v. 1850 alussa laaja tutkielma "Tulevaisuuden taideteoksesta" (Das

Kunstwerk der Zukunft), jonka hän omisti filosofi Ludwig Feuerbachille. Tässä huomattavassa "ohjelmakirjoituksessaan" Wagner tuo esiin ne ihanteet, joitten hän toivoisi toteutuvan edes joskus "vastaisuudessa". Lähtökohtanaan jälleen vanhan Kreikan taide hän hieman raskaassa ja liian runsaskuvaisessa "taiteellisessa uskontunnustuksessaan" kehittelee nerokkaita mielipiteitään ja ajatuksiaan yleistaideteoksesta (Gesammtkunstwerk), jossa tuli yhdistyä sekä "puhtaasti inhimillisten", kuten tanssi-, sävel- ja runotaiteen, että "luontoa jäljittelevien" taiteitten, kuten arkkitehtuuri-, kuvanveisto- ja maalaustaiteen.

Ajatus tällaisen yleistaideteoksen aikaansaamisesta ei ollut aivan uusi: jo aikaisemmin olivat Saksassa Carl Maria von Weber, Goethe ja Herder uneksineet sellaisesta. Mutta tämän ajatuksen varsinainen luoja, sen omaperäinen ja ohjelmallinen kehittäjä oli kuitenkin Richard Wagner.

On selvää, että Wagnerin teoria herätti vastustusta silloisessa esteettisessä ja musikaalisessa maailmassa. Wegelius sanoo musiikinhistoriassaan: "Se taistelu, jota siihen asti oli tosiasiain perustuksella taisteltu Wagnerin siihen asti esitetyistä oopperoista, joita kaikki voivat ainakin Weimarissa nähdä esitettävän mestarin omassa hengessä, siirtyi täten alalle, jossa hänen puolustajillaan oli kovin vaikea saada vakavaa jalansijaa, kun taas kaikki etuudet olivat vastustajilla."

Niissä hyökkäyksissä, joita häntä vastaan tehtiin, esitettiin usein ajatus, että hän itse oli tahtonut oopperateoksillaan olla tuon "tulevaisuuden taideteoksen" luoja. Wagner ei tahtonut tällaista kunniaa — sen hän kuitenkin on nykyajan mielestä suuressa määrin ansainnut! — ja sen vuoksi hän julkaisi jonkinlaisena täydentävänä selityskirjoitelmana 2-osaisen "Oper und Drama"-tutkielman, jossa hän nerokkaalla tavalla edelleen kehittää ajatuksiaan draaman ylemmyydestä oopperaan nähden. Samalla hän jyrkästi torjuu luotaan ylläesitetyn otaksuman oikeutuksen. Ajatus todellisesta kansallisteatterista sai ilmaisunsa kirjoitelmassa "Teatteri Zürichissä" sekä eräässä Lisztille kirjoitetussa kirjeessä. Tällaisessa "kansallisteatterissa", jonka Zürichin kaupunki voisi rakentaa ja kustantaa, olisi yleisölle esitettävä erikoisina juhlanäytäntöinä parasta, mitä musiikkikirjallisuudessa tunnetaan ja tiedetään — ajatus, joka vasta pari vuosikymmentä myöhemmin tavattomien ponnistusten ja ankaran vastustuksen jälkeen toteutettiin saksalaisella maaperällä: Bayreuthissa.

Wagner nautti sanomattomasti siitä vapaudesta, jota sai hengittää Sveitsissä. Kaikista maanpakolaisista, joita Zürichissä siihen aikaan oleskeli, kuuluu Wagner olleen reippain ja toivorikkain, vaikka, kuten hän itse kertoo, hänellä ei tänään ollut tietoa siitä, missä huomenna tulisi "hengittämään raitista ilmaa". Mutta pian tulivat vieraisille vanhat tuttavat: surut ja taloudellinen hätä. Zürich alkoi olla hänen kaltaiselleen jättiläisnerolle liian ahdas. Hän alkoi tuntea kaipausta takaisin Saksaan, jonka kansan hyväksi hän tahtoi työskennellä, ja jolle työnsä tulokset antaa. Mutta raja Saksan ja Sveitsin välillä pysyi häneltä suljettuna — saksalaisten poliisiviranomaisten antama vangitsemismääräys oli vielä voimassa. Saksassa hänen nimensä oli oopperoitten avulla — niitä uskallettiin jälleen esittää muilla mutta ei hovioopperanäyttämöillä — saavuttanut mainetta, mutta hänen itsensä täytyi pysytellä Sveitsin rajan tällä puolen katse ikävöiden isänmaahan suunnattuna. Paitsi tätä sielullista kaipausta isänmaahan lisäsi mielen ankeutta kaikenlainen ylenpalttisista ponnistuksista johtunut ruumiillinen raihnaus. Varsinkin tuotti hänelle näihin aikoihin ankaroita tuskia ja kärsimyksiä tuontuostakin uudistunut kasvoruusu. Kylpylaitoksissa piti huonoista raha-asioista huolimatta käydä ahkerasti huonontuvaa terveyttä hoitamassa ja sairauden tuottamia tuskia lieventämässä.

Rahapula ei hänen viereltään kaikonnut. Tosin oli "Tannhäuser" ja "Lohengrin" esitetty monessa teatterissa, mutta niistä suoritetut korvaukset olivat jääneet perin vähäisiksi. Tulot olivat siis pienet ja velkataakka alkoi yhä raskaampana painaa. Tähän aikaan Lisztille lähetetyistä kirjeistä huokuu syvä katkeruus kohtalon kovuudesta ja ne sisältävät monen monta avunpyyntöä. Liszt ja muut ystävät auttoivatkin häntä parhaan vointinsa mukaan, mutta lainat ja lahjat eivät kuitenkaan kyenneet pitkäksi aikaa karkoittamaan rahapulaa säveltäjän kodista.

Wagner oli ahkera: jos ahkeruuden mukaan arvosteltaisiin, mitä hänen olisi ollut työstään saatava, niin hänen olisi pitänyt ansaita runsaasti. Mutta tunnettu asiahan on, että ahkeruus — varsinkin Wagnerin valitsemalla alalla monasti jättää miehensä köyhäksi. Niin oli Wagnerinkin laita. Hän tunsi neroutensa, hän tiesi voivansa ja kykenevänsä antaa ihmiskunnalle aarteita, joitten arvoa ei voida rahalla mitata — mutta suuri yleisö ei tiennyt sitä vielä silloin eivätkä sitä tienneet oopperain esittäjät ja kustantajat. Wagner oli täysin oikeassa sanoessaan, ettei hän ollut syntynyt rahaa ansaitsemaan, hän oli syntynyt "luomaan". Voidakseen luoda oli hänen maailmalta saatava apua rahan muodossa. Ja siksi ottikin hän jokaisen raha- annin vastaan hänelle ehdottoman selvästi kuuluvan palkan tavoin. Hän tunsi sisäistä tyydytystäkin näin omalla tavallaan pakottaessaan maailmaa korvaamaan sen työn, minkä hän tiesi ennemmin tai myöhemmin tulevan saman maailman hyväksi ja käytettäväksi.

Kuten jo on viitattu, oli Wagner erehtynyt aviopuolison valinnassaan. Nyt osui hänen tielleen Zürichissä Wesendonckien perhe, ja täältä hän löysi sukulaissielun rouva Mathilde Wesendonckissa. Koska Wesendonckeilla on melko merkityksellinen osa Wagnerin elämässä, lienee muutama sana heistä paikallaan.

Otto Wesendonck oli Zürichissä erään amerikkalaisen vientiliikkeen edustajana. Vuonna 1848 hän oli mennyt toisiin naimisiin elberfeldiläisen kauppaneuvos Luckemeyerin tyttären Mathilden kanssa. Tämä oli kaunis, erittäin miellyttävä nainen, joka lisäksi oli — silloisissa oloissa — tavattoman sivistynyt, puhui useita vieraita kieliä sekä harrasti ahkerasti kirjallisia töitä, julkaisten useita satukokoelmia ja joukon näytelmiä. Kun ottaa huomioon Minna Wagnerin kyvyttömyyden kaikessa siinä, mikä koski Richard Wagnerin ajatuksia ja töitä, ei ole kovinkaan ihmeteltävää, että Wagner sangen pian tunsikin tavallista suurempaa vetovoimaa Mathilde Wesendonckiin. Ja niin kehittyi näiden molempien välille luja liitto henkisen yhteenkuuluvaisuuden tunteen ja keskinäisen taiteellisen ymmärtämyksen pohjalla. Molemmat osasivat antaa toisilleen sisintään tarvitsematta pelätä väärinkäsitystä toistensa puolelta. Vasta Mathilden avulla sanoo Wagner saaneensa selville Beethovenin sävellysten syvimmän ja olennaisimman sisällön, vasta Mathilde selvitti hänelle Schopenhauerin filosofian tarkoituksen, — jolle filosofialle Wagner muuten on sangen suuressa kiitollisuudenvelassa parhaimmista teoksistaan. Kaikkeen, mitä hän ajatteli tai suunnitteli, otti Mathilde innokkaasti ja ymmärtämyksellä osaa. Hänen miehensä Otto Wesendonck tunsi myös lämmintä myötätuntoa isänmaastaan karkoitettua taiteilijaa kohtaan — hänen myötävaikutuksellaan Wagner pääsi elämään sellaisissa olosuhteissa, joista hän kerran eräässä Lisztille lähettämässään kirjeessä oli haaveillut. "Ah, rakas Franz! Anna minulle yksi sydän, yksi henki, yksi naisen sydän, johon kokonaan voisin upota, joka täydelleen ymmärtäisi minua — kuinka vähän silloin tältä maailmalta enää toivoisinkaan!"

Ja juuri näinä onnen päivinään Wagner lakkasi luomasta iloista Siegfried-sankariaan ja tarttui kyyneliä tulvivaan "Tristan ja Isolde"-oopperaansa!

Mathilde Wesendonckin ja Richard Wagnerin ystävyys muuttui heidän sitä itse huomaamattaan syväksi rakkaudeksi. He salasivat sen kumpikin toiseltaan, mutta kun se sitten eräänä tunnekylläisenä hetkenä puhkesi tunnustuksena esiin, huomasivat he suureksi surukseen, että heidän myös samalla tuli erota toisistaan — selvä "Tristan"-aihe. Sankarillisesti he eron kestivät, ja Otto Wesendonck auttoi todella jalon miehen tavoin vaimoaan kestämään tuon sydämiä raastavan eron seuraukset. Tosin oli Otto Wesendonck karsain silmin seurannut vaimonsa ja Wagnerin välisen ystävyyden kehittymistä, joka "ystävyys" jo kulki yleisenä puheenaiheena pikkukaupungin kahvikesteissä. Mutta hän ymmärsi hyvin, että asiasta ei sopinut eikä kannattanut nostaa melua. Ainoana näkyvänä piirteenä, jonka tapahtumat aiheuttivat Otto Wesendonckin suhtautumisessa Wagneriin, oli se, että Wesendonckin rahakukkaro ei enää niin avoimesti ollut Wagnerin käytettävissä kuin tutustumisen alkuaikoina. Hans von Bülow, joka v. 1858 maaliskuussa kävi Zürichissä, kirjoittaa eräälle ystävälleen: "Wagner on hirveässä rahapulassa; minä aavistan, että Wesendonckin perheessä on jotain tapahtunut". Bülow ei ollut erehtynyt: Wesendonckien kodissa oli tapahtunut sellainen ratkaisu, että Wagner kohta itsekin huomasi olonsa kaupungissa mahdottomaksi. Hänen ei sopinut enää viipyä Zürichissä, jos tahtoi sekä Mathilden että oman maineensa pelastaa joutumasta yleisön tallattavaksi. Ja siksi pudisti hän Zürichin tomut jaloistaan ja siirtyi ensin Geneveen, ja sieltä Venetsiaan. Minna Wagner oli jo aikaisemmin matkustanut Saksaan ja asettunut asumaan Dresdeniin.

