Part 3

Totuuden aate, — sanoo Weisse, — sisältää ristiriitaisuuden subjektiivisen ja objektiivisen tiedon välillä. Tämän ristiriitaisuuden voi poistaa ainoastaan käsite, joka yhdistää yhdeksi — yleisyyden ja yksityisyyden, jotka totuuden käsitteessä ovat toisistaan eroitetut. Tämä käsite on kauneus. [Schassler, 966, 955—56].

Rugen (1802—1880) mukaan, joka järkähtämättä pysyi Hegelin opissa, on kauneus itsensä ilmaiseva aate. Tarkastellessaan itseyttään, huomaa henki itsensä ilmaistuna joko kokonaan — ja tällainen täydellinen ilmestysmuoto on kauneutta — tahi epätäydellisesti ja silloin hengessä herää tarve muuttaa epätäydellistä ilmestymismuotoaan, jolloin henki tulee luovaksi taiteeksi. [Ibid, 1017].

Fischerin (1807—1887) mielestä on kauneus aate äärellisessä ilmestymismuodossaan. Itse aate taas ei ole eroittamaton, vaan muodostaa aatteiden systeemin, jotka aatteet esiintyvät nousevana ja laskevana viivana. Mitä korkeampi on aate, sitä enemmän se sisältää kauneutta, mutta myöskin kaikkein alhaisin niistä ei ole ilman kauneutta, sillä se muodostaa välttämättömän renkaan systeemissä. Aatteen korkein muoto on persoonallisuus, ja sentähden korkeinta taidetta on se, jonka esineenä on korkein persoonallisuus. [Ibid, 1065-66].

Samaan aikaan heegeliläisten teoriiojen kanssa ilmestyy Saksassa toisia esteettisiä teoriioita, joiden edustajat eivät hyväksyneet sitä Hegelin mielipidettä, että kauneus muka on ideean ilmenemistä ja taide tämän ilmaisemista. Nämät teoriiat sisälsivät aivan vastakkaisia mielipiteitä ja pilkkasivat hegeliläistä katsantokantaa. Niiden edustajista mainittakoot Herbart ja Schopenhauer.

Herbartin (1766—1841) mukaan kauneutta itsessään ei löydy eikä voi löytyä. On olemassa ainoastaan meidän arvostelumme ja välttämätöntä on löytää peruste tälle arvostelulle. Näiden arvostelujen perustuksena ovat vaikutuksien suhteet. Löytyy suhteita, joita me nimitämme kauniiksi ja taide on juuri näiden suhteiden löytämistä. Päinvastoin kuin edelliset esteettikot väittää Herbart, että kauniita esineitä ovat usein ne, jotka eivät ilmaise kerrassaan mitään, kuten esim. taivaankaari — joka on kaunis muotonsa ja väriensä vuoksi, eikä suinkaan siihen yhdistettyjen tarinoiden tähden Noakista y.m. [Schassler, 1097—1100].

Toinen Hegelin vastustaja oli Schopenhauer, joka hylkäsi koko Hegelin systeemin ja hänen estetiikkansa. Schopenhauerin (1788—1860) mukaan tahto oleentuu maailmassa asteettain. Mitä korkeampi on sen oleentumisen aste, sitä kauniimpi se on. Mutta siitä huolimatta on joka asteella oma kauneutensa. Luopumalla omasta individuaalisuudestamme ja tarkastamalla yhtä näistä tahdon ilmenemisen asteista me tunnemme kauniin. Kaikki ihmiset kykenevät Schopenhauerin mielestä tuntemaan tämän aatteen sen eri asteissa ja siten hetkeksi vapautumaan omasta persoonallisuudestaan. Lahjakas taiteilija kykenee tekemään sen mitä suurimmassa määrässä ja sentähden luomaan korkeinta kauneutta. [Schassler, 1124, 1107].

Näiden etevämpien saksalaisten kirjailijain ohella tulee mainita muutamia, vähemmän omintakeisia ja vaikuttavia, kuten Hartmann, Kirchmann, Schnasse, osaksi Helmholtz (esteettikona), Bergmann, Jungmann ja lukematon määrä muita.

Hartmannin (1842) mielestä ei kauneus ole ulkonaisessa maailmassa löydettävissä, ei kappaleessa itsessään eikä ihmissielussakaan, vaan siinä näennäisessä kuvassa, jonka taiteilija luo. Kappale itsessään ei ole kaunis, vaan taiteilija tekee siitä kauniin. [Knight, 81-82].

