Part 18

Saapumisten ja poistumisten oikea tekniikka auttaa siis huomattavalla tavalla illuusion eli kuvitelman syntymistä, nimittäin sen katsojalle välttämättömän kuvitelman että ihmiset elävät näyttämöllä omaa todellista elämäänsä ja käyvät keskenään kohtalokasta, meistä riippumatonta taistelua, eivätkä ole vain oman kylämme Pekkoja tai Paavoja. Eräissä näyttelijätaiteellisissa tyyleissä sallitaan kyllä tarkoituksellisestikin joku illuusion rikkomistemppu. Mutta maallikkonäyttelijöille on muistutettava, että kyky luoda näyttämöilluusiota on ensin saavutettava ja hallittava, ennenkuin on oikeus sitä rikkoa. Suhde on sama kuin kynäniekan runomuotoon. Korkealle kehittynyt muotomestari sallii itselleen tietoisesti onnahduksen poljennossa ja viehättää kompastuksellaankin, mutta toisen luokan runoniekka paljastaa samassa tapauksessa vain avuttoman kömpelyytensä.

Näin ollen on seuranäyttämöllä jo asemaharjoituksissa ponnistettava voimat ehjää näyttämökuvitelmaa kohti ja tätä myöhemmillä asteilla yhä tiivistettävä ja kokonaistettava.

Mutta tästä älköön tehtäkö johtopäätöstä, että kaikki ne eleet, mitkä ovat »luonnollisia» ja »ihan kuin todellisuudessa», ovat oikeaa näyttelijätaiteellista illuusiota. Päinvastoin: vain se, mikä jossakin teossa ja ilmiössä on muodollisesti ja psykologisesti oleellista, vain se lisää illusorista tehoa, ei suinkaan jokapäiväiselämästä näyttämölle siirretty liike tai tapahtuma sellaisenaan.

Onhan olemassa vanha juttu siitä, että kun eräs kuuluisa näyttelijä, jonka määrätyssä kohtauksessa piti kuorsata, kerran todella nukkui ja kuorsasi »luonnollisesti», väitti yleisö kohtauksen sillä kertaa »menneen penkin alle». Samoin käy, jos esim. Saukkolan kylän seuranäyttelijä suorittaa näyttämösuudelman jäljitellen edellisen illan saattomatkalla tapahtunutta samankaltaista toimitusta. Hänen suorituksensa vie liian paljon aikaa, se näyttää kömpelöltä ja rikkoo illuusion, vaikka se syntyisi kaikkien elämänsääntöjen mukaan. Hänen on siis välttämättömästi sillä kertaa tyydyttävä vain suudelman »merkkiin», sen kevyeen ja ymmärrettävään vertauskuvaan.

Ja erikoisesti Suomen näyttelemis- ja samalla — ikävä kyllä — tappelutaitoista kansaa on varoitettava näyttämölläkin liian taitavista s.o. luonnollisista tappelukohtauksista. Eikä liene poissa paikaltaan sekään viaton huomautus tälle kuuluisalle raittiuskansalle, että humalainen ei kykene koskaan näyttelemään illusorisesti humalaista, vaikka poliisi toteaisi hänen tilansa kuinkakin päteväksi.

Kuten suudelma, syleily ja syöminen ovat näyttämöllä vain niiden »markeeraamista», samoin ovat juominen ja selkäsaunakin vain merkkejä, symbooleja, jotka synnyttävät meissä näiden tarpeellisten tapahtumain kuvitelman, mutta ei niiden kaikinpuolista karkeata aistikuvaa.

Tosin kaikki nämä viimeksimainitut temput eivät kuulu suorastaan asemaharjoituksiin, mutta kuuluvat niihin läheisesti, tapahtuu niiden »harjoittelu» siten ennemmin tai myöhemmin.

Siirrymme näiden osittaisharjoitusten jälkeen näytelmän kokonaisharjoitusten asteelle.

