Part 4

Ylläolevan pitäisi nyt suppeudestaan huolimatta antaa jonkinmoinen kuva kauhuromantiikan näyttämöstä, haamulinnasta ja siihen läheisinä piirteinä kuuluvista asioista, sellaisina kuin ne esiintyvät näiden kirjailijain teoksissa. Selville käy, että Walpolen näyttämö on jokseenkin samanaikainen itse tapahtumien kanssa, ja samoin pääasiassa myös Reeven, vaikkakin hän jo tuo lisäksi linnansa entisyyttäkin vanhojen kummitushuoneiden muodossa. Mitä näiden romaanien aikasuhteisiin tulee, mainittakoon tässä yhteydessä niiden jonkinmoinen "historiallinen" väritys. Kirjansa ensi painoksen esipuheessa Walpole sanoo aivan vakavasti, että kertomus on ajateltu tapahtuvaksi ristiretkien aikana ja että hän on koettanut uskollisesti kuvata sen ajan tapoja. Saman teoksen erääseen myöhempään painokseen kirjoittamassaan alkulauseessa Walter Scott menee niin pitkälle, että arvelee Walpolen todellisen tarkoituksen olleen "luoda sellaisen kuvan feodaali-aikojen kotielämästä ja tavoista kuin niiden todella saattaisi sanoa olleenkin".[24] Mutta tuo historiallinen väritys on kuitenkin niin heikkoa ja kuvausten perustuminen ristiretkien aikaisiin todellisiin tapoihin sangen epäiltävää, että tähän arvosteluun on vaikea yhtyä. Mikäli nyt kuitenkin se, että kertomuksen mainitaan kuuluvan ristiretkien aikaan, että puhutaan ritareista, erakoista, pyhimyksistä ja ihmeistä, riittää antamaan kirjalle "historiallista" ajan väriä, sikäli sitä siinä tietysti edes hiukan onkin.

Vanhassa englantilaisessa paroonissa on myös olevinaan jonkinmoista "historiallista" väritystä. Kerrotaanhan siinä, kuinka Fitz-Owenin nuoret paroonit lähtevät Henrik VI:n aikana sotaan Ranskaan, jossa he kaikki saavuttavat kunniaa ja mainetta. Kerrotaanpa kirjassa vielä turnajaisistakin (_a combat in the lists_). Mutta kaikki henkilöt puhuvat ja toimivat silti jokseenkin kahdeksannentoista vuosisadan tapaan, käyttäen samoja kohteliaisuussanoja ja samaa keskustelutyyliä, niin että lopuksikin Henrik VI:n ajat häipyvät aivan taustalle. Radcliffe on vapautuneempi tässä suhteessa, sillä keskiaika ei ole hänen romaaneissaan välttämätön muuta kuin näyttämön luomisessa. Athlinin ja Dunbaynen linnat ovat kyllä tapahtumiltaankin keskiaikaisia ja on tekijättärellä saattanut olla tarkoituksena kuvata Skotlannin läänitysherrojen aikaa ja keskinäisiä suhteita, mutta Tarina Sisiliasta on jo kuudenneltatoista vuosisadalta. Metsän tarina kertoo ranskalaisen aatelismiehen seikkailuista seitsemännellätoista vuosisadalla, ja Udolphon mysteriot käsittelevät kuudentoista vuosisadan kondottieriaikoja Italiassa. Italialaisen tapahtumat sattuvat kahdeksannelletoista vuosisadalle. Kuten sanottu, ovat ainoastaan ensinmainitun kertomuksen henkilöt samanaikaisia linnojensa kanssa, esiintyen muissa linnojen ja luostarien romanttisilla raunioilla. Radcliffe ei kuitenkaan ollut mikään erikoisempi näidenkään aikojen tapojen tuntija, eikä mielellään voi myöntää hänen romaaneillaan olevan siinä suhteessa merkitystä; päinvastoin hänen henkilönsä toimivat ja puhuvat jokseenkin samalla tavalla, kuuluivatpa he joko keskiaikaan tahi kahdeksanteentoista vuosisataan. Tämän "historiallisen" värityksen heikkoudesta huolimatta on kuitenkin syytä pitää se mielessä, sillä sellaisenakin sillä on melkoinen merkitys pienenä esityönä tulevaisuutta varten.