Oliko Mathilde Wesendonckin ystävyys Wagnerille niin suuriarvoinen? Antoiko rouva Wesendonck Wagnerille sitä, mitä Minna ei kyennyt antamaan? Vastauksen näihin kysymyksiin saamme Wagnerin omista kirjeistä. Niissä hän yhtämittaa vakuuttaa Mathilde Wesendonckin ystävyyden olleen hänen elämänsä kukoistusaikaa, jolloin hän myös sai niin paljon hedelmöittäviä ajatuksia ja aiheita, että hänen myöhemmin tarvitsi vain täysin käsin ammentaa sielunsa syvyyksistä kalliita aarteita maailman nähtäväksi ja kuultavaksi. "Tristan ja Isolde", "Mestarilaulajat" ja "Parsifal" juontavat alkunsa juuri näiltä Zürichissä eletyiltä onnen päiviltä — ja nämä oopperat kuuluvat maailman musiikkikirjallisuuden arvossapidetyimpiin saavutuksiin. Venetsiassa sai Wagner — tosin yhä rahapulassa — rauhassa syventyä sävellystöihinsä. Mutta rauhasta tuli pian loppu, sillä poliisiviranomaiset alkoivat ahdistella häntä sielläkin. Saksin kuningas olisi kyllä armahtanut hänet, mutta vain sillä ehdolla, että Wagner olisi saapunut Dresdeniin tuomioistuimen tutkittavaksi ja mahdollisesti tuomittavaksikin. Tähän ei Wagner syyttömyytensä tunnossa alistunut. Ja niin ei auttanut muu kuin poliisiviranomaisten vainoa paeten tarttua jälleen matkasauvaan ja mennä Lüzernin kautta Pariisiin, Lisztin kehoituksesta.

Mistä sai Wagner rahaa Pariisin-matkaan?' Otto Wesendonckilta. Tämä oli näet nykyoloissa mitättömästä palkkiosta hankkinut itselleen "Nibelungin sormuksen" partituurin — heidän välinsä olivat niihin aikoihin (v. 1859) siinä määrin parantuneet, että Wesendonck saattoi jälleen antaa säveltäjän käytettäväksi rahojaan.

Wagner oli siis taasen Pariisissa. "Vailla uskoa, vailla rakkautta ja vailla toivoa... Voitko käsittää, missä asemassa olen? Kuinka paljon luottamusta ja rakkautta tarvitsisinkaan jälleen saadakseni rohkeutta ja kärsivällisyyttä?" Näin kirjoittaa hän näihin aikoihin Lisztille. Minnakin saapui Pariisiin, ja niin alkoivat he jälleen elää yhdessä — tällä kertaa ulkonaisesti paremmin edellytyksin kuin monesti aikaisemmin. Wagner oli vuokrannut Rue Newtonin varrelta asunnon kolmeksi vuodeksi ja maksanut vuokran etukäteen. Asunnosta ei olisi luullut surua ja huolta tulevan, mutta sallimus oli päättänyt toisin: kohta tuli ilmi, että talon täytyi väistyä kadun tieltä. Pitkälliset riidat talon isännän ja asianajajain kanssa päättyivät Wagnerin tappioon, ja ne olivat samalla suuresti kuluttaneet sekä kukkaroa että hermostoa.

Wagner aikoi saada oopperoitaan Pariisin näyttämöille, mutta luopui pian ajatuksestaan. Tehdäkseen itsensä ja sävellyksensä tunnetuiksi antoi hän kuitenkin omalla kustannuksellaan kolme sävellyskonserttia, jotka tuottivat tappiota 11.000 frangia. Sanomalehtiarvostelut olivat kaikkea muuta kuin kehuvia. Ei tahdottu löytää mitään hyvää noissa saksalaisen säveltäjän hengentuotteissa, joitten ajatuksia ei pystytty ymmärtämään. Sanomalehtiarvosteluissa tehtiin Wagneria vastaan monta myrkyllistä ja solvaavaa hyökkäystä.

Wagnerilla oli Pariisissa sentään ystäviäkin ja henkilöitä, jotka kunnioittivat häntä ja ymmärsivät hänen teoksiaan. Sellaisia olivat m.m. ruhtinatar Pauline Mettemich ja saksalaiset diplomaatit Pourtalès ja Hatzfeld — myöhemmin solmi Wagner läheisiä suhteita sellaisten vaikutusvaltaisten miesten kuin Baudelaire’in, Villot'n ja Ollivier’n kanssa.

Suuri oli Wagnerin ilo, kun hän sai Pariisiin sanoman, jota oli mitä hartaimmin jo Sveitsissä ollessaan odottanut: hän sai luvan palata Saksaan, kuitenkin sillä ehdolla, ettei astuisi Saksin kuningaskunnan rajojen sisäpuolelle. Näin saamaansa "armahdusta" hyväkseen käyttäen säveltäjä kesällä v. 1860 teki matkan Saksaan ja kävi tällöin Frankfurtissa ja Baden-Badenissa, mutta huomasi surukseen pitkän maanpakolaisuutensa aikana vieraantuneensa isänmaastaan: hänen ilonsa saksalaiselle maaperälle pääsystä ei tällä kertaa ollut niin suuri kuin hänen palatessaan Pariisista ensimmäisen kerran Reinin yli kotimaaltansa.

Merkkitapaus Wagnerin elämässä oli "Tannhäuserin" esittäminen "Suuressa oopperassa" — esittämisestä oli määräyksen antanut itse keisari Napoleon III. Innostuneena ryhtyi Wagner työhön ja 164 harjoituksen jälkeen esitettiin ooppera maalisk. 13., 18. ja 24. p:nä 1861 suurella loistolla ja komeudella, säveltäjälle paljoakaan ylistystä ja suopeita arvosteluja tuottamatta. Varsinaiseksi syyksi siihen, että ooppera Pariisissa epäonnistui, mainitsee Wagner m.m. sen, että hän jyrkästi kieltäytyi toiseen näytökseen enää järjestämästä balettia (ensimmäiseen näytökseen hän kyllä oli baletin järjestänyt) — seikka, joka kerrassaan ratkaisi oopperan kohtalon Pariisin hienon maailman keskuudessa. Tuloksena oopperaansa uhraamastaan kokonaisen vuoden työstä sai Wagner oopperan taloudenhoitajalta nostaa kaiken kaikkiaan — 750 frangia.

Taloudellinen asema oli jälleen tukala. Preussin lähettilään Pourtalèsin avulla Wagner pääsi lähtemään Pariisista, joka oli jo kolmannen kerran tuottanut hänelle runsaasti katkeria pettymyksiä. Näytti siltä kuin olisi kaitselmus määrännyt hänet yhtämittaa muuttamaan olinpaikkaa, vain silloin tällöin lyhyeksi ajaksi suoden levon hetkiä vaelluksen lomassa.

Weimarissa pidettyyn saksalaisten säveltaiteilijain kongressiin otti Wagner myös osaa saaden tällöin suureksi ilokseen huomata nuoremman polven jo alkavan ymmärtää hänen tuotantoaan ja tarkoitusperiään. Mutta juhlimiset, jotka häneen kohdistuivat, eivät voineet parantaa hänen miltei epätoivoista taloudellista asemaansa.

Karlsruhessa oli hän jo saamaisillaan hovikapellimestarin viran, mutta hoviväen juonittelut vaikuttivat sen, että virkaan määrättiin toinen. Samoin oli Karlsruhessa luvattu esittää "Tristan ja Isolde", mutta siitäkään ei tullut mitään. Wienissäkään, jossa Wagner oli kesän ja syksyn v. 1861, ei "Tristania" loppujen lopuksi otettu esitettäväksi, vaikka alussa oli hyviä toiveita annettu.— Pimeää ja synkkää oli siis kaikkialla, käänsi katseensa minne tahansa.

Silloin päätti Wagner suorittaa loppuun jo aikaisemmin alulle panemansa "Mestarilaulajien" sävellyksen, saadakseen näin syntymään teoksen, joka ehkä paremmin kuin entiset hänen kädestään lähteneet oopperat kelpaisi näyttämöille ja toisi enemmän tuloja säveltäjälleen. Hän sävelsi "Mestarilaulajat" lähellä Mainzia sijaitsevassa, rauhallisessa Biebrichissä, pistäytyen sieltä konsertteja antamassa m.m. Leipzigissä, koska Saksin kuningas oli "nähnyt hyväksi" vihdoinkin peruuttaa vangitsemismääräyksen. Leipzigin yleisö loisti konserteissa poissaolollaan, ja arvostelu haukkui pataluhaksi "Mestarilaulajien" alkusoiton! On selvää, että tällaiset konserttimatkat vain yhäkin tyhjensivät Wagnerin jo ennestään tyhjää kukkaroa.

Näinä onnettomina aikoina julkaisi Wagner valmiiksi saamansa "Nibelungin sormus"-runoelmansa. Teos oli varustettu esipuheella, jossa Wagner kehoittaa Saksan kansaa luopumaan pintapuolisesta huvittelusta ja etsimään jotain parempaa, täysipainoisempaa. Taiteen tyyssijaksi olisi rakennettava todellinen, kaikki mahdollisuudet huomioonottava juhlanäytäntötalo, jossa saksalaisen hengen mestarituotteita ensiluokkaisten ja tehtäviensä kunnolliseen suorittamiseen kykenevien voimien avulla esitettäisiin. Yhdistys, johon kuuluisi varakkaita miehiä ja naisia, saisi yrityksen kyllä toteutetuksi; tai jos joku saksalainen ruhtinas ottaisi asiaa harrastaakseen, saattaisi sille toivoa suotuisaa ratkaisua. — "Nibelungen"-sarjastaan kirjoittaa Wagner eräälle ystävälleen, että hän on sen "itse johtava satunnaisilta oopperanäytännöiltä turvatussa paikassa erikoisesti tarkoitusta varten rakennetussa talossa, apunani taiteilijat, jotka minä kutsun. Kompromissia, elämäntyöni haaskaamista, minä en salli." Huomautettakoon tässä kuitenkin, että osia Nibelungen-tetralogiasta esitettiin jo aikaisemmin kuin Bayreuthissa: "Rheingoldin" ensi esitys tapahtui jo v. 1869 Münchenissä, "Walkyyrian" v. 1870 samoin Münchenissä.

V. 1863 Wagner kierteli pitkin Eurooppaa, johtaen konsertteja kaikissa mahdollisissa suur- ja pikkukaupungeissa. Matka ulottui Pietariinkin, ainoaan kaupunkiin, jonka sanomalehdissä hän suureksi hämmästyksekseen sai lukea mitä ylistävimpiä arvosteluja sävellyksistään ja jossa annetut konsertit tuottivat tyhjään kukkaroon myös rahaa.

