksi kokonaiskuvaksi, josta katsoja kykenee nauttimaan ilman tuskallista ponnistelua. Tämä jo osoittaa, kuinka välttämätöntä on seuranäyttämöilläkin näyttelijäin alistua ohjaajan tahtoon ja välttää »loistamista» kokonaisuuden kustannuksella. Tuo »tähtisysteemi», jossa joku primadonna piti käsissään »roolimonopoolin» ja häikäisi työntämällä ammattisisarensa näyttämön nurkkapuolelle, on jo hylätty epätaiteellisena prameiluna, mitättömänä kasvannaisena ammattiteatterissakin. Seuranäyttämöllä tuollaiset pyrkimyksetkin »tähtisarjaan» ovat naurettavia, koska ne sotivat koko maallikkonäyttämön toverillista henkeä vastaan. Sen koko tehtävä käy mahdottomaksi, jos sillä pääsee syntymään joku »ylimystö» ja »paarialuokka».

Alistuminen johtajakuriin on siis näytelmäharjoituksien ensimmäinen ja välttämätön edellytys maallikkoteatterissakin.

Kun näyttelijät ovat tuolta »despootiltaan» saaneet roolinsa ja ne onnellisina panneet käsilaukkuun tai takataskuun, ovat harjoitukset edessä.

Useimmiten seuranäyttämöharjoituksiin vain ylimalkaan tullaan ja kukin alkaa näyttämöllä »paasata» ja »keekoilla» parhaansa mukaan. Ja viikossa parissa päästään sitten valmiiksi »viemään» henkilöitä ja näyttelemään »tunnetulla taidolla», vaikka todellisuudessa ollaan vasta sisälukuasteella, jonka kuiskaaja armossaan muuttaa tarkkailevaksi ulkoluvuksi.

Tällainen »kypsyys» on vasta alkuvalmistelua, joka kuuluu n.s. lukuharjoituksiin.

Tämä teatteriharjoituksen välttämätön ensiaste jää maaseudulla useimmiten pois kokonaan, mikä tekee koko myöhemmän harjoitustyön hiekalle rakentamiseksi.

Hyöty lukuharjoituksista on kahtakin laatua: ne tarjoavat hauskan seurustelutilaisuuden ja johtavat näyttelijän näytelmän henkeen. Harjoittelijat istuvat viihtyisissä ryhmissä, kukin heistä lukee repliikkinsä, mutta ei suinkaan esiintyvästi tai pyrkien paljoakaan sävyttelyyn ja sommitteluun, puhumattakaan paatoksesta ja deklamoinnista. Lukuharjoituksissa on pysyttävä todellakin lukemisen asteella. Pääpaino on siis pantava rauhalliseen, selkeään lukemiseen, jossa loogilliset korostukset ovat osoittamassa lukijan ymmärtäneen oikein repliikkien asiallisen sisällön. Jos näyttelijä lukiessaan »painostelee» järjettömästi, päin honkia, on ohjaajan tartuttava asiaan ja johdettava näyttelijä repliikkien todelliseen sisältöön. Mutta tällä asteella on ohjaajankin turhaa ryhtyä yksityiskohtaisiin ja laajoihin selittelyihin. Draamallisen tapahtumasarjan käännekohdissa voi hän heittää seljentävän sanan selitykseksi tilanteen tärkeydestä ja vetää esille, mitkä draaman henkilöt muodostavat sen tärkeimmät vastakohdat, mistä siis kulkee näytelmän todellinen »tulilinja». Mutta tällöinkin on hänen vältettävä pitkiä saarnoja, esitelmiä, jotka vain väsyttävät. Hänen tulee harjoituksen tällä asteella pysähtyä siihen, mikä kuuluu henkilöiden, tapahtumain loogilliseen ymmärtämiseen sekä näytelmää kannattavan aatteen tajuamiseen.

Mutta lukuharjoituksiin kuuluu luonnostaan myös toinen puoli, vapaa keskustelu, joka olkoon sanan täydessä mielessä vapaa. Ohjaaja älköön sitä kangistako ulkonaisella auktoriteetillaan. Jokainen ottakoon siihen rohkeasti osaa, heittäköön esiin kysymyksiä, tehköön väitteitä, sinkauttakoon sukkeluuksia. Yksin äly ratkaiskoon, kuka voittaa, ken tappaa. Intelligentti johtaja osaa kyllä keskustelun pysyttää esillä olevan näytelmän vaiheilla.

Tämänkaltainen seurakeskustelu on teatraalisen maallikkotaiteen hedelmällisimpiä puolia. Se on se elävä pohja, jolta koko näyttelemisharrastus henkisesti kasvaa. Ja samalla se viittaa koko tuon toiminnan sivistykselliseen päämäärään: älyn joustavuuden, luontevan seurataidon ja esiintymiskyvyn kohottamiseen.

Jos nämä lukuharjoitusten vapaat keskustelun hetket jätetään pois, menetetään paljon hauskuutta ja hyötyä, tehdäänpä — kuten sanottu — näytelmän ensi-ilta jo edeltäpäin yleissävyltään »puolivillaiseksi» teatraalisuudeksi.