Palatakseni takaisin romanttiseen aineistoon huomautan, että näistä kolmesta kirjailijasta vasta Radcliffe on ilmeisesti tarkoin selvillä siitä, mikä ainakin hänelle on romanttista, mikä ei. Kaikissa hänen romaaneissaan on näyttämönä jokin ylläkuvatun tapainen linna, luostari, yleensä vanha rakennus, joka entisyydellään, "ajan huurteella", herättää romaanien myöhempään aikaan kuuluvissa henkilöissä, enimmäkseen naisissa, sarjan mitä moninaisimpia "romanttisia" tunnelmia, ja antaa tekijättärelle tilaisuuden mitä runsaimmin näitä sekä esittää että niistä nauttia. Ne tavallaan vain viittaukset, joita Walpole antaa suppeassa kirjasessaan, ja joita Reeve ei sanottavasti kykene kehittämään, paisuvat, kuten tuonnempana yhä tarkemmin tulemme näkemään, Radcliffellä laajuuteen ja monipuolisuuteen, joka on tyhjentävää laatua ja aineistohistorian kannalta mielenkiintoista.

Ennenkuin syvennyn esittämään jatkoa ylläolevaan, pysähdyn vastaamaan erääseen jo tällä kohdalla heräävään, sangen luonnolliseen kysymykseen: oliko nyt tämä haamulinna, sellaisena kuin Walpole ja hänen seuraajansa sen esittivät, mikään oma ja alkuperäinen keksintö? Kun seuraavassa ja koko teokseni varrella usein tulen selostaneeksi vastaavia kohtia Elisabethin ajan romantiikasta, erittäinkin Shakespearesta, tapahtuu se enemmän vertauskohtien ja historiallisen perspektiivin saavuttamiseksi kuin tarkoituksella väittää, että esim. Shakespeare olisi ollut joka tapauksessa Walpolen nimenomainen _lähde_. Sellainen väite ei ole todistettavissa, mutta siitä huolimatta on näiden ainesten rinnastaminen sekä luonnollista että historiallisen kehityksen kannalta valaisevaa.