Wien, tai paremminkin muuan sen esikaupunki, Penzing, oli hänen vakinaisena asuinpaikkanaan. Komeilevat elämäntavat toivat taasen mukanaan kurjuutta, ja kun vihdoin velkavankeuskin uhkasi, katsoi Wagner parhaaksi v. 1864 paeta Sveitsin kautta Stuttgartiin. Takaa-ajetun metsänriistan tavoin päätti hän vihdoin etsiä syrjäisen kolkan, jossa saisi rauhassa ja maailman katseilta piilossa asua ja tehdä sävellystyötä. Vaunut oli jo tilattu viemään pakolaista pois kaupungista, kun Wagner yhtäkkiä tunsi sielussaan, ettei hän enää saanut pakoilla. Hänen täytyi vihdoin oman kansansa hyväksi ja onneksi ryhtyä toteuttamaan niitä ihanteita ja niitä ajatuksia, joita oli kirjallisessa toiminnassaan esittänyt "tulevaisuuden taideteoksesta", tuosta hänen mielestään ainoasta, mikä jälleen pystyisi luomaan taide-elämään sen terveen pohjan, joka siltä näytti puuttuvan.

Näin alkaa uusi ajanjakso Wagnerin monivaiheisessa elämässä.

VI.

Richard Wagneria etsitään jälleen, mutta häntä ei etsitä nyt velka vankeuteen pantavaksi. Hänen jälkiään pitkin Euroopan mannerta on kulkenut Baierin kuninkaan Ludwig II:n lähetti von Pfistemeister saadakseen mestarin kiinnitetyksi kuninkaansa palvelukseen. Nuori kuningas oli aina ollut Wagnerin hartaimpia ihailijoita. Yhä kasvavalla mielenkiinnolla oli hän seurannut Wagnerin suurisuuntaista työtä ja toimintaa, ja kun Wagner maailmalle singautti kysymyksensä, löytyisikö Saksasta ruhtinasta, joka toteuttaisi ajatuksen kansallisoopperalle tarvittavan rakennuksen pystyttämisestä, tunsi Ludwig II mielessään, että kysymys kohdistui myöskin häneen. Ja niin sai Pfistemeister määräyksen etsiä Wagnerin mistä tahansa käsiinsä ja tuoda hänet Müncheniin.

von Pfistemeister saavutti takaa-ajamansa mestarin Stuttgartissa toukok. 3 p:nä 1864. Wagnerin matka olisi alkuperäisen suunnitelman mukaan suuntautunut yksinäisille Alpeille, mutta nyt se kääntyikin kohti Münchenin kuninkaallista linnaa. Nuoren kuninkaan tekemästä vaikutuksesta kertoo Wagner eräässä kirjeessään, että "hän on valitettavasti niin kaunis, niin henkevä, sielukas ja hyvä, että minä pelkään hänen elämänsä juoksevan kuin ohimenevän jumalaisunen tässä alhaisessa maailmassa" — pelko, joka myös toteutui.

Wagnerille lähettämässään kirjeessä Ludwig II ilmoittaa tekevänsä kaikkensa, jotta mestarin kokemat kärsimykset ja kohtalon iskut tulisivat edes jossain määrin korvatuiksi. "Olen aina ikävöinyt aikaa, jolloin minun sallittaisiin edes jotenkuten hyvittää niitä suruja ja kärsimyksiä, joita vastaan niin voitokkaasti olette taistellut; nyt — kuinka ihanaa! — on se hetki tullut, jolloin purppurainen viitta minua ympäröi; koska minulle on valta annettu, tahdon minä sitä käyttää Teidän hyväksenne. Mitkään siteet eivät saa Teitä kahlehtia, vapaana on Teidän antauduttava ihanan taiteenne alamaisuuteen, niinkuin henki Teitä käskee."

Nyt ei Wagnerilla ollut hätäpäivää. Ja kirkkaana kaikui sävel ylhäisen suosijan kiitokseksi. "Tristanin" ensi esitys kesäk. 10 p:nä 1865 oli merkkitapaus Münchenin musiikkielämässä, ja Wagnerilla oli ilo nähdä ympärillään — niinikään kuninkaan kutsumina — Hans von Bülow, Peter Cornelius ja Friedrich Schmitt, kaikki eteviä taiteilijoita. Kuumeisesti nyt taottiin suunnitelmia musiikkielämän kohottamiseksi; Wagner kirjoitti tutkielman "Valtiosta ja uskonnosta", jonka Nietzsche sanoo kuuluvan syvällisimpiin Wagnerin kirjallisista tuotteista. Wagner suunnitteli oman äänenkannattajan perustamista käsittelemään kaikkia niitä ajatuksia, joita hänen nerokkaassa ja uudistuksia janoavassa mielessään liikkui. Kaikkein ylinnä ja valtavimpana askarrutti häntä kuitenkin ajatus juhlanäytäntötalosta. Hän sai tilaisuuden tehdä kuninkaalle selkoa talon tarkoituksesta, taivuttaen kuninkaan täydellisesti puolelleen: Müncheniin kutsuttiin rakennusmestariksi Gottfried Semper — Wagnerin vanha ystävä Dresdenin ja Zürichin ajoilta — ja ajatus teatteritalon rakentamisesta näytti sillä kertaa olevan perin lähellä lopullista toteutumistaan.

Silloin tuli taasen käänne. Tyhjänpäiväisen, juonittelevan hoviväen oli vallannut kateus, kun se näki Wagnerin olevan ylinnä kuninkaan suosiossa. Ajojahti solvauksineen, vaiheineen ja juoruineen Wagneria vastaan alkoi — kaikki pelkäsivät muka Wagnerin vaikutusvaltaa kuninkaaseen. München muuttui tuotapikaa kuin kiehuvaksi noidankattilaksi, jossa alhaiset intohimot kuohahtelivat korkealle mestarin "pään menoksi". Wagner pysyi tyynenä: hän tiesi ja tunsi olevansa niin paljon yläpuolella tuota kateellista ja pahansuopaa hoviväkijoukkoa, joka häntä ja hänen neroaan pelkäsi enemmän kuin kuningasta.

Entä kuningas? Hänen korviinsa saapuivat pian hovimiesten alullepanemat juorut ja panettelut suosikista. Ja julistaen tahtovansa "kalliille kansalleen" näyttää, että sen luottamus, sen rakkaus oli hänelle arvokkaampaa kuin kaikki muu, hän pyysi Wagneria "joksikin aikaa" poistumaan kaupungista — minkä tämä tekikin jouluk. 10 p:nä 1865. Näin sai Wagner kokea, kuinka häilyvää on ruhtinaitten suosio! Ludwig II epäilemättä kunnioitti suuresti mestaria, mutta häneltä puuttui rohkeutta asettua sitä pientä vehkeilijäjoukkoa vastaan, joka oli vaatinut mestarin karkoittamista.

"Joksikin aikaa" ei pitänyt paikkaansa. Tosin kuningas myöhemmin monin tavoin koetti saada Wagneria palaamaan takaisin Müncheniin, mutta säveltäjä pysyi jyrkkänä päätöksessään. Hän ei tahtonut palata kaupunkiin, josta hänet viheliäisillä juonilla ja vehkeilyillä oli saatu karkotetuksi — hän tunsi syyttömyytensä, tunsi ettei ollut ansainnut sellaista kohtelua kuninkaan taholta.

Talven 1865-66 teki Wagner ahkerasti työtä Genevessä. Sieltä hän — pienen tulipalon aiheutettua erinäisiä korjaustöitä hänen asunnossaan — lähti virkistysmatkalle Etelä-Ranskaan. Marseillessa saavutti hänet tieto, että hänen vaimonsa Minna oli pitkällisen sydäntaudin murtamana päässyt ikuiseen lepoon Dresdenissä tammik. 26 p:nä 1866. Wagner ei pitkän matkan takia voinut matkustaa vaimonsa hautajaisiin, mutta eräässä kirjeessään hän kehoittaa asianomaisia niistä huolehtimaan "samalla kunnioituksella, jota minäkin olisin osoittanut hänelle, kun hän olisi eronnut onnellistuttamansa puolison rinnalta".

Keväällä v. 1866 löysi Wagner vihdoin paikan, jossa hän saattoi kuusi surutonta vuotta kaikesta häiritsevästä maailmanmenosta syrjässä pysytellen ahkerasti syventyä työhönsä. Tämä paikka oli Vierwaldstätter-järven rannalla lähellä Lüzernia sijaitseva Triebschenin maakartano. Mestarin 53-vuotis-syntymäpäivänä yllätti Baierin kuningas Ludwig II entisen suojattinsa, saapuen tämän luokse tervehdyskäynnille. Se oli Wagnerille ilon päivä: molemmat keskustelivat innokkaasti viimeaikojen tapahtumista, Wagner näytti kaikessa salaisuudessa pääkaupungistaan poistuneelle kuninkaalle uusimpia sävellyksiään ja pyysi lopuksi — kun kuningas yhä tahtoi häntä palaamaan takaisin Müncheniin — saada tässä yksinäisessä maatalossa täysin voimin antautua tehtäviinsä lopettaakseen ne suuret työt, jotka odottivat mestarin työpajassa valmistumistaan. Tähän alamaisesti esitettyyn pyyntöön kuningas suostui.

Kuten muistamme, oli Müncheniin Ludwig II:n kutsusta saapunut myös kapellimestari Hans von Bülow, Wagnerin ystävä jo aikaisemmilta ajoilta. Sen johdosta, että hänetkin pian sotkettiin juoruilun ja juonitteluihin, katsoi hän parhaaksi jättää Münchenin ja saapui kesäkuussa v. 1866 Wagnerin luokse Triebscheniin. Sinne oli jo aikaisemmin lapsineen tullut Bülowin puoliso, Cosima Bülow. Tämä avioliitto, jonka Bülow oli solminut vain pelastaakseen Cosiman, Franz Lisztin aviottoman tyttären, joutumasta maailman jalkoihin, ei ollut onnellinen. Cosima ei koskaan pannut arvoa tälle uhrautumiselle — hän tahtoi seurata oman sydämensä ääntä. Heti ensinäkemästä oli hän tuntenut vetoa Wagneriin — Wagner myös huomasi hänessä erinomaisia avuja — ja suhde alkoi tulla yhä läheisemmäksi. Jo silloin, kun Wagner muutti Müncheniin ja hankki siellä Bülowilleukapellimestarin paikan, oli heidän kohtalonsa määrätty. Cosimassa Wagner jälleen löysi ymmärtävän sukulaissielun — ja niin tuli Cosimasta Wagnerin uskollinen elämänkumppani ja miehensä elämäntyön harras suojelija. Tässä mies tapasi viisaan ja uhrautuvan naisen, nainen mestarin, jota saattoi kunnioittaa ja ihailla ja joka vei hänet henkensä aarreaittaan. Paljon vaivaa tuotti avioeron hankkiminen ja uuden avioliiton vahvistaminen. Vihkiminen tapahtui Lüzernissa elok. 25 p:nä 1870. Triebschenissä, Vierwaldstätter-järven rannalla olevassa maatalossa, erossa koko maailmasta, saattoivat he kaksi kenenkään häiritsemättä antautua toisilleen ja työlleen. Kun kahden tyttären jälkeen syntyi poika, oli Wagnerin ilo melkein sanoin kuvaamaton. Eräälle ystävälleen Wagner kirjoittaa: "Kuka pystyy arvaamaan, mitä se merkitsee minulle? Hän on niin voimakas ja kaunis, että olen antanut hänelle nimeksi 'Siegfried', ja hänen kunniakseen on työnikin (Siegfried-idylle) nyt valmistunut." Richard Wagnerin elämä oli nyt saanut sisällön, kun hänellä oli poika, jonka hän saattoi kasvattaa suureksi ja rohkeaksi hänen kuolemansa jälkeen taistelemaan kaiken sen puolesta, mikä maailmassa on "oikeata."