Myöskin Schnasse (1798—1875) oli sitä mieltä, ettei kauneutta löydy ulkonaisessa maailmassa. Luonnossa löytyy ainoastaan sen tavoittelemista. Taide antaa sen, jota luonto ei voi tarjota, Kauneus ilmaantuu vapaan yksilön toiminnassa, joka tuntee luonnossa puuttuvan harmoniaan. [Ibid, 83].

Kirchmann kirjoitti kokeellisen estetiikan. Hänen mielestään löytyy kuusi historian alaa: 1) tietämisen, 2) rikkauden, 3) siveyden, 4) uskon, 5) politiikan, 6) kauneuden alat. Toiminta Viimeksimainitulla alalla on taidetta. [Schassler, 1121].

Helmholtz (1821) on kirjoittanut musiikin kauneudesta. Musikaalisessa tuotteessa saavutetaan kauneus ainoastaan varmoja lakeja seuraamalla. Nämät lait ovat taiteilijalle tuntemattomia, joten kauneus ilmestyy taiteilijassa itsetiedottomasti eikä sitä siis voi tarkemmin tutkia eikä määritellä. [Knigt, 85-86].

Bergmann (1840) tuo kirjassaan "Ueber das Schöne" (1887) esiin sen väitteen, ettei kauneutta voi objektiivisesti määritellä. Kauneutta voi tuntea ainoastaan subjektiivisesti, ja sentähden on estetiikan tehtävänä määritellä, mikä kutakin miellyttää. [Ibid, 88].

Jungmannin (k. 1885) mielestä kauneus on puhtaasti henkinen ominaisuus; se herättää meissä mieltymystä ainoastaan, jos me sen näemme; se on rakkauden perustus. [Ibid, 88].

Ranskalaisten, englantilaisten ja muiden kansojen esteettiset teoriiat, jotka viime aikoina ovat ilmestyneet, ovat niiden pääedustajien mukaan seuraavat:

Etevimpiä ranskalaisista esteettikoista olivat: Cousin, Jouffroy, Petit, Ravaisson, Levéque.

Cousin (1792—1867) oli eklektiko ja saksalaisten idealistien seuraaja. Hänen teoriiansa mukaan kauneudella on aina siveellinen peruste. Cousin vastustaa sitä mielipidettä, että taide olisi jäljittelemistä, ja että kaunista olisi ainoastaan se, mikä miellyttää. Hän väittää että kauneutta voi määritellä, ja sanoo hän sen olevan ykseydessä löytyvän vaihtelevaisuuden. [Ibid, 112].

Cousin'in jälkeen kirjoitti estetiikasta Jouffroy (1796—1842). Hän kuului myöskin saksalaiseen esteettiseen suuntaan ja oli Cousin'in oppilas. Hänen määrityksensä mukaan on kauneus ilmaus, jota ei voi nähdä niiden luonnonlakien avulla, jotka sitä ilmaisevat. Ulkonainen maailma on se puku, jonka avulla me näemme kauneuden. [Ibid, 116].

Schweitziläinen Petit [Knight, 118] on kirjoituksessaan kauneudesta seurannut Hegeliä ja Platoa. Hän sanoo kauneuden olevan jumalallisen aatteen vapaan ja välittömän ilmenemisen aineellisissa muodoissa.

Levéque oli Schellingin ja Hegelin seuraaja. Hänen mielestään on kauneus näkymätöntä, joka piilee luonnossa.

Yhtä epämääräisiä mielipiteitä kauneuden olemuksesta toi esiin myöskin ranskalainen metafyysikko Ravaisson, joka pitää kauneutta maailman lopullisena tarkoituksena. "La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret" [La philosophie en France (232)]. Hänen mielestään kauneus on maailman tarkoitus.

"Le monde entier est l'oeuvre d'une beauté absolue, qui n'est la cause des choses, que par l'amour, qu'elle met en elles".

Jätän tahallani kääntämättä nämät metafyysilliset sanat, sillä ranskalaiset luettuaan saksalaisia kirjailijoita ja koettaessaan jäljitellä heitä voittavat jälkimäiset hämäryydessä. Niinpä ranskalainen filosoofi Renouvier puhuessaan kauneudesta sanoo: "Ne craignons pas de dire, qu'une vérité, qui ne serait pas belle, n'est qu'un jeu logique de notre esprit et que la seule verité solide et digne de ce nom c'est la beauté" [Du fondement de l'induction].