Mennäkseni nyt siis Elisabethin ajan, Spenserin ja Shakespearen romantiikkaan saakka, saattaa huomata, että kun Spenser suuressa, kuvarikkaassa, harhailevien ritarien satutunnelmaa, lumottuja metsiä, kauhuluolia, tekisi mieli sanoa: satu- ja seikkailumielikuvituksen rajattomuutta täynnä olevassa _Keijukaiskuningatar_ (The Faerie Queene) eepoksessaan kuvaa tämänlaatuisen runouden loihtulinnoja, Shakespeare tuo haamulinnan näyttämölle jokseenkin samassa asussa ja valaistuksessa kuin myöhemmät romantikot. Spenserin linna on "upea palatsi, rakennettu taitavasti ilman laastia nelikulmaisista tiilistä; sen muurit ovat korkeat, mutta eivät lujat eivätkä paksut; siinä on useita korkeita torneja ja kauniita gallerioita, ihania ikkunoita ja suloisia parvekkeita, ja huipussa kello kertomassa ajan kulkua", — kuten hän kuvaa vertauskuvallista rakennusta, jonka ehkä voisi selittää maailman hekuman ja synnin asunnoksi. Kun Arthur, otettuaan harhailevan Unan suojelukseensa, lähtee etsimään Punaisen ristin ritaria, tulevat he vihdoin "ankaran ja korkean linnan luo", jonka portilla hän sitten puhaltaa kuuluisan torvensa toitauksen, (joka kajahtaa jokaisessa romantiikan ritariromaanissa), uhmailevasti vaatien portteja aukeamaan. Kun Arthur sitten voittonsa jälkeen meni etsimään linnasta vangittua ritaria, ei hän nähnyt siellä ketään; ainoakaan ääni ei vastannut hänen huutoonsa, vaan "kaikkialla vallitsi juhlallinen hiljaisuus". Huoneet välkkyivät kullasta, mutta lattiat oli tahrattu viattomain verellä; alttarilla oli uhrattu kristittyjä, joiden siunatut henget alituisesti huusivat Jumalalta kostoa. Punaisen ristin ritari vastaa vankilastaan Arthurin huutoon "onealla, väsyneellä, mumisevalla äänellä" — _with an hollow, dreary, murmuring voyce_. Murrettuaan oven Arthur ei tunnekaan allaan lattiaa, vaan syvän kuilun, "pimeän kuin helvetti", jossa uhria pidetään. Romantiikan rosvolinnojen synkimmätkään kauhupaikat eivät voita realismissaan Spenserin hehkuvan mielikuvituksen maalausta, josta on hyvänä esimerkkinä seuraavakin kauhuluolan kuvaus: "Ennenpitkää he saapuivat luolalle, jossa tuo sama olento pitää asuntoaan; se oli louhikkoisen vuoren alla, ja oli pimeä, synkkä ja masentava, kuin valmis hauta; sen yläpuolella asui haamunkaltainen huuhkaja, huutaen valittavaa säveltään ja ajaen sillä kauas pois kaikki iloiset linnut; sen ympärillä harhailevat haamut valittivat ja ulvoivat".[25]

Vaikka Spenserin runous onkin vertauskuvallista, ovat sen sisältämät romanttiset ainekset kuitenkin sekä sisällykseltään että yleisväreiltään niin myöhäisromantiikan kaltaisia, että Keijukaiskuningatarta täytyy pitää tässä suhteessa tärkeänä lähdekirjana. Kun lisäksi muistetaan, että hänelle osoitettiin klassillisuuden ankarimpanakin aikana jonkinmoista kunnioitusta ja myönnettiin oma erikoisasemansa runouden keijujen suosikkina, jonka satueeposta ihmeteltiin ja pidettiin aivan uskomattomana ilmiönä, ja että romantiikan sarastuksen tärkeimpiä piirteitä oli Spenserin runouden harrastuksen elpyminen, käy ilmeiseksi, että hänen satulinnojensa ja myöhäisromantiikan samantapaisten mielikuvien välillä on luonnollinen ja selvä yhteys, joka osaltaan välittää keskiajan satulinnan kuvan uudelle ajalle.[26]

Shakespearen linnat ovat paljoa lähempänä myöhäisromantiikan haamulinnoja, vaikka lukijan näytelmämuodon vuoksi täytyykin ne enemmän aavistaa ja kuvitella kuin "nähdä". Northamin linna, jossa prinssi Arthuria pidetään vankina, herättää kolkon tunnelman. Towerin linnasta mainitaan, että se on "Julius Caesarin pahointehty (_ill erected_) torni", jonka "rinta on kivestä" — _flint bosom_.[27] Towerin linna tuleekin katsojan mielikuvituksessa kaikkien kolkkojen tekojen ja niistä aiheutuvien synkkien linnatunnelmien päälähteeksi, sillä murhauttaahan siellä Gloucesterin herttua kaksi lasta, sitä ennen itse murhattuaan Henrik VI:n. Kolkko Pomfretin linna on myöskin julmien murhakohtausten näyttämönä. Macbethin linna, jossa hän murhaa Duncanin ja jossa lady Macbeth kulkee unissaan pesten pois veripilkkuja käsistään, on omiaan herättämään sekä lukiessa että katsoessa mitä voimakkaimman mielikuvan muinaisesta kauhurakennuksesta pimeydentöineen. Ja Elsinoren linna on vihdoin täydellinen haamurakennus kauhuromantiikan kaikkien vaatimusten mukaan; sen kuutamossa kuvastuvat vallit ja niillä vaelteleva kostoa etsivä murhatun haamu, sekä se romanttinen yliluonnollisen usko, joka vartijain keskustelussa tätä kaikkea ikäänkuin säestää ja vahvistaa, muodostaa haamulinnan kuvan, joka on painunut mieleen ehkä voimakkaimmin ja pysyvimmin kaikista tämän alan kohtauksista.[28] Tuntuu luonnolliselta, että Shakespeare, varsinkin sitten, kun romantiikan elpyessä harrastus häntä kohtaan heräsi ja hänen näytelmänsä saatettiin julkisuuteen alkuperäisessä, "parantelemattomassa" asussaan, osaltansa hyvin tärkeästi vaikutti sen käsityksen syntymiseen, että tällainen keskiajan linna on siihen liittyvine traagillisine kauhumuistoineen jotain ensiluokkaista, kun tahdotaan herättää mieliala, jota oli opittu sanomaan "romanttiseksi".