Triebschenissä alkoi käydä ahkerasti vieraita sekä läheltä että kaukaa. Viime vuosien aikana oli Wagnerin nimi tullut yhä kuuluisammaksi ja tunnetummaksi — ja tunnettuahan on, että kuuluisuus vetää luokseen toisia suurempia tai pienempiä kuuluisuuksia. Hyvin kaikki viihtyivät Wagnerin vierasvaraisessa kodissa, jossa kaikkialla oli huomattavissa hyvän kodin hengettären käden kosketus. Päivät kuluivat ahkerassa työssä, iltahetkiä sulostuttivat jonkun runoilijan teokset, vilkas keskustelu ajan- ja taidekysymyksistä ja — kuten luonnollista — musiikkiesitykset. Monista perheen vieraista mainittakoon erikoisesti Friedrich Nietzsche, joka sangen usein kävi Triebschenissä ja joka Wagnerista kirjoittaa, että tämä on "todellakin kaikkea, mitä hänestä toivomme, tavattoman suuri ja rikas henki, tarmokas luonne ja kiehtovan rakastettava ihminen, jota kannustaa mitä innokkain tiedonhalu."

Jo v. 1850 oli Wagner salanimellä julkaissut Brendelin "Uudessa musiikkilehdessä" kirjoituksen "Juutalaisuus musiikissa" (Das Judenthum in der Musik). Tässä kirjoituksessaan hän hyökkää ankarasti musiikissa vallalla olevaa, Mendelssohnin ja Meyerbeerin sävellysten merkeissä kulkevaa juutalaisuuden palvontaa vastaan, joka estää kaiken todellisen ja kansallisen musiikin pääsemästä oikeuksiinsa. Kirjoitus oli aiheuttanut äkäisiä vastalauseita — Wagner sen kyllä arvasi, mutta hän tahtoi olla "aikansa aina valpas, aina muistuttava taiteellinen omatunto". Wegelius sanoo: "Lääkärin kiintyneellä, tutkistelevalla katseella hän seurasi niiden katkerien pillerien vaikutusta, joita hän tämän tästä syötti aikalaisilleen." Edellämainittu kirjoitus oli tällainen katkera pilleri, joka sai esille paljon kuonaa vastustajien kynistä. V. 1869 Wagner julkaisi kirjoituksensa uudelleen, varustaen sen selittävällä esipuheella — lähimpänä syynä se, että juuri juutalaisten kannattama sanomalehdistö oli ollut hänen ajatuksiensa, teostensa ja suunnitelmiensa ankarimpana vastustajana, siten estäen hänen aitosaksalaista musiikkiaan pääsemästä sille kunniasijalle, mikä sille eittämättä kuului. 170 kyhäelmää ilmestyi Wagnerin kirjoituksen vastineeksi, mutta ne eivät olleet omiaan todistamaan vääriksi Wagnerin mietteitä. Sillä ne olivat laadultaan enemmän häväistys- kuin puolustuskirjoituksia: niissä oli hyökätty enemmän henkilöä kuin asioita vastaan. Ja niin jäi mestari voitolle tässä paljon puheenaihetta ja ankaraa hälinää herättäneessä kynäsodassa.

Triebschenissä kirjoitti Wagner myös tutkielmansa "Johtamisesta" (Uber das Dirigieren). Tämä alallaan erittäin huomattava kirjoitelma pohjautuu omiin kokemuksiin asiasta.

Kirjoitelmiensa kustantajaksi sai Wagner Fritzsch-nimisen leipzigiläisen kirjakauppiaan, joka ensimmäisenä julkaisi mestarin kynän tuotteet "koottuina teoksina". Niistä on tähän saakka ilmestynyt viisi painosta — "teosten vähäinen menekki ei ole Saksan kansalle kunniaksi", sanoo muuan Wagnerin elämäkertakuvauksen kirjoittaja. Joka tapauksessa ovat Wagnerin ajatukset olleet siivekkäitä ja ne herättävät kiistaa ja taistelua yhä vieläkin.

Triebschenissä valmistui myös v. 1867 "Mestarilaulajat", jonka ensi-ilta oli Münchenissä kesäk. 21 p:nä 1868.

VII.

Tiedämme jo, että Wagnerin rakkaimpana haaveena oli vuosikymmenet ollut sellaisen juhlanäytäntötalon aikaansaaminen, jossa sekä hänen että muitten kansallisten säveltäjäin parhaita teoksia esitettäisiin oikeassa ympäristössä ensiluokkaisin voimin. Münchenissä oli ajatus taiteita rakastavan kuninkaan avulla ollut toteutumaisillaan, mutta raukesi — onneksi kyllä. Sillä Wagner itsekin huomasi, että München, jonka ilmakehän täyttivät oluthöyryt ja alituiset puolueriidat, ei ollut sopiva taiteen tyyssijaksi siinä mielessä kuin hän oli ajatellut — etemmäksi suuren maailman melusta oli taiteen temppeli sijoitettava. Etsivät katseet suuntautuivat silloin pieneen _Bayreuthin_ kaupunkiin. Siellä oli vanha tyhjilleen jätetty teatteritalo, joka korjattuna ja uuteen kuntoon saatettuna ehkä sopisi tarkoitukseen.

Mutta taasen tuli esteitä. V. 1870 — samana vuonna siis, jona avioliitto Cosima von Bülowin kanssa solmittiin — puhkesi sota Saksan ja Ranskan välillä. Wagner seurasi suurella mielenkiinnolla sotatapahtumien kulkua, ja Saksan aseiden voitot paisuttivat hänen rintaansa. Kun sota sitten v. 1871 päättyi, oli se saanut saksalaiset tajuamaan oman voimansa, saanut heidät tietoisiksi kansallisesta yhteenkuuluvaisuudestaan ja siihenastisesta rikkinäisyydestään. Wagnerin teokset muodostuivat nyt aitosaksalaisen hengen elämän kulmakiviksi, joitten arvo tunnettiin ja myönnettiin jokaisessa saksalaisesti sykkivässä sydämessä. Wagnerin ajatus kansallisen juhlanäyttämön sijoittamisesta ja pystyttämisestä Bayreuthiin, jossa säveltäjä oli v. 1871 kahdesti käynyt kaupungin pormestarin kanssa asiasta neuvottelemassa, tällöin saaden hyviä terveitä suotuisasta ratkaisusta, ei nyt kohdannut ainakaan periaatteellisia vaikeuksia.

Huhtik. 24 p:nä 1872 Wagner sitten itse muutti Bayreuthiin, näin ollakseen lähempänä sitä paikkaa, jossa hänen harras unelmansa oli toteutuva. Mutta suunnitelman siirtämiseksi paperilta todellisuuteen tarvittiin rahaa, vieläpä sangen paljon — kokonaista 900.000 taalaria, — joka silloisissa oloissa merkitsi suurta rahamäärää. Wagner kääntyi avoimella kehoituksella "taiteensa ystävien" puoleen, pyytäen näitä tekemään mahdolliseksi hänen "Nibelungen"-tetralogiansa esittämisen, jotta Saksan kansa siten saisi juhlia kansallista ylösnousemistaan ja uudelleensyntymistään. Hänen kehoituksensa ei kaikunutkaan kuuroille korville: se saavutti vastakaikua kaikkialla Saksassa ja Saksan rajojen ulkopuolellakin. Jotta rakennushomma saisi tarpeellista taloudellista tukea, perustettiin erikoinen kannatusyhdistys. Kaikkialla maassa syntyi "Wagner-yhdistyksiä", joitten tarkoituksena oli toimia saman ajatuksen toteuttamiseksi — sanalla sanoen: kaikki voimat työskentelivät suurenmoisen suunnitelman hyväksi — ja niinpä saatiinkin melko suuri määrä varoja yhteisillä ponnistuksilla kokoon. Wagner itsekin matkusteli ympäri maata keräämässä varoja ja hankkimassa kannatusta, kaikkialla saaden osakseen mitä suurinta ymmärtämystä, kunnioitusta ja mainetta. Kävipä hän Berliinissä Bismarckinkin puheilla, mutta tämä jäi kylmäksi hänen esittämilleen ajatuksille.

Toukok. 22 päivä 1872 oli Wagnerin elämässä jälleen ilon päivä. Silloin laski hän teatteritalonsa peruskiven, juhlatilaisuudessa suurenmoisella antaumuksella ja innostuksella johtaen m.m. Beethovenin 9:nnen sinfonian. Sateen virtana valuessa piti Wagner juhlapuheen, ja laskiessaan peruskiven löi hän sitä vasaralla kolmasti, samalla lausuen: "Ole siunattu, kiveni, seiso kauan ja kestä lujana!" Ludwig II:lta oli tilaisuuteen saapunut onnittelusanoma, joka yhdessä erään Wagnerin sepittämän runon kanssa pantiin maahan peruskiven mukana. Ennen sinfonian esityksen alkua piti Bayreuthin pormestari puheen, jossa osoitti, mikä suuri merkitys tällä päivällä oli koko Saksan maalle ja kansalle sekä Bayreuthin kaupungille. Wagner puhui myös, kiittäen läsnäolevia siitä, että oli päässyt tälle paikalle ja saanut nähdä unelmansa ensimmäisen osan toteutuvan. Sinfonian suoritus oli, kuten sanottu, suurenmoisen vaikuttava — kuoro-osan esittämiseen oli osaaottamaan saapunut laulajia kaikkialta Saksan eri kolkilta.

Mutta hyvästä alusta huolimatta ei kaikista vaikeuksista oltu vielä selvitty. Rakennustyöt täytyi rahavarojen puutteessa keskeyttää loppupuolella vuotta 1873. Wagnerin suunnitelmat eivät sittenkään olleet saaneet aikalaisten piirissä tarpeellista kannatusta osakseen eikä niitten merkitystä ymmärretty — kaikki näytti taas hajoavan tuhkaan tai siirtyvän kaukaiseen tulevaisuuteen. Kuningas Ludwig II:sta oli sittenkin tuleva se ruhtinas, joka Wagnerin unelman lopullisesti toteutti — antamalla tarvittavat varat sai hän työt jälleen käyntiin, kunnes rakennus vihdoin oli valmis.

Uljaana kohoaa teatterirakennus nyt eräällä kukkulalla Bayreuthin ulkopuolella. Siinä ei ole mitään loisteliaita koristeita, mutta rakennuksen eri osien muodot ja niitten väliset suhteet antavat rakennukselle jalon ulkonäön. Jo ulkoapäin käy mahdolliseksi arvata, mitä tarkoitusta varten rakennus siinä on. Sekä Wagnerin että Semperin suunnitelmat ja piirustukset olivat loppujen lopuksi muuttuneet ihanaksi todellisuudeksi. Mitä rakennuksen sisäpuoleen tulee, mainittakoon, että orkesterin paikat ovat syvennyksessä, joten yleisö voi täydelleen ja vapaasti nähdä näyttämölle. Vanhan ajan amfiteatterin tapaan kohoavat istuimet asteittain etualalta taka-alalle päin toinen toistaan korkeammalle — n.s. aitio järjestelmää ei katsomossa lainkaan noudateta, suureksi eduksi sekä yleisölle että näyttämöllä esiintyville.