Niistä kirjailijoista, jotka viime aikoina ovat vaikuttaneet taiteen ja kauneuden ymmärtämiseen Ranskassa, mainittakoon vielä, paitsi edellisiä idealisteja, joissa huomataan saksalaista vaikutusta, Taine, Guyot, Cherbuliez, Costère, Véron.

Tainen (1828—1893) mukaan on kauneus jonkun huomattavan aatteen olemuksen ilmaus, joka on täydellisempi sitä, jossa se ilmenee todellisuudessa. [Taine, Philosophie de l'art, t.I. 1893, 47].

Guyot'n (1854—1888) mielestä ei kauneus ole mitään vierasta itse kappaleelle, se ei ole mikään parasiitti, vaan on sen olennon korkein kehkeämismuoto, jossa se ilmenee. Taide taas on järjellisen ja tajullisen elämän ilmaus. Tämä elämä herättää meissä, toiselta puolen kaikkein syvimpää olemisen tuntemista, toiselta puolen taas kaikkein korkeimpia tunteita ja ajatuksia. Taide kohottaa ihmisen persoonallisesta elämästä yleiseen ei ainoastaan osanoton kautta samoihin tunteisiin ja vakaumuksiin, vaan myöskin samojen tunteiden kautta. [Knight, 139—141].

Cherbuliez'n mielestä on taide toimintaa, joka 1) tyydyttää meidän synnynnäistä rakkauttamme kuviin (apparence), 2) sovittaa aatteita näihin kuviin ja 3) tarjoo nautintoa samaan aikaan meidän tunteillemme, sydämellemme ja järjellemme. Kauneus taas ei ole ominaista kappaleille, vaan on osa meidän sielumme toiminnasta. Kauneus on — illusioonia. Absoluuttista kauneutta ei löydy, vaan kauniilta näyttää meistä se, joka meidän mielestämme on karakteristista ja sopusointuista.

Costèren mukaan kauneuden, hyvyyden ja totuuden aatteet ovat meissä synnynnäisiä. Nämät aatteet valistavat meidän järkeämme ja ovat verrattavat Jumalaan, joka juuri on hyvyys, totuus ja kauneus. Kauneuden aatteesen sisältyy olemuksen ykseys, muodostavien elementtien erilaisuus ja se järjestys, jonka ykseys tuo elämän ilmiöiden erilaisuuteen. [Knight, 134].

Täydellisyyden vuoksi mainitsen vielä muutamia kirjoja, jotka koskevat taidetta.

"La psychologie du Beau et de l'Art" par Mario Pilo (1895). Mario Pilon mukaan on kauneus meidän fyysillisten tunteittemme tuote, taiteen tarkoitus on nautinto, mutta tämä nautinto tahdotaan välttämättä tehdä siveelliseksi.

"Essais sur l'art contemporain" par H. Fierens Gevaert (1897). Tämän kirjan mukaan riippuu taide siitä siteestä, jolla se on yhdistetty menneisyyteen, uskonnollisesta ihanteesta, jonka nykyajan taiteilija itsellensä luo, antamalla taideteokselle oman persoonallisuutensa leiman.

Sitten mainittakoon Sar Peladan "L'art idealiste et mystiqve" (1894). Peladan'in mukaan kauneus on yksi Jumalan ilmestysmuoto. Il n'ya pas d'autre realité que Dieu, il n'ya pas d'autre Verité quc Dieu, il n'ya pas d'autre Beauté, que Dieu (s. 33). Tämä kirja on sangen fantastinen ja osoittaa tekijässään suurta tietämättömyyttä, mutta hyvin kuvaava niiden mielipiteiden tähden, jotka siinä esiintuodaan ja sen suosion tähden, jota se on saavuttanut Ranskan nuorisossa.

Tällaisia ovat kaikki viime aikoihin asti Ranskassa ilmestyneet teokset estetiikan alalla. Selvyytensä ja järkevyytensä tähden tekee niistä loistavan poikkeuksen Véron'in kirja "L'esthétique" (1878). Vaikkei sekään täydellisen selvästi määrittele taidetta, on se ainakin poistanut estetiikasta absoluuttisen kauneuden hämärän käsitteen.