Shakespearen vaikutukseen viittaa myös eräs näissä romaaneissa esiintyvä pienoispiirre, ennen mainittu linnan kello. Shakespearessakin sillä on oma erikoistehtävänsä, joka väliin tekee salamyhkäisen, kohtalokkaan vaikutuksen, tulkiten ajan armottomuutta ja tunteettomuutta. _Windsorin iloisissa naisissa_ mainitaan kellon lyövän. _Hairauksissa_ "kello on lyönyt kaksitoista", "lyö yksi". _Loppiaisaatossa_ "kello moittii minua ajan tuhlauksesta". _Kuningas Juhanassa_ mainitaan "keskiyönkello, rautakielinen ja pronssikitainen". _Kuningas Rikhard II_ kuulee kohtaloaan odottaessaan Pomfretin vankilassa kellon lyövän ja kuvittelee kauhun vallassa itse olevansa kello.[29] _Kuningas Rikhard III:ssa_ esiintyy kello, jonka lyönti Bosworthin taistelun alkaessa tuntuu jollakin tavoin kohtalokkaalta. _Julius Caesarissa_ kello keskeyttää lyönnillään salaliittolaisten kokouksen, ilmoittaen, että on aika lähteä kohtalokkaalle retkelle. Lähtiessään senaattiin Caesar sattuu kysymään Brutukselta, mitä kello on, mikä juuri Brutuksen ilmoittamana tuntuu kohtalokkaalta ja tuhoa merkitsevältä. Portia kysyy sivumenevältä ennustajalta, ajatellen pahoja aavistuksiaan ja Brutusta, mitä kello on; Philippin taistelun ratkaisevan loppuosan alkaessa Brutus muistaa kysyä, mitä kello on. Näin koko tässä valtavassa kohtalotragediassa tuo pieni piirre, ajan kulun alituinen tarkkaaminen, tekee kellon siksi kohtaloksi, joka laskee armotta ihmisen elonpäivät vain katoavina minuutteina. Ennen kuolemaansa Banquo kysyy pojaltaan, kuinka pitkälle yö on kulunut, ja saa vastaukseksi: "Kuu on laskeutunut, kelloa en ole kuullut". Lady Macbeth tyynnyttää levotonta omaatuntoaan uskotellen itselleen! "Se oli pöllön, tuon kohtalon kellon ääni". Kamalan jännityshetken huippuna on kellon ääni silloin, kun se ilmoittaa Macbethille, että nyt on tullut murhatyön toimeenpanon hetki. _Othellossa_ kellon soitto keskeyttää sen taistelun, jolla Jagon toimesta rehellisen Cassion onnettomuus alkaa; kello soi niin itsepintaisesti, että Othellon itsensä hermot siitä ärtyvät ja hän käskee "vaientaa tuon peloittavan kellon". Näistä esimerkeistä näkyy, että kello oli Shakespearelle melko tärkeä kohtalokasten ajankohtien ja niitä seuraavien tunnelmain tulkitsija. Myöhemmät kirjailijat ovat huomanneet tämän, kohottaen vihdoin, kuten tuonnempana saamme nähdä, kellon merkityksen juhlallisiin mittoihin.