Tällä tapahtuu esityksen varsinainen draamallinen valmennus ja viimeistely. Ensi asteella, lukuharjoituksia pyrittiin etupäässä vain näytelmän loogilliseen ymmärtämiseen. Toisen harjoitusjakson tehtävänä on näytelmä niin sanoakseni kehyksiin, pyrkien vetämä jokaiseen kohtaukseen nähden aistinhavaittavat muodot ja rajat. Se perustui siis plastilliseen aistiin. Kolmannella asteella on suoritettava vielä korkeampi tehtävä. Se on draamallisen teoksen ideain ja tunnelmain kaikenpuolista _ruumiillistuttamista_. Se vaatii taiteilijatemperamentin kaikki ainekset. Teoksen perusluonne ja sen erikoissävyt löytävät siinä lopulliset suhteensa. Henkilö ja vastahenkilö saavuttavat nyt kiinteän ja luopumattoman taistelusuhteen. Luonteet elävöityvät kerta kerralta yhä lisääntyvien erikoispiirteiden voimasta, ja henkilöitä ympäröivät tilanteet saavat yhä puristavamman luonteen. Näyttämön hammasrattaat alkavat pyöriä yhä vinhempää vauhtia, vetäen pienimmätkin pyörät yhteisliikkeeseen. Poljento sekä plastillisesti että kielellisesti varmentuu, sillä ne yhtyvät toisiinsa, kuten nyrkin puristus kirosanaan tai käsivarsien avautuminen lemmentunnustukseen. Henkilöiden eri ikäkaudet, kansallisuudet ja ammattileimat saavat yhä määrätymmän ilmaisunsa. Epätasaisuudet, harhaotteet ja tyylikompastukset hiotaan näkymättömiin. Alkuharjoitusten takelteleva mekanismi katoaa, ja sijaan astuu elävän elämän kuvitelma.

Erikoista huomiota on tällöin kiinnitettävä vuoropuhelun, dialogin, harjoittamiseen, mikä laiminlyönti on maalaisteattereissamme ylenyleinen pahe.

Kaiken esittämisen alkeisiin kuuluu selkeyden vaatimus. Jos tätä ei täytetä näyttämöllisessä lausunnassa, on kuulijan tietenkin mahdotonta esityksestä nauttia. Vaivatta ymmärtää taas vain ehdottomasti selkeän puheen. Ja kun vielä otetaan huomioon, että inhimillinen sana on näytelmän suurin voima ja kauneus, on selvää, että kielenkäyttelylle on harjoituksissa suotu tärkeä asema.

Maalaisnäyttämöillä on suurimpana vajavaisuutena artikulation kehittymättömyys. Kukin näyttelijä sopertaa ja tankkaa, mumisee ja pakisee sellaisin ääntämistavoin kuin kotopirtissäänkin: murteellisesti, huolimattomasti ja useimmiten sekavasti.

Ensimmäinen ehto on siis, että maallikko-näyttelijä kehittäytyy käyttämään arkielämässäkin puhdasta kirjakieltä ja että harjoituksissa muokataan pois viimeisetkin kansanomaiset murrejätteet, höllät diftongit, vääräsointiset konsonantit ja muut.

Selvän artikulation lisäksi määrää kielen ymmärrettävyyden tärkeänä tekijänä oikea loogillinen korostus. Tässä suhteessa on alkeellisen näyttämökielen kielteisenä tuntomerkkinä kummallinen tapa painostaa määrättyä lauseen sanaa huomattavasti, mutta jättää muut sanat painottomiksi. Tämä luonnoton ilmiö on useimmiten väärän näyttämöopetuksen tulos. Harjoituksissa on päinvastoin pyrittävä saamaan selväksi, että lauseen jokaisella sanalla on määrätyssä määrässä elävöittävää sointia ja korollisuutta, joka lausunnassa on ilmaistava luontevassa suhteessa lauseen muihin sanoihin. Lauseen sanat ovat kuin sarja eriloistoisia helmiä, joista jokaisen on päästävä välkkymään omalla valollaan. Muuten on koko lause eloton ja kuiva ja yksin sen sisältökin horjahtaa harhaanjohtavaksi. Näin ollen on päästävä irti tuosta sanan tai parin luonnottomasta korostamisesta ja hiottava lause harjoituksissa sekä artikulatioltaan selkeäksi että painoiltaan luontevaksi.