Juhlanäytäntörakennus oli siis vihdoin valmistunut — se oli nyt vain vihittävä tarkoitukseensa. Jo kesällä v. 1875 alkoivat Wagnerin Nibelungen-oopperain harjoitukset, jokaisen osan ollessa mitä valituimmissa käsissä, ja kesällä v. 1876 oli juhlanäytäntöjen määrä alkaa. Bayreuthissa tehtiin v. 1876 kuumeista työtä: sekä orkesterin että laulajien harjoituksia pidettiin ahkerasti kesäk. 3 p:stä lähtien, ja elok. 6 p:nä alkoivat pääharjoitukset. Kuningas Ludwig II saapui niitä henkilökohtaisesti seuraamaan. "Rheingold" esitettiin yksinomaan hänelle, muita ei sen pääharjoituksessa ollut läsnä. Muut kolme tetralogian osaa esitettiin toisillekin kutsuvieraille, jotka yksimielisesti antoivat sekä oopperoille että niitten esitykselle tunnustuksensa.

Ensimmäiset juhlanäytännöt suurelle yleisölle — joukossa oli m.m. Saksan keisari Wilhelm I. — olivat elok. 13-17 p:nä 1876. Keisari lausui säveltäjälle suuren ihmetyksensä siitä suurtyöstä, minkä tämä oli tehnyt Saksan kansan ja sen sivistyksen hyväksi — muuten oli keisari huonona Wagnerin musiikin tuntijana vain "velvollisuudesta" saapunut Bayreuthiin, tuumien, että "pitäähän sinne mennä, koska toisetkin sinne menevät", — kertoo eräs keisaria lähellä ollut henkilö. Kuningas Ludwig II oli heti pääharjoitusten jälkeen matkustanut pois kaupungista, mutta saapui katsomaan oopperoita niitä kolmannen kerran esitettäessä elok. 20-23 p:nä.

Juhlanäytännöistä koitui tappiota 160.000 markkaa. Mutta sittenkin on tunnustettava, että Wagner oli itsepintaisella sitkeydellään aikaansaanut ihmeitä. Bayreuthiin oli rakennettu juhlanäyttämö ja ensimmäisenä liikkuivat näyttämön palkeilla ilmielävinä Wagnerin luoman tetralogian henkilöt.

Kuvaavaa mestarin vaatimattomuudelle on, että häntä ei mitenkään tahtonut saada astumaan yleisön eteen ottamaan vastaan sen myrskyisiä suosionosoituksia. Kun "Jumaltentuho" (Götterdämmerung) viimeisen kerran esitettiin, oli hänen vihdoin mentävä näyttämölle, niin vastenmielistä kuin se hänelle olikin. Hänen astuessaan esiin, puhkesi yleisön taholta suosionosoitusten myrsky, joka kohta vaihtui kuolonhiljaisuudeksi, kun mestari ilmaisi aikovansa puhua. Sanoja ei ollut monta, mutta ne tulivat sydämestä: "Suosiotanne ja apuaan antaneiden taiteilijain rajattomia ponnistuksia saatte kiittää tästä työstä. Se mitä minun vielä tulisi teille sanoa, voitaisiin mahduttaa pariin sanaan, yhteen selviöön. Te olette nähneet, mitä me voimme: tahdotteko nyt? _Sillä jos te tahdotte, niin on meillä taide_".

Ainakin hän itse oli tahtonut, ja hänen tahtonsa tieltä olivat vastukset väistyneet. Bayreuthin juhlanäyttämö ja "Nibelungen"-tetralogia olivat näkyväisenä todistuksena hänen tahtonsa lujuudesta. — Mutta voitonpäiviä seurasi taasen suru ja murhe — arvostelijat eivät antaneet tunnustustaan hänen työlleen, vaan ivailivat sitä. On kuitenkin muistettava, että kaikki se, mitä Wagner oopperatuotannossaan tarjosi, sisälsi jotain väkevästi uutta ja rohkeata, jota vanhoihin kaavoihin kangistuneet arvostelijatkaan eivät pystyneet ymmärtämään. Sitäpaitsi ei kukaan rehellisesti pyrkinyt tutkimaan eikä syventymään Wagnerin esittämiin ajatuksiin tulevaisuuden taiteesta ja sen asettamista vaatimuksista.

Bayreuthin juhlanäytännöt tuottivat siis valtavan tappion. Kannatusyhdistys, jonka piti taloudellisesti tukea yritystä, oli juhlanäytäntöjen päättyessä "jäljettömiin kadonnut" — eikä Wagnerin näin ollen auttanut muu kuin turvautua omiin voimiinsa ja ystäviensä apuun, jos mieli voida yritystä jatkaa. Ja jonkun aikaa onnistuikin hänen säilyttää juhlanäytäntötalo varsinaisille tarkoituksilleen pyhitettynä — mutta loppujen lopuksi oli se luovutettava kierteleville oopperaseurueille. Wagner itse sai jälleen lähteä maailmaa kiertelemään ja konsertteja johtamaan.

Raskaat vuodet seurasivat siis Bayreuthin voitonpäiviä, mutta niistä huolimatta Wagner uskoi tulevaisuuteen, tässä uskossa säveltäen viimeisen musiikkidraamansa "Parsifalin". Tälle syvätunnelmaiselle teokselle avautuivat jälleen Bayreuthin teatteritalon ovet tuottaen säveltäjälleen vielä kerran kunniaa ja mainetta.

Bayreuthin juhlanäytännöt, niitten musikaalisen ja taloudellisen puolen järjestäminen, olivat ankarasti kuluttaneet Richard Wagnerin voimia. Mutta siitä huolimatta hänen sielunsa uhkui niin ajatuksia, jotka hän tahtoi sanoa aikalaisilleen, että hänen täytyi tämän sisäisen pakon vaatimuksesta perustaa jo kauan suunnittelemansa oma äänenkannattaja taiteellisten ja sivistyksellisten kysymysten käsittelyä varten. Ja niinpä v. 1878 Bayreuthissa — jossa Wagner asui omassa "Wahnfried"-nimisessä talossaan — perustettiin lehti "Bayreuther Blätter", julkaisijana Hans von Wolzogen. Tähän äänenkannattajaansa on Wagner kirjoittanut monta huomattavaa kirjoitelmaa, joista kaikista huokuu vastaamme elämän vilkas sykintä ja joissa hän säälimättä iskee siihen, mikä hänen mielestään on epäsaksalaista ja epätaiteellista. Vanhuudestaan huolimatta hän nuorukaisen innoin taittaa peistä omien ihanteittensa puolesta, uskoen vuorenlujasti niitten voittoon. Taide on hänelle kaikki kaikessa. Sen on kasvatettava uutta kulttuuria, jossa taide itse ei ole mikään turha korukapine, vaan jossa se kuuluu jokapäiväisen elämän välttämättömimpiin tarpeisiin. Taiteesta on jokaiselle muodostuva virkistävä lähde, josta nauttimalla unohtaa ympärillä olevan ruman nykyisyyden ja saa sielulleen puhdasta ravintoa. Tällaisia ajatuksia sisältävät Wagnerin kirjoitelmat — Wagnerin "kirjalliset testamentit" koko ihmiskunnalle.

Kun "Parsifal" elok. 29 p:nä 1882 viimeisen kerran Wagnerin läsnäollessa esitettiin Bayreuthissä, ei kukaan näytännössä olleista aavistanut viimeisen kerran näkevänsä säveltäjän tässä ympäristössä. Huono terveys pakotti hänet perheineen lähtemään etelämmäksi ja niin valitsi hän asuinpaikakseen Venetsian, "laguunien helmen". Asunto oli jälleen komea — vanhaan tunnettuun tapaan! — Palazzo Vendramin Suuren Kanavan varrella.

Ahkerassa työssä kuluivat viikot seuraavan kesäisiä juhlanäytäntöjä valmistellessa ja suunnitellessa, mutta äkilliset sairastumiskohtaukset silloin tällöin ilmaisivat, että ruumis oli käynyt raihnaaksi. Hengenahdistus ja heikko sydän aiheuttivat välistä pyörtymiskohtauksia — hellän puolison hoito oli näihin aikoihin mitä tarpeellisin. Mistään ei kuitenkaan olisi voinut päätellä, että loppu tulisi niin pian kuin se sitten tuli.

Joulu v. 1882 kului herttaisesti oman perheen keskuudessa, Wagnerin vallan säteillessä nerokkuutta ja henkevyyttä. Kului puolisentoista kuukautta. Helmik. 12 p:n iltana luki hän perheelleen ääneen Fouque’n sadun "Undine", puhuen sen luettuaan vielä pitkään kansanrunouden rikkaasta aarrevarastosta ja sen satoisuudesta niille, jotka osaavat sitä hyväkseen käyttää. Sitten asettui hän pianon ääreen ja soitti Reinintytärten surullisen laulun loppusanoihin tekemänsä sävelen, jotka loppusanat kuuluvat: "Hyvyys ja uskollisuus syvyyksissä on vain!" "Niin, hyvyys ja uskollisuus — syvyyksissä on vain", toisti hän hiljaa itsekseen ja meni levolle. Seuraavana päivänä, helmik. 13 p:nä, oli hän jälleen työssä, kirjoittaen erästä tutkielmaansa. Yhtäkkiä tunsi hän pahoinvointia, joka sillä kertaa meni ohi. Myöhemmin häntä kutsuttiin päivälliselle; hän vastasi tulevansa heti kun tuntisi voivansa paremmin, käskipä samalla kello 4:ksi tilaamaan gondoolin portaitten eteen. Häntä odotettiin, mutta odotuksesta huolimatta ei häntä kuulunut päivälliselle. Silloin meni palvelustyttö uudelleen kutsumaan isäntäänsä. Tällöin Wagner jo kamppaili viimeistä taisteluaan sohvalla. Cosima riensi huoneeseen, joutuen vain todistamaan miehensä viimeisen hengenvedon, joka tapahtui klo ½4 iltapäivällä. Ikuinen rauha laskeusi tarmokkaille, nyt kuoleman jäykistämille piirteille.

Helmik. 16 p:nä lähti ruumisgondooli palatsista. Rautatievaunussa vietiin vainajan ruumis Bayreuthiin, jossa se suurin surujuhlallisuuksin, kaikkien kirkonkellojen soidessa ja Siegfried-surumarssin sävelten kajahdellessa laskettiin haudan lepoon Wahnfriedin puistikossa helmik. 18 p:nä 1883. Paikan leposijakseen oli Wagner jo eläessään valinnut.

Yksinkertainen kivi, jossa ei ole nimeä eikä vuosilukua — sitä verhoaa vain villi muratti — kohoaa hautakummulla, vaatimattomana osoittaen taistelujen ja kärsimysten miehen viimeistä lepopaikkaa.

II. II

RICHARD WAGNERIN OOPPERAT.