Kolmas lähde, josta haamulinna myöskin on saanut piirteitä, ja jota ilman se olisikin vailla vastinetta menneisyyden todellisuudessa, on tietenkin keskiaikaisten linnojen, kirkkojen ja muiden vanhojen rakennusten sekä niihin liittyvien tarujen ja niiden todellisen historian luoma ilmapiiri. Niin pian kuin heräävä muinaisuuden harrastus oli ottanut nekin tutkittavakseen ja romanttinen tunne-elämä alkoi kehittyä, oli vain ajan kysymys, milloin ruvettaisiin runoilemaan niiden herättämien mielialojen vallassa. Näin juuri kävi Walpolen, joka innostuneen goottilaisuuden muistoihin, niitä itse paikallakin tutkien, ryhtyy rakentamaan mielikuvansa vastinetta, kunnes vihdoin siirtää sen runouden piiriin. Näin kaukaa ja monelta eri taholta siis juoksevat yhteen haamulinnan pohjakuteet. Walpolen ja hänen koulunsa ansioksi ja osuudeksi jää, että he kohottivat haamulinnan taustasta etualalle, teostensa romanttisesti ratkaisevaksi tekijäksi.

6

Kuten aikaisemmasta selostuksesta on käynyt ilmi, toi Radcliffe edeltäjiensä rakennuskuvan lisäksi eräänlaisen rauniotunnelman ja siihen yhtyvän, surumielisen autiuden ja hävityksen hengähdyksen — _feeling of desolation_, sijoittaen tämän kaiken milloin jylhänkauniiseen, hurjaan, milloin lempeään ja vienosti runolliseen, idylliseen maisemaan. Tämän yhteydessä hän taitavasti, laajentaen edeltäjiensä viittauksia, käyttelee ilmastollisia seikkoja, myrskyä, tuulta ja ukkosta, sekä muita tunnelmaa herättäviä apukeinoja, kuten esim. kuutamoa. Tässäkin on lähellä kysymys, olivatko nämä seikat sitten uusia keksintöjä, vai onko niilläkin mahdollisesti edeltäjänsä aikaisemmassa kirjallisuudessa. Vastaukseksi pyydän saada tehdä seuraavat aivan supistetut viittaukset.

Mitä ensinnäkin rauniotunnelmaan tulee, ei voi olla ajattelematta Spenserillä usein esiintyvää erakon majaa, johon jollakin tavalla tuntuu liittyvän romanttista vanhuuden häivähdystä. "Pieni, pyhä erakkola se oli, alhaalla laaksossa, metsän reunassa, kaukana ihmisten kulkutieltä, vierellä kappeli, jossa erakko toimitti aamuin ja illoin rukousmenonsa, ja jonka ohitse iloisesti solisi pyhästä lähteestä pulppuava kristallikirkas puronen". Tahi: "Vaivalloista polkua he kulkevat siitä edelleen kukkulaa kohti, jonka rinteet olivat sekä jyrkät että korkeat, ja jonka huipulla oli pyhä kappeli, vierellä pieni erakkola". Nämä kuvat olivat alkuviitteitä siihen sammaltuneeseen erakkolaan, joka lopuksi on välttämätön romantiikan metsätunnelmien täydentäjä.[30] Tämä sama erakkola esiintyy Miltonillakin, joka runossaan _Il Penseroso_ toivoo, että "löytäkööt viimein väsyneet elinvuoteni rauhallisen erakkolan, jonka sammaltuneessa kammiossa, karkeassa kaavussani, saisin istua oikein tulkitsemassa joka tähteä, joka taivaalla loistaa". Samassa runossa, jossa hän mitä runsaimmin koskettaa aito romanttisia tunnelmia, hän m.m. tulkitsee haluansa "vaeltaa luostarin oppineissa suojissa ja palvoa niiden kaarikattoja, joita valtavat antiikit pilarit kannattavat ja rikkaasti koristellut ikkunat valaisevat hämyisellä, hartaalla valolla". Näin syntynyt mielikuva tulee erittäin mieluiseksi jo romantiikan sarastuksen aikoina ja siitä alkaen on erakko ja erakkola runoilijoille kaiken todellisen, viileän ja kokeneen elämänviisauden oraakkelina ja vertauskuvana.