Mitkä soinnit ja tunnesävyt näyttelijä osaa valaa lausuntaansa, on välittömän luomishetken asia ja temperamenttikysymys, jota on turha ryhtyä opetuksin avittamaan, yhtä turha kuin opettaa sydämellisyyttä ihmiselle, jossa ei sitä ole. Mutta ohjaajatehtävään kuuluu innostaa ja hillitä tarpeen tullen näyttelijätemperamentin sointien sävyjen tapailemista. Hänen on suotava näyttelijälle mahdollisimman suuri vapaus tunnekielen käyttelyssä, mutta kyettävä myös joustavaksi makutuomariksi jos lausuja »tunnemaalailussaan» horjahtaa joko liikaan harmauteen tai — useastikin seuranäyttämöllä — onttoon paatokseen ja liikatunteellisuuteen.

Tässä yhteydessä on tärkeää käsitellä myös vaitiolojen eli paussien merkitystä. Useasti unohdetaan, että nekin ovat vuorosanoja, joskin sanattomia, näyttelijän ele- ja ilmekielen erinomaisia koetinkiviä. Maalaisnäyttämöllä vallitsee ylimalkaan se väärä tapa, että kun näyttelijä on sanallisen repliikkinsä lausunut, hän vetäytyy erilleen ja jää tuijottamaan tyytyväisenä, kuten ainakin »taksvärkkinsä» onnellisesti suorittanut.

Vieläpä hän keskellä dialogiansa useasti unohtaa todella kuunnella vastareplikoijan sanoja. Hän vain muistelee seuraavaa omaa repliikkiänsä, eikä näytä itse keskustelussa olevan paljoakaan mukana.

Nyt on kuitenkin alkeisvaatimus, että näyttämöesityksessä ovat joka hetki kaikki näyttämöllä elävät ihmiset mukana, ovat heidän repliikkinsä sitten sanallisia tai »mykkiä». Paussit on täytettävä elämällä, s.o. tarkkaavaisuudella, ilmeillä, eleillä. Vaitiolon hetki on sanatonta taistelua. »Tyhjät» paussit ovat yhtä kuolleita aukkoja kuin jos kesken kaiken joku repliikki putoaisi olemattomiin.

Paussien »täyttämistä» on siis todella harjoitettava. Ne kuuluvat luonnostaan kielellisten ja plastillisten harjoitusten yhteyteen ja ne vaativat herkkää viimeistelyä vielä ensi-illan lähestyessä. Ne ovat harjoittelussa melkeinpä samassa asemassa kuin äänensävyt ja sävyvaihtelut: ne ovat välittömän tunteen seikkoja, mutta niiden käyttelyssä kyetään kehittymään juuri siten, että harjoitusten avulla hankitaan niitä varten rohkeutta ja tottumusta.

Älköön kuitenkaan luultako, että kun on noustu näihin varsinais-draamallisiin harjoituksiin, päästy viimeistelyn tietä pääharjoituksiin naamioineen, pukuineen, dekoratioineen ja lopulta ensi-iltaan, älköön luultako, että näyttelijän harjoitustyö on tällä suoritettu. Edellä on esitetty vasta asteikko, jonka sisäpuolelle mahtuu paljon enemmän elämää ja työtä kuin kyetään osoittamaankaan opastavilla merkinnöillä. Suurin ja hedelmiltään varmin harjoittelu suoritetaan näyttämön ulkopuolella: urheilu- ja leikkikentillä, uimarannassa, kävelyretkillä, seuranpidossa, lausunta-, voimistelu- ja tanssiopistoissa, teattereiden ja oopperain katsomoissa, konserttisaleissa, taidenäyttelyissä ja — ennen kaikkea muita paikkoja — kotona.