Véron'in (1825—1889) mukaan on taide tunteen (emotion) ilmaisemista. Tämä tunne esiintuodaan viivojen, muotojen, värien yhteensovittamisen kautta tahi liikkeiden, äänien tai sanojen johdonmukaisuuden avulla. [L'esthétique, s. 106].

Englannissa sitävastoin on ilmestynyt yhä useampia kirjailijoita, jotka eivät määrittele kauneutta sille kuuluvien ominaisuuksien avulla, vaan selittävät sen olevan maun asian. Kauneuden siasta koetetaan saada selville, mitä on maku.

Reid'in jälkeen, joka väitti kauneuden kokonaan riippuvan katsojasta, toi Alisson kirjassaan "On the nature and principles of taste" (1790) esiin saman mielipiteen. Samaa, vaikka toiselta näkökannalta katsoen, väittää myöskin Erasme Darwin, kuuluisan Charles'in isoisä. Hänen mielestään me pidämme kauniina sitä, jota kuvittelemme rakastavamme. Samaan suuntaan käy myöskin Richard Knight'in kirja "Analytical inquiry on the principles of taste" (1805).

Samantapaisia on suurin osa muistakin englantilaisten esteettikojen teoriioista. Kuuluisimpia englantilaisista esteettikoista tämän vuosisadan alussa olivat Darwin, Spenser, Morby, Grant-Allen, Kerd, Knight.

Darwin (1809—1883) tuo kirjassaan "Descent of Man" (1871) esiin sen mielipiteen, että kauneus on tunne, jota ei voi tuntea ainoastaan ihminen, vaan eläinkin. Sentähden ei se ollut vieras ihmiskunnan esi-isillekkään. Linnut koristavat pesänsä ja pitävät arvossa parinsa kauneutta. Kauneus sisältää erilaisten luonteiden käsitteen. Musiikki on saanut alkunsa siitä äänestä, jolla koiraat kutsuvat naaraita. [Knight, 238].

Spenserin mukaan on taiteen alkuna pidettävä leikkiä, — ajatus, jonka jo Schiller lausui. Alempien eläinten täytyy tuhlata kaiken elämäntarmonsa elämän ylläpitämiseen. Ihminen sitävastoin tyydyttää elämäntarpeensa verrattain helposti, joten hänellä säilyy voimaa muuhunkin. Tämän ylijääneen voiman käyttää hän leikkiin, joka muuttuu taiteeksi.

Esteettisen nautinnon lähteenä on: 1) se, joka vähimmillä ponnistuksilla suurimmassa määrässä kehittää aisteja (näköä y.m.), 2) suurin vaihtelevaisuus, joka on omiaan herättämään tunteita, ja 3) näiden molempien yhteys niistä lähtevien mielikuvien kanssa. [Ibid, 239-240]

Todhunter'in mukaan (The Theory of the Beautiful, 1872) on kauneus rajatonta viehättäväisyyttä, jota me tunnemme sekä järjen että rakkauden kautta. Kauneus riippuu mausta, sitä ei sentähden voikkaan tarkemmin määritellä. Taideteos, joka vaikuttaa meihin piirteillään, väreillään, äänillään ja sanoillaan, ei ole sokeiden, vaan järjenvoimien tuote. Kauneus on ristiriitaisuuksien sovittamista. [Knight, 240-43].

Morleyn mukaan löytyy kauneus ihmisen sielussa. Luonto puhuu meille jumalallisesta, ja taide on tämän jumalallisen hieroglyyfinen ilmaus.

Grant-Allen'in, Spenserin seuraajan, mukaan (Physiological Aesthetics, 1877), kauneus on syntynyt fyysillisesti. Hän sanoo esteettisen nautinnon saavan alkunsa kauniin katselemisesta; kauneuden käsite taas on fysioloogisen prosessin tuote. Leikki on taiteen alkuna. Jos ihmisellä on liian suuri määrä fyysillistä voimaa, antautuu hän taiteelliseen toimintaan.

Se erilaisuus, joka vallitsee taiteen arvostelemisen suhteen, riippuu mausta. Makua voi kehittää. Täytyy luottaa hienosti sivistyneiden ja kehittyneimpien ihmisten arvosteluun. Tällaiset ihmiset muodostavat nousevan polven maun.