Wagnerin säveldraamat voitaisiin tyyliltään jakaa useampaan ryhmään. Ensimmäiseen kuuluisivat nuoruuden oopperat "_Die Feen_" (Haltiattaret) ja "_Das Liebesverbot_" (Lemmenkielto), joissa Wagner vielä kulkee vanhoja latuja, samoin kuin "_Rienzissä_", hänen ensimmäisessä kypsyneemmässä oopperassaan. Toisen ryhmän aloittaa musiikin ja aiheen puolesta germanisella pohjalla liikkuva "_Der fliegende Holländer_" (Lentävä hollantilainen), ja sitä jatkavat "taisteluhansikkaina" silloista oopperasta vallinnutta käsitystä vastaan "_Tannhäuser_"- ja "_Lohengrin_"-oopperat. Suuri on jälleen ero viimemainitun ja kolmannen tyylikauden edustajan "_Tristan and Isolde_"-teoksen välillä, joka ei enää ole ooppera sanan varsinaisessa merkityksessä, vaan säveldraama, jossa musiikin tehtävänä on enemmän kuvailla ja kertoa kuin säestää. Oman ryhmänsä muodostaa "_Die Meistersinger von Nürnberg_" (Nürnbergin mestarilaulajat), joka erikoisesti sävellyksenä on Wagnerin etevimpiä luomia. Nuoruusunelmansa, suuren draamasarjan luomisen germanisen jumalais- ja sankaritaruston pohjalla, toteuttaa Wagner valtavassa, jättiläismäisessä tetralogiassaan "_Der Ring des Nibelungen_" (Nibelungin sormus), johon kuuluvat säveldraamat "_Das Rheingold_" (Reinin-aarre), "_Die Walküre_" (Valkyria), "_Siegfried_" ja "_Götterdämmerung_" ("Jumaltentuho"). Nämä säveldraamat "loi mestarin musikaalisen muovailun leveä eepillisyys" arvokkaiksi taideteoksiksi. Ja "kuin syvimmästä säälistä ja puhtaimmasta rakkaudesta lähteneenä testamenttina kärsivälle ihmiskunnalle" — niin on sanottu — lahjoitti Wagner vielä tämän jättiläistyön valmiiksi saatuaan, musiikkimaailmalle sävelmysteerionsa "_Parsifalin_", jonka iäkäs, huolten ja vastuksien väsyttämä vanhus omistaa sovitusta ja pelastusta ihmiskunnalle tuovan kristillisen rakkauden kuvaamiselle.

Siinä lyhyesti Wagnerin työ ihmiskunnan onnellistuttamiseksi taiteen avulla. Seuraavilla sivuilla luomme nyt katsauksen kuhunkin oopperaan ja musiikkidraamaan, jättäen lähemmin selostamatta "Haltiattaret", "Lemmenkiellon" ja "Riensin", koska niissä — harvoja poikkeuksia lukuunottamatta — ei vielä ole huomattavissa mitään erikoisesti "wagnerimaista" ja koska näitä hänen nuoruudenteoksiaan vain harvoin saadaan nähdä näyttämöltä.

"LENTÄVÄ HOLLANTILAINEN".

("Der fliegende Holländer")

"Lentävä hollantilainen" on rakkauden runoelma. Sen pohjana on ihmisen ikivanha kaipuu päästä rauhaan ja lepoon elämän myrskyistä. "Lentävä hollantilainen" on taruolento, joka taika-aluksessaan kiitää yli merten, voimatta koskaan päästä tyyneen satamaan. Aluksen kapteeni oli kerran pitkänäperjantaina lähtenyt matkalle vannoen kaikkien paholaisten nimessä purjehtivansa myrskyisen nokan ympäri. Sallimus on häntä rangaissut niin, ettei hän voi lakata purjehtimasta ennenkuin naisen rakkaus hänet kirouksesta vapauttaa.

Näin oli Heinrich Heine esittänyt vanhan tarun "hollantilaisesta". Sen loppuosa kiinnitti Wagnerin mieltä, sillä siinä ilmeni vapautuksen ja myötätunnon käsite erittäin runollisessa ja vaikuttavassa muodossa. Aihe oli kyllä yksinkertainen, mutta juuri sen takia se tyydytti Wagnerin vaatimuksia, sillä hän oli kertakaikkiaan itsekseen vannonut olevansa seuraamatta yleistä makusuuntaa, joka vaati oopperalta pelkkää ulkonaista loistoa ja komeutta Meyerbeerin tyyliin.

Heinen kanssa Pariisissa sovittuaan asiasta ryhtyi Wagner muovailemaan oopperan tekstiä. Hän tahtoi itse laatia libreton: sekä "sanojen että sävelten tuli yhtaikaa tunkeilla ja soida mielessä", — niin hän sanoi — vain silloin saattoi toivoa yhtenäisen ja eheän kokonaisuuden syntymistä.

Toukokuussa 1840 oli oopperan luonnos pääpiirteissään valmis, ja kymmenessä päivässä valmistui lopullinen libretto. Oopperan toiminta- ja tapahtumapaikaksi oli ensin aiottu valita Skotlannin rannikko, mutta Wagner siirsi sen sitten Norjan rannikolle — merimatkan ansiotako? Sivumennen mainittakoon tässä yhteydessä, että Wagner myi librettonsa 500 frangista Suuren Oopperan johdolle; oopperan kapellimestari Dietsch sai tehtäväkseen säveltämisen; hän teki työtä käskettyä saavuttamatta oopperallaan kuitenkaan menestystä.

Wagner ei onneksi ollut rahapulassa tullut myyneeksi oikeutta saksankieliseen librettoon — vain ranskankieliseen — ja niin hän ryhtyi tulisella innolla pukemaan librettoaan sävelasuun. Hän "tahtoi koetella, kantavatko nuoret siivet", ja seitsemässä viikossa oli sävellystyö päättynyt. Syyskuun 19 p:nä 1841 piirsi hän viimeisen nuotin, ja nimilehdelle, kuten jo on mainittu, paljonmerkitsevät sanat: "In Nacht und Elend. _Per aspera ad astra._ Gott gebe es. Richard Wagner". Alkusoitto tuli paperille vasta kaksi kuukautta myöhemmin.

"Lentävän hollantilaisen" osajako on seuraava;

/* _Daland_, norjalaisen aluksen kapteeni basso. _Senta_, hänen tyttärensä sopraano. _Erich_, eräs metsästäjä tenori. _Mary_, Sentan ent. imettäjä mezzo-sopraano Dalandin aluksen _perämies_ tenori _Hollantilainen_ barytoni. Merimiehiä ja tyttöjä. */

"Lentävä hollantilainen" on balladin pohjalle rakennettu draama. Jo alkusoitto vie meidät keskelle myrskyisänä kuohuvaa merta, jonka aaltojen harjalla silloin tällöin vilahtaa hollantilaisen aavelaiva. Myrsky raivoaa, salamat singahtelevat ja merimiesten huudot kajahtelevat pimeässä yössä. Myrskyn hetkiseksi vaimetessa kuuluu orkesterista puupuhaltimien esittämänä aihe, jonka Senta myöhemmin laulaa, mutta pian vaihtuvat sävelet jälleen molliin. Merimieskuoron mukana tulee sävelmaalaukseen iloisempi sävy, kohta jälleen kadotukseen voimakkaan ja vaikuttavan lunastusaiheen tieltä. Hollantilaisen aluksen merimiesten laulu duurissa päättää alkusoiton.

Väliverho nousee ja edessämme on Norjan rannikon jyrkkä kallioranta. Ankara myrsky raivoaa. Kuohuvien tyrskyjen yli kajahtelevat norjalaisen merenkulkijan Dalandin aluksesta reippaat merimieshuudot. Daland jättää ruorin perämiehelleen. Estääkseen itseään vaipumasta uneen — siinä kuitenkaan aina onnistumatta — virittää tämä viehättävän perämieslaulun. Myrskyn raivo yltyy yhä, aavelaiva veripunaisin purjein ja mustin mastoin ilmestyy näkyviin. "Hollantilaisen" aihe kaikuu pasuunain soittamana ja rummunlyöntien säestyksellä painuu ankkuri kolisten pohjaan.

Hollantilainen astuu maihin ja laulaa valtavan sisäisesti järkyttävän aarian. Täynnä uhmaa ja katkeraa epätoivoa kuvailee levoton merenkulkija hirveätä kohtaloaan, palavalla innolla rukoillen taivaan enkeliä täyttämään hänen toivomuksensa. Hurjan raivon vallassa toivoo hän vain tuomion päivää ja omaa kadotustaan. Kumeana ja synkkänä yhtyy tähän toivomukseen alhaalta laivaväen ruumasta kajahtava kuoro.

Tähän vaikuttavaan, mutta sydäntä ahdistavaan kohtaukseen liittyy sen vastakohtana kaksinpuhelu kalpean, laihan hollantilaisen sekä iloisen, reippaan ja rahanahneen Dalandin välillä. Sovitaan, että Daland loistavia lunnaita vastaan luovuttaa tyttärensä Sentan tuolle vieraalle, tuntemattomalle merenkulkijalle. Tuuli kääntyy, ja molemmat alukset laskevat aaltojen tyyntyessä satamaan.

Perämieslaulu kaikuu kromaattisten juoksutusten katkaisemana kuin rauhallista kotimatkaa ja etelätuulen valitusta kuvaillen; vähitellen erotamme orkesterissa rukin surinan ja niin joudumme esiripun noustessa Dalandin tupaan, jossa tytöt kehräten ja laulellen koettavat saada aikaansa kulumaan. Leikilliset kiusoittelut kohdistuvat Dalandin tyttäreen Sentään, joka paikaltaan hievahtamatta katselee isänsä hänelle hommaamaa hollantilaisen kuvaa. Saadakseen pistopuheet vaikenemaan, virittää Senta balladin, jota voidaan pitää oopperan keskeisimpänä kohtana. Se alkaa hollantilaisen perämieshuudolla, jonka Senta itse laulaa. Sitten kuvailee hän tuon kalpean miehen olemusta ja kärsimyksiä päättäen säkeensä kysymykseen: "Ah milloin, kalpea purjehtija, vapahduksesi löydät?" Tytöt toistavat loppukerron. Kolmannen säkeistön aikana hypähtää Senta äkillisen innostuksen vallassa istuimeltaan ja vastaa tyttöjen tekemään kysymykseen, että hän, Senta, uskollisuutensa avulla on pelastava hollantilaisen.

Näyttämölle astuu Erich, raukea ja saamaton rakastaja, joka kehoittaa Sentaa luopumaan hollantilaista kohtaan tuntemastaan rakkaudesta. Hollantilaisen "aihe" ilmoittaa, että Daland vieraansa kanssa on tulossa. Erich rientää pois, ja Sentan katseet kiinnittyvät jälleen hollantilaisen salaperäisen kiehtovaan kuvaan. Samalla hän itsekseen hyräilee balladin loppusanoja: "Ah, milloin, kalpea merenkulkija, vapahduksesi löydät?' Rukoilkaa taivasta, että nainen uskollisena pysyisi!" Kumeat rummunlyönnit kajahtavat — hollantilainen ilmaantuu oviaukkoon. Hän ja Senta jäävät katse toisiinsa kiintyneinä paikalleen — orkesteri vain kuvailee kaunopuheisesti heidän sillä hetkellä tuntemiaan mielialoja. Intohimoinen kaksinpuhelu alkaa ja lemmenliitto solmitaan. Jaksaako Senta pysyä uskollisena hollantilaiselle antamalleen lupaukselle — siinä kysymys, joka valtaa mielen esiripun laskiessa.