Maallikko-näyttelijä on toisin sanoen hengen- ja ruumiinkulttuuria elävästi ja jatkuvasti harrastava ihminen. En tarkoita muotiharrastusta! En muotinukkia enkä muotileijonia! En noita hyöriviä ja pyöriviä pintakeikkujia, joilla on säälittävä into »olla näkyvissä». Ilmenee tällainen »mukana-olemisen» vimma ja »näyttäytymisen» halu kaupunkilaisessa salonkikeikarissa tai maalaiskylän raittisankarissa, naimahaluisen pankkineidin tai kansanopistossa »idealisoituneen» talontyttären hupsunsekaisissa hahmoissa, on se yhtä tyhjää kuin kuori ilman siementä. Jos ei sisäinen kaipuu ja rakkaus kaikkeen eloisaan ja iloiseen, todelliseen seuraan ja kulttuuriin ole kantavana voimana, on tuo kaikki touhu vain helisevä vaski ja kilisevä kulkunen, jolla ei ole mitään tekemistä taiteilija- ja näyttelijätahdon kanssa.

Tämän vuoksi painostin erikoisesti kotikammiossa suoritettua työtä. Täällä tapahtuu onnellisin harjoittelu. Jokainen oppii itse parhaiten tavat — hyvä jos on saatavissa myös ammattiopetusta — joilla suorittaa ääniharjoituksensa artikulation selkeyttämistä varten ja lausuntaharjoituksensa ylimalkaan. Runouden ja tietokirjallisuudenkin viljely täyttää luontevasti lomahetket.

Erikoisesti on paikallaan myös näytelmien lukeminen joka tullakseen nautittavaksi, vaatii todellakin tottumusta. Tämä tottumus on maallikkonäyttelijällekin välttämätön, jotta hän oppii helppoudella saamaan näyttämöllisiä näkemyksiä myös luetusta tekstistä eikä vain olemaan ohjaajan talutettavana.

Loppujen lopuksi en voi paremmin päättää tätä opastusten ja huomioitten sarjaa kuin väittämällä, että itsekasvatus, kirjallisuuden ja taiteen viljely, monipuolinen ruumiinharjoitus ja terve, reipas mieliala ovat maaperä, jolta maallikkonäyttelijänkin on noustava parrasvaloon, on hänen päämääränään sitten vain seuraesiintyminen omaksi ja kyläläistensä huviksi tai ammattinäyttämö ankarine vaatimuksineen.

SINIKKA

— Aino Lohikoski.

»Kun naisellinen luonto kohtaa meitä taiteessa, on meillä halu ensiksi havaita sielullisen ja ruumiillisen harmonia liikkeiden sulossa ja vasta tältä pohjalta nähdä eleiden symboliikan kehittyvän.»

Rötscher.

Yksikseen taistelevana ei mies pääse syvimpään luomisen mysterioon. Mies yksin näyttämöllä on vain puoliolento. Vain yhdessä naisen, sukupuolisen vastavoiman, kanssa syntyy pyrkimys kokonaisuuteen. Näyttelijättären ei tarvitse kyetä miehekkään aktiiviseen ajattelukykyyn eikä tietoisiin tahtoilmaisuihin: hän saa elää omana alkuperäisenä personallisuutena, elää ja tehota omine sukuominaisuuksineen. Eleen ja ilmeilyn sulous on hänen erikoisvoimansa. Hän on välittömämpi ja nöyrempi Eroksen palvelija kuin mies, ja siksi juuri hän herkemmin kuin mies ilmituo vanhaa pohjimmaista totuutta: Luovassa toiminnassa on Eros alkuluoja. Vasta naisen tultua näyttämölle toteutui näyttämön suvullinen dualismi, jossa nainen on yhtä tasavertaisesti luova kuin luomakunnan herrakin.