Kerdin mielestä (Essay on Philosophy of Art, 1883) on kauneus keino objektiivisen maailman saavuttamiseen lukuunottamatta muita maailman osia, joka on välttämätöntä tieteelle. Ja sentähden taide poistaa ristiriitaisuuden ykseyden ja moninaisuuden, lain ja ilmiön, subjektin ja objektin välillä yhdistäen ne yhdeksi. [Ibid, 258—259].

Knight (Philosophy of the Beautiful, II, 1893) seuraten Schellingin mielipidettä sanoo kauneuden olevan objektin yhdistymistä subjektiin, sen ilmenemistä luonnossa, joka on ihmiselle omituista ja sen yhdistämistä omassa itsessämme, joka on yleistä koko luonnossa.

Yllä olevat lyhyet otteet niistä mielipiteistä, joita on lausuttu kauneuden ja taiteen suhteen, eivät tietysti voi antaa edes lähimaistakaan käsitystä tästä aineesta. Sitäpaitsi esiintyy joka päivä uusia esteettisiä kirjailijoita, joiden kauneuden määritykset ja arvostelut ovat yhtä hämäriä ja ristiriitaisia. Toiset jatkavat Baumgartenin ja Hegelin mystillisiä esteettisiä systeemejä, toiset ottavat asian subjektiiviselta kannalta ja tekevät kauneuden riippuvaksi mausta. Kaikkein uusimmat esteettikot taas hakevat perustusta kauneudelle fysioloogisista laeista, Onpa sellaisiakin, jotka tarkastelevat kysymystä aivan riippumatta kauneuden käsitteestä. Niinpä esim. Celli (Studies in Psychology and Aesthetics, 1874) tykkänään hylkää kauneuden käsitteen. Hänen mielestään on näet taide sellaisen tuotteen luomista, joka voi tarjota todellista iloa ja mieluisia vaikutuksia jollekin katselija- tai kuuntelijajoukolle, riippumatta hyödystä, joka siitä on odotettavissa.

IV.

Mihin johtopäätökseen voimme tulla kaikkien näiden estetiikassa lausuttujen kauneuden määrityksien johdosta? Lukuunottamatta epämääräisiä kauneuden määrityksiä, joiden mukaan se riippuu milloin hyödystä, milloin tarkoituksenmukaisuudesta, milloin symetriiasta, milloin järjestyksestä, milloin suhteellisuudesta, milloin sileydestä, milloin osien sopusoinnusta, — lukuunottamatta näitä onnistumattomia koetuksia objektiivisesti määritellä kauneutta, voimme supistaa kaikki esteettiset kauneuden määritykset kahteen perusajatukseen. Toinen näistä on se, että kauneus on itsenäisesti olemassa, että se on yksi absoluuttisesti täydellisen — Aatteen, Hengen, Tahdon, Jumalan tai muun ilmestysmuodoista. — Toinen taas on se, että kauneus on nautintoa, jota me tunnemme ajattelematta omaa hyötyämme.

Edellistä mielipidettä olivat Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer ja ranskalaiset filosoofit: Cousin, Jouffroy, Ravaisson y.m., mainitsematta keskinkertaisia esteettikoja. Tämän mystillis-objektiivisen käsityksen kauneudesta on omistanut myöskin suurin osa aikamme sivistyneistä. Se on sangen yleinen varsinkin vanhan polven ihmisissä.

Toista mielipidettä taas, että kauneus on nautintoa, jota me tunnemme ajattelematta omaa hyötyämme, kannattavat englantilaiset esteettikot ja erittäinkin nuorempi osa meidän aikamme yleisöstä.

Löytyy oikeastaan siis ainoastaan kaksi kauniin määritystä: objektiivinen, mystillinen, joka yhdistää tämän käsitteen korkeimman täydellisyyden, Jumalan, kanssa, — määritys, joka on kerrassaan fantastinen ja perusteeton; toinen sitä vastoin on hyvin yksinkertainen ja helposti käsitettävä, subjektiivinen, jonka mukaan kaunista on kaikki, joka miellyttää.