Tämän mielikuvan rinnalle ilmestyy sitten eräs rauniotyyppi, jota voisi sanoa "lahovaksi torniksi", _mouldering turret_, tahi "sammaltuneeksi torniksi", _mossy tower_. "Korkea yksinäinen torni" esiintyy jo _Il Penserosossa_, jossa se nähdään keskiyöllä, yksinäisen tulen palaessa sen huipussa. Kun runoilijat _James Thomson, William Shenstone, Mark Akenside ja John Dyer_ sekä teoksissaan että myös, kuten Shenstone, käytännössäkin, kiinnittivät huomionsa vapaaseen luontoon klassillisuuden vangitun ja kaavoihin pakoitetun, "geometrisen" luonnon vastakohtana, rupeaa tuo sammaltunut torni tulemaan sangen tarpeelliseksi maiseman perspektiivin loppunähtävyydeksi, kohoten erakkolan rinnalle kuin Spenserillä pyhä kappeli. _Vuodenajoissaan_ (The Seasons, 1730) Thomson tunteilee "syvästä ja yksinäisestä laaksosta, jonne illan tullen keijujen kansa kokoontuu viettääkseen kesäyötänsä leikkien ja iloiten", "hänen haudastaan, jonka ankara kohtalo pakoitti nostamaan väkivaltaisen käden omaa murheellista rintaansa vastaan", ja "kartetusta _yksinäisestä tornista_ (the lonely tower), jonka murheellisissa suojissa, kuten yön lumoava mielikuvitus uneksii, valittava haamu asuu". Shenstone rakennutti kuuluisaan puutarhaansa jonkinmoisen "raunioiksi luhistuneen luostarin", _ruinated priory_ luolan ja erakkolan, ja kehitteli elegioissaan raunioiden ympärillä illan hämyssä, yöperhosten, lepakkojen ja pöllöjen äänettä lennellessä, kyynelrauhasten partaalla värisevää, romanttisen runollista iltahelkähdystunnelmaa. Dyer on erikoisesti huomattava rakkaudestaan korkeita vuoria ja raunioita kohtaan. Runoelmassaan _Grongarin kukkula_ (Grongar Hill, 1727) hän vertaa ihmiselämän väliaikaisuutta raunioituneeseen torniin, hänen 1740 ilmestyneen toisen runoelmansa nimikin on _Rooman rauniot_ (Ruins of Rome). Eräässä säkeessä hän tunteilee "yön kuolleesta hetkestä", jolloin erakko usein keskellä rukouksiansa tyrmistyneenä kuulee, kuinka "Aika hajoittaa torneja". _William Julius Mickle_ runoilee (Syr Martyr, 1767) "Desmondin lahovista torneista (mouldering turrets), joiden päällä vapiseva ruoho ja sinikellot hiljaa huojuvat". Akenside julkaisee 1744 kuuluisan teoksensa _Mielikuvituksen nautintoja_ (Pleasures of Imagination) ja 1745 kokoelman _Oodeja_, jotka molemmat aloittivat oman sarjansa sekä "oodeja" että "nautintoja", sisältäen sitä eleegistä romantiikan henngähdystä, joka oli näille maisemarunoilijoille ominaista.[31]