Juuri tuo luonnonlahja ja perushyve, joka näyttämöestetiikassa merkitään »liikkeiden sulolla», joutuu välittömästi käsittelyn alaiseksi, kun on kysymys niin perinaisellisesta näyttelijättärestä kuin _Aino Lohikoski_. Siinä missä tullaan mainitun esteettisen käsitteen rajalle, joudutaan hänenkin näyttelijäalansa periferiaan. Hän kykenee kyllä tekemään onnistuneita retkeilyjä tämän rajan ulkopuolellekin: Älykkäällä karakterisoimiskyvyllään hän tavoittaa usein sen esiintymislaadun, joka tehoo näyttämöltä »eleiden jaloutena» ja ilmentää siveellisen tahdon voittoa ruumiillisesta; sankarillisetkaan naishahmot eivät ole näin ollen kokonaan hänen näyttelijäalansa ulkopuolella. Mutta nämä herooiset piirteet eivät kuitenkaan ole oleellista hänen näyttelijäkuvassaan. Muotojen jalous ja edustavat naispersonat ovat hänen saavutettavissaan pohjimmaltaan vain siksi, että ylevä liike ja näyttelijätaiteellinen sulous ovat sukulaisilmiöitä. Ne edellyttävät toisiansa! Ilman tätä ylevän naisluonteen ja naisellisen sulouden yhteenkuuluvaisuutta ei hänen liikuttava Desdemonansa olisi ollut mahdollinen.

Yleensä on Aino Lohikosken taiteen rajat vastakkaisessakin suunnassa sangen pitkälle viety: soubrette- ja ingénue-tyypit, älykkäät katutytöt ja nokkelan pirteät keskustelijat tottelevat huomattavan tarkasti hänen selkeänsulavaa artikulatiotaan, herkkää mimiikkiään ja näyttämöllistä tottumustaan.

Mutta tämäkään luettelo ei sellaisenaan vielä paljasta hänen näyttämöllisen tehonsa syvintä ja yksinkertaisinta salaisuutta. Se on puhtaimpana havaittavissa vain niissä hänen henkilöissään, joita leimaa tuo alussa mainitsemani »eleiden sulo». Missä yhtyvät naisellinen passiivisuus ja luonnonlapsen ilmeikkyys herkästi puhuvaksi — tekisi mieli sanoa — sanattomaksi kauneudeksi, siellä viettää Aino Lohikoski näyttämötaiteellisia voittojaan.

Tämän tähden hänen näyttelijäkasvojensa oleellisin katse ja ilme on sama kuin »Lallin» Sinikalla. Tämä suomalaisen korven sylistä raikkaana hiihtävä nuori tyttö, joka astuu arkana Lallolan tupaan ensilemmen salaperäinen hymy huulillaan ja säikkyvä pelko silmäkulmissa, hän on Aino Lohikosken näyttelijälaadun ilmielävä kuva.

Samassa hetkessä saattaa hänen luomistaan palata mieleen »Pohjalaisten» Liisa tai joku Shaw'n »Pirun oppipojan» vaatimattomasti rakastunut Essie. Mutta näidenkin keskeltä katsovat nuo Sinikka-kasvot ilmeikkäimpinä.

Eino Leinon kädestä lähteneenä on juuri Sinikka eräs suomalainen sulouden perikuva ja on herkimpiä ja liikuttavimpia ensilemmen edustajia mitä kotimaisessa draamakirjallisuudessamme on yleensäkin synnytetty. Varsinkin on näin asianlaita Sinikan ensimmäisessä näyttämöllisessä kohtauksessa.

Tämän Sinikan kykenee vangitsemaan vain näyttelijätär, jonka ilmeikkyys ei ole symbolisoivaa plastiikkaa tai tahtoliikettä, vaan jonka tehona on tuo kaiken sulouden oleellinen ominaisuus: näkymätön henkäys, synnynnäinen sielukkuus.