Toisten mielestä on siis kauneus jotakin mystillistä ja ylevää, mutta valitettavasti sangen epämääräistä käsittäen sekä filosofiian ja uskonnon, että itse elämän (Schelling ja Hegel); Kant taas ja hänen seuraajansa väittävät kauniin olevan nautintoa, jota me tunnemme ajattelematta omaa hyötyämme. Mutta vaikka tämä viimeksi mainittu määritys tuntuukin sangen selvältä, on se valitettavasti kuitenkin yhtä epämääräinen kuin edellinenkin, mennen vastakkaiseen liiallisuuteen, sillä sen mukaan sekin nautinto, jonka meille tuottaa ruoka ja juoma, on kauneutta, kuten väittävät esim. Guyot, Kralik y.m.

Jos tarkastelemme, miten oppi kauniista on kehittynyt estetiikassa, niin huomaamme, että ensi aikoina estetiikan perustamisen jälkeen, on vallalla metafyysinen käsitys kauneudesta, vaan että, mitä lähemmäksi tulemme nykyaikaa, sitä enemmän kauneuden määritykset tulevat kokeellisiksi, ovatpa ne viime aikoina saaneet fysioloogisenkin luonteen. On ilmestynyt sellaisia esteettikoja kuin Véron ja Sully, jotka koettavat kokonaan tulla toimeen ilman kauneuden käsitettä. Mutta sellaiset esteettikot saavat tuiki vähän kannatusta. Suurin osa niin hyvin yleisöä, kuin taiteilijoita ja oppineita pitää itsepintaisesti kiini kauneuden käsitteestä, sellaisena kuin se määritellään useimmissa estetilkoissa, siis sisältäen jotakin mystillistä tai metafyysillistä tahi erityistä nautintoa.

Mitä on siis oikeastaan kauneuden käsite, jonka meidän aikamme ihmiset pitävät niin välttämättömänä taiteen määrittelemiselle?

Subjektiivisessa suhteessa ymmärrämme kauneudella sitä, joka antaa meille määrättyä nautintoa. Objektiivisessa suhteessa taas me pidämme kauniina jotakin absoluuttisesti täydellistä ainoastaan siksi, että tämän absoluuttisesti täydellisen ilmeneminen tuottaa meille määrättyä nautintoa. Objektiivinen määritys on siis itse asiassa sama kuin subjektiivinen, lausuttuna toisilla sanoilla. Perusajatus molemmissa on se, että me pidämme kauniina kaikkea, joka meitä miellyttää herättämättä meissä itsekkäisiä pyyteitä. Näin ollen näyttäisi luonnolliselta, ettei tieteen pitäisi tyytyä taiteen määritykseen, joka perustuu kauneuteen, s.o. siihen, joka miellyttää, vaan että sen pitäisi etsiä yleistä, kaikkiin taiteen tuotteisiin soveltuvaa määritystä, jonka mukaan voisi heti päättää onko esine taideteos vai ei. Mutta, kuten lukija ylempänä olevista otteista voi huomata, sellaista määritystä ei löydy. Kaikki yritykset määritellä absoluuttisesti kaunista itsessään milloin luonnon mukailemiseksi, milloin tarkoituksenmukaisuudeksi, milloin sopusointuisuudeksi, milloin miksikin ovat joko aivan epämääräisiä tahi määrittelevät ainoastaan muutamien taideteosten muutamia piirteitä, eivätkä lähimainkaan kykene käsittämään kaikkea sitä, jota kaikki ihmiset aina ovat pitäneet ja vielä nytkin pitävät taiteena.