Kolmas näytös alkaa Dalandin merimiesten virittämällä kuorolaululla, johon tytöt yhtyvät. Mutta synkässä hollantilaisen aluksessa on kaikki hiljaista, sen miehistö ei ota osaa lauluun. Vasta kun myrskytuuli kohisee, aloittavat aavelaivan miehet salaperäisen ja kumean laulunsa. Erich saapuu paikalle ja rukoilee kiihkeästi Sentaa luopumaan aikeesta mennä hollantilaisen vaimoksi. Hollantilainen kuulee Erichin muistuttavan Sentalle siitä, että tämä on jo kerran luvannut hänelle, Erichille, uskollisuutta. "Mennyttä! Ah mennyttä! läks’ on mennyt onni!" huudahtaa hollantilainen; laivapillin räikeä ulvaisu käskee miesten olla valmiina lähtöön. Vielä kerran kiittää hollantilainen epätoivoon joutunutta Sentaa tämän antamasta lupauksesta, joka — onneksi Sentalle, sanoo hän — ei vielä ollut ikuinen. Salamannopeasti poistuu hänen aluksensa rannasta ja katoaa. Silloin syöksyy Senta hollantilaisen jäljessä mereen: "Kas tässä olen, uskollisena sinulle kuoloon asti."

Näin on Senta hylännyt maallisen onnen ja pysynyt uskollisena sille lupaukselle, jonka oli hollantilaiselle antanut, siten tuottaen kirouksen painossa vaeltaneelle matkamiehelle tämän kaipaaman levon ja rauhan. Kaukana rannasta kohoavat kohti taivasta kirkastuneina Senta ja hollantilainen, joka kädet Sentan ympärille kiedottuina onnellisena pitelee uskollista morsiantaan.

Näitten viimeisten kohtausten aikana seuraavat eri aiheet toisiaan orkesterissa nopeasti vaihdellen ja sovittavan apoteosin aikana muuttuvat levottomat sävelet juhlallisesti kaikuvaksi lunastusaiheiseksi koraaliksi.

* * * * *

Lukija saattaa kuvitella miten säveltäjä hämmästyi saadessaan vastaukseksi saksalaisilta oopperanäyttämöiltä, joille hän oli lähettänyt tämän germanis-kansallista henkeä uhkuvan teoksensa, ettei oopperaa käynyt esittäminen, koska se ei kykenisi "koskettamaan saksalaisen sydämen syvimpiä kieliä!"

Ensi kerran esitettiin ooppera Dresdenissä tammik. 2 p:nä 1843 neljä viikkoa kestäneitten harjoitusten jälkeen. Sentan osaa esitti Wilhelmina Schröder-Devrient, sen ajan kuuluisimpia laulajattaria Europassa, ja toisetkin osat olivat hyvissä käsissä. Yleisön taholta sai ooppera myrskyisän suosiollisen vastaanoton, mutta arvostelu oli pidättyväinen: se ei osannut oopperasta sanoa oikeastaan mitään. Syyn saattaa hyvin ymmärtää: "Lentävässä hollantilaisessa" oli äkkikuulemalta niin paljon outoa ja hämmästyttävää, että arvostelijat joutuivat ymmälleen. Oliko tämä oopperaa? Eihän tässä ollut mitään ulkonaista loistoa eikä silmänlumetta, säveltäjä kun oli vain antanut ihmisten sisäisille sieluntiloille sävelpuvun, joka sekin oli yksinkertainen ja koruton! "Hollantilainen" oli erään arvostelijan mielestä "ikävystyttävintä", mitä hän koskaan oli nähnyt. — Neljä kertaa esitettiin ooppera Dresdenissä, kadoten sitten 22 vuodeksi ohjelmistosta.

Berlinissä, jossa ooppera monien arvelujen jälkeen esitettiin Wagncrin johdolla tammik. 7 p:nä 1844, kävi samalla tavalla kuin Dresdenissä: yleisö otti teoksen lämpimästi vastaan, mutta arvostelu suomi sekä säveltäjää että oopperaa ankarasti. Neljään kertaan oli täälläkin tyydyttävä — vasta 24 vuoden kuluttua ooppera uudelleen kaivettiin esille, sillä kertaa paremmalla menestyksellä.

Wagnerin mieltä pahoittivat sanomalehdistön ankarat arvostelut ja pikkumaiset hyökkäykset "Lentävää hollantilaista" vastaan. Hän alkoi epäillä kutsumustaan ja väheksyä oopperaansa, pitäen sitä vain epäkypsänä tuotteena. Myöhemmin Bayreuthissa huomattiin, että suuri osa moitteiden aiheesta johtuikin vain huolimattomasta näyttämöllepanosta ja muista ulkonaisesti epäsuotuisista olosuhteista. "Lentävästä hollantilaisesta" on nykyään tullut oopperanäyttämöille n.s. kassakappale — arvostelu tunnustaa sen kaikin puolin arvokkaaksi tekijäksi Wagnerin runsaassa tuotannossa.

TANNHÄUSER.

Jonkun aikaa Pariisissa oltuaan Wagner alkoi ikävöidä takaisin Saksaan. Tämä isänmaankaipuu herätti samalla myös vetovoimaa kaikkeen saksalaiseen, ja kun Wagnerin käsiin niinä aikoina joutui muuan "Venusberg"-niminen kansankirjanen, jossa esitetään vanhat tarut Tannhäuser- ritarista ja Wartburgin laulajasodasta, tunsi hän kohta, että niistä voisi saada oopperan pohjaksi kelpaavan aiheen. Tarinat kiinnittivät hänen mieltään, ne vastasivat hänen ajatuksiaan sillä hetkellä, ja niin ryhtyi hän innokkaasti tutkimaan, miten ooppera olisi rakennettavissa niitten pohjalla.

Tannhäuser-taru polveutuu jo 13:nneltä vuosisadalta. Siinä paavi kiroaa Venusvuoresta katuvana ja syyllisyydestään tietoisena hänen luokseen tulleen Tannhäuserin, sanoen tämän saavan syntinsä anteeksi vasta kun paavin kädessä oleva sauva alkaisi viheriöidä. Ihme tapahtuu: kolmantena päivänä sauva viheriöi, paavi lähettää noutamaan Tannhäuseria, mutta tämä on tuskassaan mennyt takaisin Venusvuoreen, josta ei enää pääse pois.

Myöskin "Wartburgin laulajasota" on 13:nnelta vuosisadalta. Maan huomattavimmat runoilijat ovat kokoontuneet Thüringenin maakreivin hoviin kilpalaulantaan. Tappiolle joutunut Heinrich von Ofterdingen pakenee maakreivittären turviin, joka levittää suojellen vaippansa hänen ylitseen. Tässä lyhyesti tärinäin sisältö.

Oopperan sisältöä tutkittaessa huomaamme, että Wagner on siinä sulattanut nämä molemmat aiheet yhdeksi eheäksi kokonaisuudeksi. Elisabethista on tullut se "maakreivitär", joka pelastaa Tannhäuserin ikuisesta kadotuksesta. Näin on taasen nainen kaikkiuhraavan rakkauden edustajana "Tannhäuserissa", kuten Senta oli ollut "Lentävässä hollantilaisessa".

Ensimmäinen luonnos syntyi vasta kesällä v. 1842 Teplitzin kylpypaikassa — Wagner oli saman vuoden huhtikuussa saapunut Dresdeniin, jossa hän muilta töiltään ei saanut oopperain kirjoittamiseen lainkaan aikaa. Mutta libretto oli valmis jo toukokuussa v. 1843. Sävelasuun pukeminen ei sentään käynyt niin nopeasti kuin "hollantilaisen": partituurin viimeiseltä sivulta näemme, että sävellystyö on loppuunsuoritettu huhtik. 13 p:nä 1845.

"Tannhäuserin" henkilöt ovat:

/* _Hermann_, Thüringenin maakreivi basso. _Tannhäuser_ tenori. _Wolfram von Eschenbach_ barytoni. _Walther von der Vogelweide_ tenori. _Biterolf_ basso. _Heinrich der Scheiber_ tenori. _Reinmar von Zweter_ basso. Ritareja ja laulajia tenori, basso. _Elisabeth_, maakreivin veljentytär soprano. _Venus_ soprano. _Nuori paimen_ soprano. Thüringiläisiä kreivejä, ritareja, aatelismiehiä ja -naisia, vanhoja ja nuoria pyhiinvaeltajia. Sireenejä, najaadeja, nymfejä, bachanteja ja satyyreja y.m. */

Alkusoitto alkaa kaukaa kuuluvalla pyhiinvaeltajalaululla, joka lähestyy ja sitten jälleen etenee. Iltahämärä, tanssirytmin hekumallisia säveleitä kantautuu korviimme: Tannhäuser tuntee vetoa Venusvuoren houkutteleviin iloihin ja nautintoihin laulaen rakkauden jumalattaren kunniaksi intohimoisen ylistyksen. Hänet temmataan Venusvuoren hurjiin riemuihin ja hän tyhjentää ihastuneena rakkauden päihdyttävän maljan. Sitten katoaa kaikki, jälelle jää vain hiljainen sävelten väreily — aamu sarastaa. Kaukaa kuuluu jälleen lähestyvien pyhiinvaeltajien laulu, paisuen ja kasvaen — auringon säteet hälventävät pimeyden, ihastusta ja riemua uhkuvat sävelet täyttävät ilman, julistaen vapautta ja pelastusta Venusvuoren kahleista.

Väliverho nousee. Näyttämö esittää Hörselvuoressa Eisenachin luona olevan Venusluolan sisusta. Avarassa luolassa vietetään aistihurmoista juhlaa: orkesteri säestää kaikkea alkusoitossa esiintyneillä aiheilla. Tannhäuser on jo väsynyt lemmennautintoihin, hän haluaisi takaisin maan päälle, mutta jumalattaren houkutuksesta hän virittää rakkauden kunniaksi ylistyslaulun. Sitten hän vielä horjuu kahden vaiheilla, kunnes yhtäkkiä tekee ratkaisevan päätöksensä: "Mua auttakoon Neitsyt Maria!" Tuskin ovat nämä sanat päässeet hänen huuliltaan, kun Venusvuori kaikkine ihanuuksineen katoaa ja Tannhäuser seisoo pyhän jumalanäidin kuvan edessä kevätpukuisessa Thüringinlaaksossa Wartburgin edustalla. (Näyttämönvaihdos, joka tekee katsojaan suurenmoisen vaikutuksen.) Nyt ei kuulu enää aistillisia, syntiin houkuttelevia sireenien lauluja eikä hekumallisen nautinnon ylistyksiä; nuori paimen vain soittaa korkealla töyräällä somaa laulua pillillään. Wartburgista Roomaan menossa olevat vanhat pyhiinvaeltajat kulkevat ohi hurskasta pyhiinvaelluslauluaan veisaten. Tannhäuser vaipuu polvilleen, palavassa rukouksessa kääntyen hädässään taivaan puoleen. Torventoitotukset ilmoittavat maakreivin ja tämän metsästysvieraitten lähenevän. Laulajaritarit saapuvat, tuntevat Tannhäuserin, ja sydämellisiä tervehdyksiä vaihdetaan. Tannhäuser haluaisi lähteä pois tuosta loistavasta seurasta, mutta Wolfram asettuu hänen tielleen ja sanoo painokkaasti: "Tääll' on Elisabeth!" Tämän nimen mainitseminen saa Tannhäuserin jäämään. Ja ihanassa laulussa tuovat nyt laulajat ilmi ilonsa toverin paluun johdosta. Koko seurue lähtee sitten Wartburgin linnaan.