Tämä sielukkuus ei ole affektin voimaa, ei määrätyn luonteen yhtä tai toista tajunnantilaa, vaan on se sitä luonnontuoresta sielukkuuden ilmausta, joka valuu yli koko ihmisolennon ja valautuu välittömästi katsojaan.

Se on henkisesti katsoen eräs naisellinen alkuhyve, eikä sitä fyysillisesti arvioituna voi millään muulla paremmin merkitä kuin »inhimillisellä henkäyksellä».

Jos siis pyrkisin kuvaamaan Aino Lohikosken todellisimmat ja onnellisimmat näyttelijäkasvot, antaisin niille edellämainitut Sinikan kasvojen värit ja ominaisuudet.

HEEROS VAI — DANDY?

— Helge Ranin.

Nuori näyttelijä, mittava, solakka. Profiili puhdas. Kasvot herkkäilmeiset. Salongissa comme il faut. Kykenee kantamaan melkeinpä Cyranon hatunsulkaa ja ainakin rakastajan-viittaa. Kannukset sopivat, eivätkä sankarikoturnit näytä häntä vaivaavan. Siinä Helge Raninin ulkonainen muoto ja mitta.

Hänen näyttelijäuransa on siksi lyhyt ja hänen henkilönsä niin hajallaan eri näyttämöillä, että hänen kuvaajansa on tyydyttävä toistaiseksi vain skitsiin.

Mutta näyttelijä, joka on nopeassa tempossa kantanut tottumattomilla harteillaan — ja sortumatta — sekä Kainit, Tiitukset, Keanet ja Hinkemannit että Volponet, von der Pahlenit, »Ad astran» Taiturit, Lemmin pojat ja pirkkalaiset Päivöt, ja joka koko olemuksellaan, jo ensinäkemältä, vetää huomion puoleensa, viehtää välittömästi myös luonnekuvaajan luonnoksen tekoon.

Kun katsoo hänen pedonvuotiin verhottua Kaimansa, eivät hänen ilmeensä näytä suinkaan ennustavan tulevaa Kainin-merkkiä ja kirotun kiertolaisen kohtaloa. Hänen kasvonsa ja myös koko plastillinen olemuksensa on pelkkää avomielisyyttä ja paratiisillista puhtautta. Onko tuo Abel? hymähtää katsoja ekspositiota seuratessaan. Vain Aadam ennen syntiinlankeemusta ja viikunanlehteä? Tai ehkäpä dandy ja mammanpoika, jos pedontaljat korvataan visiittipuvulla!

Mutta Linnankosken nuoruusrunon hauraan ja hataran kuvaelmasarjan jatkuessa tuo Kain saa sittenkin luottamuksemme. Katsoja viehtyy tuon pehmeähkön sankarin mukaan. Hänessä välähtää hyväksyvä ajatus? Jos kerran itse Luciferkin oli säädyllinen enkeli ennen lankeemustaan, on toki Kaiuillakin oikeus olla paratiisillisen puhdas luonnonlapsi ennen veljenmurhaa. Puhtaimmista juuri tulevat onnettomimmat sankarit.

Ja lisäksi: katsoja ei voi olla tuntematta, että noiden pehmeähköjen piirteiden takana on jotain hellittämätöntä tahtoa, joka tosin ei ole rautaa eikä terästä, mutta joka ilmenee ehdottomana totuustahtona ja tämän vuoksi tinkimättömänä.