Objektiivista määritystä kauniille ei löydy; ne määritykset, jotka löytyvät, niin hyvin metafyysinen, kuin kokeellinenkin, voi sovittaa yhteen subjektiivisen kanssa, vieläpä senkin mielipiteen kanssa, että taide on kauneuden ilmaisemista; kaunista taas on se, joka miellyttää. Monet esteettikot ovat huomanneet näiden määrityksien riittämättömyyden ja hataruuden. He tekivät itselleen kysymyksen, minkätähden joku esine meitä miellyttää, ja kysymys kauneudesta muuttui kysymykseksi mausta. Näin tekivät esim. Hutchinson, Voltaire, Diderot y.m. Mutta kaikki yritykset antaa selvää vastausta kysymykseen, mitä maku on, kuten lukija itse voi huomata estetiikan historiasta ja omasta kokemuksestaan, ovat aivan turhia. Mahdotointa on selittää, miksi joku esine miellyttää toista, vaan ei toista. Nykyinen estetiikka ei siis vastaa niitä vaatimuksia, joita meillä on tieteen suhteen. Tieteellisen estetiikan tehtävänä olisi määrätä taiteen ominaisuudet ja lait, samoin kuin kauneudenkin, jos se muodostaa taiteen sisällön, tahi maun, jos taide todellakin riippuu mausta, ja sitten näiden lakien perustuksella määrätä, mitkä taideteokset vastaavat taiteen vaatimuksia, mitkä eivät. Ja jos kerran asetutaan sille kannalle, että kaikki ne esineet ovat taiteellisia, jotka meitä miellyttävät, on sen muodostettava sellainen teoriia taiteesta, jonka mukaan kaikki ne taideteokset, jotka miellyttävät määrätyitä henkilöitä, olisivat pidettävät tämän teoriian mukaisina. On olemassa taiteellinen kaanon, jonka mukaan meidän piirissämme taideteokset arvostellaan (Fidias, Sofokles, Homerus, Titianus, Rafael, Bach, Beethoven, Dante, Shakespeare, Göthe y.m.) ja estetiikassa lausuttujen mielipiteiden tulee käsittää kaikki nämät taiteen tuotteet. Taiteen arvosta ja merkityksestä lausutut mielipiteet, jotka eivät perustu _määrätyille laeille_, joiden mukaan me pidämme jotakin kauniina tai rumana, vaan _sille, kuuluuko se meidän_ muodostamaamme kaanoniin, esiintyvät kaikkialla esteettisessä kirjallisuudessa. Näinä päivinä olen lukenut erään Folkeltin kirjan, joka ei ole huonoimpia alallaan. Puhuessaan siveellisyyden vaatimuksista taideteosten suhteen, sanoo tekijä suoraan, että taideluomia ei saa arvostella siveellisyyden vaatimuksien mukaan, sillä muutenhan Shakespearen Romeo ja Julia, Göthen Wilhelm Meister eivät olisi pidettävät taiteellisina. Mutta koska kumpikin näistä kuuluvat taiteen kaanoniin, niin moinen vaatimus on väärä. Sentähden on löydettävä sellainen taiteen määritys, jonka mukaan taiteen alaan voisi lukea myöskin mainitut teokset ja siveellisyyden vaatimuksen sijaan panee tekijä taiteen perustukseksi merkitseväisyyden (Bedeutungsvolles).

Kaikki estetiikat ovat kirjoitetut tämän luonnoksen mukaan. Niiden pitäisi tarkalleen määritellä todellisen taiteen olemuksen ja sitten, sen mukaan, voiko taideteosta lukea määrityksen alle kuuluvaksi, päättää, mikä on taidetta, mikä taas ei. Mutta sen sijaan tunnustavat he taiteeksi määrätyn lajin taideteoksia, sentähden että ne miellyttävät määrättyyn piiriin kuuluvia henkilöitä, ja taiteelle haetaan sellainen määritys, joka käsittäisi alaansa kaikki nämät taideluomat. Ei kauvan sitten näin tämän ajatuksen selvästi lausuttuna Mutherin "XIX:n vuosisadan taiteen historiassa", joka epäilemättä on suuriarvoinen teos. Kertoessaan prerafaeliitoista, dekadenteista ja symbolisteista, jotka jo ovat päässeet taiteen kaanoniin, hän ei ryhdy ainoastaan arvostelemaan tätä suuntaa, vaan koettaa myöskin todistaa, että se on tärkeänä vastapainona naturalistien liiallisuuksille. Mitä mielettömyyksiä taiteilijat keksinevätkin, jos ne vaan tulevat hyväksytyiksi ylemmissä piireissä, niin muodostetaan kohta teoriia, jonka tarkoituksena on selittää ja tehdä laillisiksi mokomat mielihoureet. Aivan kun ei historiassa milloinkaan olisi ollut sellaisia aikoja, jolloin määrätyissä, yksityisissä piireissä ei ole hyväksytty valheellista, rumaa ja mieletöntä taidetta, joka ei ole jättänyt mitään jälkiä, ja jonka jälkimaailma on kerrassaan unohtanut.

Taiteen teoriia, joka on perustettu kauneudelle, ja joka on esitettynä estetiikoissa, ja jonka suuri yleisö pitää uskontona, ei siis itse asiassa ole mitään muuta kuin sen tunnustamista kauniiksi, joka miellytti ja miellyttää meitä, s.o. määrättyä ihmisluokkaa.