Kun näitä »lukukerhoja» on pidetty pari kolme ja vaikkapa useampiakin, ovat vastassa n.s. _asemaharjoitukset_, jotka myöskin useasti lyödään laimin seuranäyttämöillä.

Asemaharjoitukset muodostavat kuitenkin sen valmistuksen asteen, jolla pystytetään ulkonainen rakenne —. yhdessä dekoratioiden kanssa — avataan väylät ja kanavat näyttämölle kehkeytyvää elämää varten. Ilman harkittuja ja harjoitettuja henkilöiden ryhmityksiä ja siirtymisiä, psykologisesti oikein järjestettyjä näyttämölle tuloja ja poistumisia sekavoituu näyttämön taistelu »kaikkien sodaksi kaikkia vastaan», ja näytelmän tärkein aines, sana ja totuus, hukkuvat eleiden kömpelöön, huitovaan epäplastiikkaan.

Hyvin harjoitetut asemavaihdokset ovat siis tärkeä edellytys hengen ja luonteiden näyttämölliselle ilmentämiselle. Ilman niitä ovat henkilöt ilman kulkuteitä, vieläpä, plastillisesti katsoen, vailla selkärankaa. Myöskin on muistettava, että taiteellisesti valikoitujen ryhmittelyjen puuttuminen vähentää esityksen dekoratiiviset muodot mitättömiin ja samassa määrässä esityksen tehoa.

Asemat on siis ajoissa harjoitettava ja alusta alkaen tarpeeksi perinpohjaisesti, jotta ei ainakaan viimeistelevässä harjoittelussa enää jouduta asemamuutoksiin, jotka »ramppikuumeen» lähestyessä lisäävät näyttelijän hermokuumetta epänormaalisin mitoin. Ja — mikä pahinta — tekevät näyttelijän esiintymisillassa epävapaaksi. Taiteilijan esiintymishetken onnistumisen välttämätön ehto on, että hänen ei tarvitse tuhlata esiintymisenergiaa mihinkään ulkonaiseen puoleen, kuten asemasiirtoihin, vaan että tämä on hänelle yhtä suuressa määrässä »toista luontoa» kuin hatun nosto ja kepin käyttely.

Tietenkin seuranäyttämöllä ovat epävarmat asemat vielä monta vertaa häiritsevämpiä kuin teatterissa tottuneille ammattinäyttelijöille.

Erikoisesti haluan tämän harjoitusasteen yhteydessä viitata erääseen seikkaan, johon ammattinäyttämölläkin kiinnitetään mielestäni liian vähän huomiota. Tarkoitan henkilöiden tuloja, varsinkin ensituloja näyttämölle.

Sekä kirjailijalla että näyttelijällä on henkilön ensi askel »areenalla» psykologisesti erinomaisen tärkeä. Tuo ensi hetki nimittäin luonnehtii — sen ainakin tulee tämä tehdä — henkilöä enemmän kuin ehkä kokonainen kohtaus myöhemmin.

Tämä tosiasia johtuu siitä luonnollisesta seikasta, että ensinäkemys painuu katsojan mielikuvamaailmaan kaikkein tuoreimpana ja jää sinne selkeänä. Jos siis ensitulo on henkilölle todella luonnehtiva, on katsojan mielenkiinto oikealla tavalla herätetty. Jos se on epäonnistunut, jää se häiritsevänä aistimuksena katsojan tajuntaan ja estää henkilökuvan vaivatonta onnistumista.

Kuvitelkaa, että joku konttoripäällikkö, jonka pitäisi näytelmän mukaan tulla työhuoneeseensa rauhallisesti ja arvokkaana, salkku kainalossa, syöksyykin sinne ovet reväisten hermostuneesti auki ja ympärilleen vilkuillen. Katsojan ensi vaikutelma on, että liikkeellä on — murtovaras. Juuri tottumattomuus tulla näyttämölle voi vääristää vakavan henkilön koomilliseksi tai koomillisen surkean-naurettavaksi. Näihin ensituloihin on siis totuttauduttava, niitä on harjoitettava. Tällöin on muistettava, että näyttelijän eläytyminen osaansa ei ala vasta näyttämöoven kynnykseltä. Hänen tulee tehdä itselleen selväksi, onko hänellä — tullessaan määrätylle näyttämölle — ollut kiire vai kylliksi aikaa, mitä hän on matkalla voinut tuntea ja ajatella. Hänen on ikäänkuin kyettävä vastaamaan kysymyksiin: Mistä tulen? Mitä haluan täältä? Mihin täältä menen? Jos näihin kysymyksiin jo asemaharjoituksissa hankitaan vastaukset, silloin ei todellakaan raihnainen vanhus lennä näyttämölle kuin meteori avaruudesta eikä lemmenunelmissaan saapuva tyttö syöksähdä parrasvaloon kuin varietee-primadonna laulamaan kuplettia.