Tämä pyrkivän mielen totisuus on tosin vasta eräs nuoruuden lahja: Kauneus on viheriälle nuoruudelle elämän ja kuoleman kysymys. Antautuvalle näyttelijänuoruudelle on tavoiteltava henkilökuva kimmeltävä haave, johon tähdätään kuin maineen ensimmäiseen seppeleeseen, huikaistuvin silmin ja intohimoisesti kurkoittautuvin käsivarsin. Tämä on nuorukaistaiteen tahtoelämää, mikä ei vielä sinänsä takaa saavutuksen kypsyyttä, ei edes ole sellaisenaan muuta kuin jokaiselle herkälle mielelle ominaista kauneuden janoa, mutta joka juuri mielialana on välttämätön edellytys tulevalle taiteilijalle.

Tätä alttiuden ja hartauden tahdonvoimaa on kosolti Helge Ranininin Kain-etsinnässä, kuten hänen nöyrtymisessäänkin on lapsenmielen kauneutta, ja siksi on tuo suoritus merkittävä muistiin vähintään lupauksena.

Mutta onko tuossa näyttelijänuorukaisessa sittenkään ainesta tietoiseksi tahto-ihmiseksi, ei ainoastaan uhriteon vaan myös puhtaan aktiviteetin edustajaksi, sitä ei pelkästään Kain-luomalla kyetä punnitsemaan. On tarpeen enemmän esimerkkejä.

Kun muistaa hänen shakespearelaista kreivi Orsinoansa, ei tästä, huolimatta näyttelijän »painavasta» plastiikasta ja lausunnan »miehekkään» hitaasta temposta, löydä paljoakaan kypsää miehekkyyttä. Luoma jää erääksi todistukseksi näyttelijän kyvystä itsehillintään ja taidosta kahlita nuorekas olemuksensa keski-ikäisen miehen kaavaan ja ylimystyyppiin. Eikä sovi jättää mainitsematta lyhyttä näyttelijäuraa käsitellessämme — sitä koulitun selkeää artikulatiota, jolla hän muotoili henkilönsä vuorosanat. Mutta sittenkin on tämä hänen henkilönsä seljentävä etupäässä vain teknillisenä saavutuksena eikä ratkaise kummallista probleemiamme »heeros vai — dandy?»

Ja ratkaisee sitäkin vähemmän, kun hänen luutnantti Duvallet'nsa Shaw'n »Fannyn ensi näytelmässä» on pahasti epäshaw'lainen, läheten sprettailevaa mammanpoikaa, mutta loistaen toiselta puolen sydämellisellä, luontevalla eleganssillaan.

Ei myöskään hänen Jukolan Juhaninsa täytä läheskään uskottavasti Jussin miehekkään karkeita roimahousuja. Näyttelijän koko plastiikka on liian siroa ja pehmeää Jukolanpojan romuluiselle olemukselle. Sen otteista puuttuu nyrkkiä puristavaa voimaa, käsivarren rentoa leiskausta ja jäntereistä voimaa. Hänen Juhaninsa korvenihmisen luonne tulee näkyviin vain yhdeltä puoleltaan — tosin juuri perussävyltään — uhotessaan joka hetki luonnonlapsen rehtiä avomielisyyttä ja samaa paratiisillista mielenpuhtautta kuin oli hänen Kainissaankin.

Mutta tämän Juhanin sielun luonnonraikas pohjavirta ei vielä riitä meille tekemään eläväksi tätä Jukolan poikaa, jonka hetken tunnelmat liikkuvat ei ainoastaan korven paratiisissa ja kotitanhuan idyllissä, vaan myös kirouksissa ja raivopäissä, holtittomuuksissa ja karkeuksissa, jotka ovat kaukana paratiisillisesta rauhasta.

Helge Ranin kykeni toisin sanoen ilmentämään Juhanin ideaalisen ydinsävyn, mutta ei tätä elävöittämään hänen realistisen elämänsä runsailla aineksilla. Kiven tyylistä toteutettiin sen romanttinen puoli, ei sen yhtä oleellista realismia.