Toisen näytöksen alkusoitto kuvailee riemukkain sävelin iloa, jonka aikaansaa laulajien kokoontuminen Wartburgin laulajasaliin. — Esirippu nousee. Elisabeth rientää ilosta liikutettuna sisään: Tannhäuser on jälleen saapunut! Wolfram ja Tannhäuser saapuvat. Tannhäuser rientää Elisabethin jalkojen juureen. Neito katselee ensin hämillään ja ujona edessään olevaa ritaria, mutta alkaa sitten kysellä, missä Tannhäuser on ollut. Seuraa tunnelmallinen lemmenkohtaus. Molempien ritarien poistuttua saapuu maakreivi ilmoittamaan laulajasodan alkamisesta. Torventoitotukset linnanpihalta tiedoittavat ritarien ja laulajien tuloa. Juhlallisen marssin sävelten soidessa täyttyy sali — viimeksi saapuvat laulajat. Jalon laulutaiteen ylimpänä suojelijana ilmoittaa maakreivi, että kilpalaulun on käsiteltävä rakkauden olemuksen ydintä, ja että voittajan palkintona on Elisabeth-neito. Wolfram von Eschenbach aloittaa kilpailun: harpun juhlallisesti säestäessä hän esittää henkevän ja ilmehikkään laulun rakkaudesta sen puhtaimmassa muodossa. Tannhäuser maalailee aistillisen houkuttelevin värein rakkauden todellisinta olemusta. Taistelu kiihtyy, ja lopuksi Tannhäuser kaikkien läsnäolevien suureksi kauhuksi laulaa Venuksen ja aistillisen rakkauden ylistystä. Naiset vetäytyvät kauhistuneina pois hänen läheltään. Miekat paljastettuina rientävät ritarit ja laulajat kohti tuota onnetonta surmatakseen hänet heti. Sydäntä vihlovasti huudahtaen heittäytyy Elisabeth silloin miesten väliin ja suojelee Tannhäuseriä. Tannhäuser vaipuu maahan; hän huomaa tehneensä itsensä syntiin syypääksi ja syvä katumus valtaa hänet: Elisabeth oli tahtonut nostaa hänet oikealle tielle, mutta saanut palkakseen vain pilkkaa ja julkeita katseita! — Maakreivi vaatii, että Tannhäuserin on nuorten pyhiinvaeltajien keralla vaellettava Roomaan paavilta anteeksiantoa saamaan. Ja kun nyt pyhiinvaeltajain kuoron sävelet kajahtelevat halki salin, on Tannhäuser siinä huomaavinaan korkeamman tahdon johdatuksen: toivo syntinsä anteeksisaamisesta palaa jälleen hänen sydämeensä ja huudahtaen: "Nyt Roomaan!" kiiruhtaa hän nopeasti pois salista. Kaikki läsnäolijat huutavat hänen jälkeensä: "Nyt Roomaan!" — ja juhlallisin soinnuin päättyy musiikki tähän suurenmoisen valtavaan näytökseen.

Kolmannen näytöksen alkusoitto kuvaa Tannhäuserin vaivaloista, mutta turhaa Rooman-matkaa. Juhlallisin sävelin piirtää orkesteri kuvan mahtavasta ja taipumattomasta paavista. Edellisten näytösten aiheiden avulla palautetaan mieleen Tannhäuserin sieluntuskat ja katumus syntiensä tähden, joille hän toivoo anteeksiantoa. Kun esirippu nousee, on edessämme jälleen Wartburgin laakso, tällä kertaa syksyisessä puvussa. Elisabeth on Marian kuvan edessä syvään ja palavaan rukoukseen vaipuneena. Siitä löytää hänet uskollinen Wolfram von Eschenbach. Pyhiinvaeltajat palaavat kotiin, saavuttamastaan armosta iloisina veisaten "hallelujaansa"; Elisabeth katsoo etsien heidän joukkoaan; sitä, jota hän odottaa, ei näy ei kuulu. Neito vaipuu jälleen polvilleen, virittäen rukouksensa, jossa anoo taivaan armoa itselleen ja anteeksiantoa Tannhäuserille. Rukoiltuaan jää hän kirkastunein kasvoin katsomaan taivasta kohti, hetken kuluttua hitaasti lähtien astumaan kohti Wartburgia — Wolfram haluaisi seurata häntä, mutta jää kuitenkin paikoilleen Elisabethin kadotessa näkyvistä. Wolfram istuutuu ja harpullaan säestäen esittää "laulun iltatähdelle", tuoden siinä ilmi surunsa ja ikävänsä. On yö. Paikalle ilmestyy harpun sävelien houkuttelemana Tannhäuser, puettuna rikkinäisiin ja repaleisiin pyhiinvaeltajan vaatteisiin, kasvoillaan sanoin kuvaamaton suru ja tuska. Wolframin kysymykseen vastaa Tannhäuser kertoen onnettoman matkansa kulusta ja paavin kirouksesta ja ilmoittaen palanneensa kotitanhuville jälleen löytääkseen Venus-jumalattaren. Hänen toivomuksensa täyttyy: tuttujen intohimoa ja aistillisuutta uhkuvien sävelten soidessa ilmestyy kirkkaassa ruusunpunaisessa valaistuksessa Venus ja lausuu "uskottoman" miehen tervetulleeksi. Lyhyt kiihkeä kamppailu kahden tunteen välillä alkaa Tannhäuserin sydämessä. Hän on juuri heittäytymäisillään viettelevän naisen syleilyyn, kun Wolfram lausuu sanan: "Elisabeth!" Harhanäky häviää. Yö on mennyt: aamuruskon punatessa taivaanrantaa lähtee Wartburgin portista ulos surullinen saattue: avonaisessa arkussa lepää vainajana Elisabeth-neito, jonka sydän on murheesta murtunut. Kun vainaja on Tannhäuserin kohdalla, vaipuu tämä kovia kokenut laulaja kuolleena arkun viereen, viime sanoikseen huudahtaen: "Rukoile, Elisabeth, puolesta mun!" Liian myöhään saapuvat paikalle pyhiinvaeltajat ilmoittamaan, että paavin sauva on alkanut viheriöidä — armo on siis ihmeen kautta saavutettu ja Tannhäuser pelastunut siitä ikuisesta kadotuksesta, johon paavi oli hänet tuominnut.

"Tannhäuserin" ensi esitys oli lokak. 19 p:nä 1845 Dresdenissä. Uudistui sama ilmiö kuin "Lentävän hollantilaisen" ensi-illassa: yleisö oli erittäin innostunutta, mutta arvostelijat pysyivät kylminä. Tämä ei ollut Wagnerille mikään yllätys: hän tiesi itsekin, että aiheen käsittely sekä näyttämöllä että orkesterissa jälleen oli silloisissa totutuissa oloissa aivan uutta, jota vanhan oopperakoulun vakiintunut ihailija tai kuulija ei heti voinut tajuta. Olihan "Hollantilaisessakin" käytetty n.s. johtoaiheita, mutta "Tannhäuserissä" Wagner käytti niitä entistään suuremmassa mittakaavassa. "Tannhäuserissä" ei enää ole jyrkästi ympäristöstään eroavia laulunumerolta, vaan suuria kohtauksia, jotka kaikki ovat sisäisessä elimellisessä yhteydessä keskenään. Vanhan oopperatyylin resitatiivit ovat muuttuneet deklamatooriseksi lauluksi, eri henkilöitten luonteet on karakterisoitu erittäin selkeästi ja johdonmukaisesti. Orkesterimusiikki on maalailevaa ja eri tilanteita selvästi kuvailevaa; ensimmäinen ja kolmas alkusoitto kuuluvat suosituimpiin numeroihin orkesterien ohjelmistossa. — Vain harvat ja valitut ymmärsivät Wagnerin aikana, mikä uraauurtava merkitys "Tannhäuserillä" oli oopperan alalla: näyttämöllä tarvittiin nyt ennenkaikkea lämminsydämistä "ihmistä", ei kylmää, koloratuuriaarioilla häikäisevää laulajaa — piirre, jota Wagnerin ajoista lähtien uudemmankin ajan säveltäjät ovat oopperateoksissaan noudattaneet.

"Tannhäuser" ei siis Dresdenissä saavuttanut menestystä. Yhtä huono oli aluksi menestys muuallakin. Kului aikaa, ennenkuin sekä yleisö että arvostelu muuttui suopeammaksi. Suuri voitto "Tannhäuserille" oli se, että Franz Liszt Weimarissa oli ottanut oopperan teatterin ohjelmistoon. Ensiesitys oli siellä huolellisen harjoituksen jälkeen helmik. 16 p:nä 1849, vastaanotto sekä yleisön että arvostelun puolelta suurenmoinen ja innostunut. Berliinissä esitettiin ooppera ensi kerran vasta v. 1857. Nykyään ei ole oopperanäyttämöä, joka ei olisi liittänyt "Tannhäuseria" ohjelmistoonsa.

LOHENGRIN.

Jos Wagnerin musiikki "Tannhäuseriin" oli kaikesta jokapäiväisyydestä vapautunutta, niin se esiintyy vielä puhtaampana ja kehittyneempänä melodisine ja harmonisine kauneuksineen sekä hurmaavan lumoavine värityksineen hänen seuraavassa oopperassaan, "Lohengrinissa".

Aiheen "Lohengriniin" sai Wagner Pariisissa ollessaan vanhasta tarinasta. On "Jumalantuomion" avulla ratkaistava omistusoikeus erääseen ruhtinattareen, josta muuan ruhtinaan virkamiehistä väittää, että tämä on jo vannonut hänelle uskollisuuttaan. Kukaan ei uskalla ottaa haastetta vastaan, siksi pelätty on mainittu virkamies. Silloin saapuu Lohengrin joutsenen vetämänä paikalle, ottaa haasteen vastaan, voittaa taistelussa ja saa näin omakseen Elsan, ruhtinaan tyttären. Lohengrin ottaa sitten osaa useihin sotiin. Elsa jää yksin kotiin annettuaan miehelleen tämän lähtiessä lupauksen olla tiedustelematta miehensä synty- ja sukuperää. Erään herttuattaren yllytyksestä on Elsa kuitenkin tullut siksi uteliaaksi, ettei malta olla asiaa kysymättä, kun Lohengrin jälleen palaa kotiin. Lohengrin kyllä ilmaisee syntynsä, mutta katoaa samalla joutsenen vetämänä takaisin ylhäiseen Graaliin, mistä on tullutkin. — Aihe oli erittäin kiitollinen oopperan pohjaksi, sen Wagner heti huomasi eri lähteitten avulla syvemmin taruun tutustuessaan. Heti kun "Tannhäuser" oli saatettu onnelliseen päätökseen, ryhtyi runoilija-säveltäjä innokkaasti laatimaan "Lohengrin"-librettoa. Ensimmäinen luonnos valmistui Marienbadin kylpypaikassa, ja muutamassa viikossa oli aihe myös puettu erittäin kauniiseen ja runon sisältöä vastaavaan asuun. Sitten alkoi sävellystyö. Ensimmäiset musiikkiluonnokset syntyivät eräänä kesänä Gioss-Graupassa, ja musiikki kokonaisuudessaan syyskuusta 1846 elokuuhun 1847 — ensin valmistui kolmas, sitten ensimmäinen ja toinen näytös. Soitinnus kesti vielä muutaman kuukauden, ja maaliskuun lopussa