Jos kuitenkin antaa ajatuksensa viipymällä viipyä kaikessa siinä, mikä hänen Kainissaan ja Juhanissaan, mutta etenkin Tiituksessaan ja Päivössään on todellisena kantovoimana, häipyvät silmästä nuo liian pehmeät piirteet, ja sävyttelynkin yksipuolisuus joutuu uuteen valaistukseen. Dandymaisuus paljastuu joksikin epäoleelliseksi, tuonnempana kokonaan hukkuvaksi, ja näyttelijän tulevaisuuden perspektiivi näyttää viittaavan epäämättömästi kohti heerosta, kohti ideaalista luonnekuvausta.

Hänen näissä harjoitelmissaan tulee nimittäin näkyviin eräitä synnynnäisen sankarikuvaajan ominaisuuksia.

Ensimmäinen näistä on tuo hänen altis ja avomielinen antautumistapansa kuvattavalleen. Hänessä on tässä suhteessa samankaltaista ainesta — joskin toistaiseksi hennompana — kuin Aarne Leppäsessä, ikäpolvensa täysiverisimmässä sankarirakastajassa.

Toisekseen on Helge Raninilla eräs sankarikuvaajalle oleellinen näkemistapa. Hänen luonnekuvauksen lähtökohta, näkemyksen aste, osoittaa todellista kykyä nähdä ja käsittää kuvattavana oleva luonne. Hän näyttää näkemyksensä hetkellä löytävän henkilönsä luonteen sen koko orgaanisessa kokonaisuudessa. Muuten hän ei löytäisi niin luontevalla varmuudella sankariensa luonneperustaa kuin todistavat kaikki hänen vaativammat henkilösuorituksensa.

Samasta näkemyksen lahjasta lähtien on selitettävä se hänen ihmisluonteittensa myönteinen ominaisuus, että ne ovat säännöllisesti määrätyn idean ja ideaalin kannattajia.

Tätä luonnekuvaajan ensiarvoista ja välttämätöntä kykyä sanoo esim. Rötscher »luonteen ideaaliseksi käsittämiseksi» ja asettaa sen luonnenäyttelijän — siis ennen' kaikkea sankarikuvaajan — korkeimmaksi laiksi ja todellakin: Helge Raninilla näyttää olevan epäämättömässä mielessä juuri tätä korkea-arvoista ominaisuutta. Hänen näyttelijäprobleeminsa ratkaisussa ennustan siis lopultakin hänestä juuri tulevaa sankarinäyttelijää ja vieläpä — työkyvystä riippuen — huomattavaa.

Nykyisasteellaan on hänellä vielä se vajavaisuus, että hän jalostaa ja idealisoi henkilönsä totuuden kustannuksella. Hän ei suinkaan tietoisesti harrasta tätä näyttelijätaiteessa niin yleistä pseudoidealismia. Se johtuu välittömästi hänen toistaiseksi vajavaisista taitokeinoistaan, jotka eivät näytä vielä riittävän raivokkaaseen tai demooniseen, mitkä tahdonsävyt ovat sankariluonteelle yhtä ominaiset kuin alttius ja uhrimieli. Elämänkokemuksen puutteellakin näyttää olevan osansa tässä sankarilajin meltouttamisessa. Vain aika voi tässä suhteessa tulla hänelle avuksi.

Helge Raninin synnynnäinen taipumus ideaaliseen luonnekuvaukseen ei siis suinkaan vielä ole päässyt kypsiin tuloksiin. Mutta hänen tärkeimmät henkilönsä todistavat epäämättömästi sen, että hän koko pohjimmaiselta näyttelijäluonteeltaan on sankareitten lajia.

Radallaan kohti täysin voittoisaa heeros-luomaansa on hänen kaikkein ensiksi tuhottava itsessänsä tuo liian pehmeäpiirteinen dandy, mutta ei suinkaan tämän mukana paratiisillista puhtauttaan, mikä on sankarikasvoissa aina ja välttämättömästi pohjaväri.

TULEVA LUONNEKUVAAJAKO

— Ilmari Unho.

Minä merelle lähden, Niko.

_Iivari_.