Yksinäinen torni ja vanhuuden tunnelma periytyivät siis suoraan Miltonilta, osaksi maisemarunoilijoiden kautta, sille näiden kanssa samanaikaiselle runoilijaryhmälle, jonka johtavia voimia olivat tri Johnsonin ystävät _Joseph ja Thomas Warton sekä William Collins ja Thomas Gray_. Kaikki nämä ovat Englannin runoudessa niin erikoisen ja yleisesti esiintyvän "oodin" mestareita, ja kirjoittivat Miltonin pienempien runojen hengessä. Thomas Wartonin runoelmassa _Melankolian nautinnot_ (The Pleasures of Melancholy, 1747) esiintyy esim. seuraava runollinen pyyntö: "Oi johda minut, ylevä kuningatar, sieluni kaipaamiin juhlallisiin hämyn maailmoihin (to solemn glooms), ilottomiin varjoihin, rauniorakennuksiin (to ruined seats), hämäriin kammioihin, Melankolian suosimiin keskiyön paikkoihin, joissa se rakastaa vaipua aatoksiinsa. Anna minun usein istua hämärässä tuon raunioluostarin sammaltuneiden holvien alla (ruined abbey's moss-grown piles), kun kalpea kuu vuodattaa sinne runsaan valovirtansa jonkin läntisen ikkunan kautta, ja kaikkialla vallitsee synkkä, pyhä hiljaisuus, jonka keskeyttää vain yksinäisen pöllön huuto, tuon linnun, joka rakentaa pesänsä pimeään ja kosteaan, luhistuvaan holviin, tahi viileä tuulonen, joka kahisee jonkin hävitetyn tornin kupeita vihreällä viitallaan pukevan muurivihreän lehdissä". Kuuluisassa oodissaan _Illalle_ (To Evening) Collins ikäänkuin kokoaa yhteen kaikki seuraamaani linjaa myöten perityt ja kehitetyt romanttiset ainekset. "Heikkosilmäinen yölepakko", "pienellä, mutta uhmaavalla torvellaan soittava koppiainen", "hämärä polku", "pimenevä laakso", "suloiset miettiväiset nautinnot", "keskellä jylhää laaksoa olevat rauniot, joiden muurit näyttävät kammottavasti nyökkäävän illan hartaissa (religious) säteissä", "pitkin vuoren kylkeä syöksyvät, hurjat tulvavirrat", "puroset", "hämärästi näkyvät kirkontornit ja niiden yksinkertainen soitto", "asteettain eteen siirtyvä hämärän huntu", — nämä ainekset antavat runolle sen hiukan alakuloisesti mietiskelevän, hiljaiseen maisemaan tuijottavan katseen. Samanlainen hämyromantiikan ainesluettelo on myös Grayn vielä kuuluisampi _Elegia_, kirjoitettu maalaiskirkkomaalla (Elegy, written in a country churchyard), jossa runoilija yksinäisiä ja unohdettuja hautoja illan hämärässä katsellessaan vaipuu ylistämään vaatimattoman, uskollisen työn arvoa. "Iltakellot kertovat päivän loppuneen", "juhlallinen hiljaisuus valtaa ilman", "koppiainen lentää raskasta, humisevaa kulkuansa", ja "tuolta muurivihreän peittämästä tornista kuuluu pöllön huuto, kun se valittaa kuulle pelkoansa, että joku lähestyisi sen salaista pesää ja häiritsisi sen vanhaa, yksinäistä valtakuntaa".

Näiden linjojen rinnalla vaikuttaa voimakkaasti samaan romanttiseen hauta-, katoavaisuus- ja rauniosuuntaan Englannille 1700-luvulla erikoisleimaa antava kalmistorunous. Sen aloittajia oli tavallaan runoilija _Thomas Parnell_ (erakko-aiheen — The Hermit, 1710 — uudestaan eloon herättäjä), jonka _Yörunoelma kuolemasta_ (Night-Piece on Death, 1722) on ensimmäinen kalmistoromanttinen ilmiö Shakespearen jälkeen. Hänen seuraajiansa ovat _Edward Young_, kuuluisien _Yöajatusten_ (The Night Thoughts, 1742-1743), ja _Robert Blair_, _Haudan_ (The Grave, 1743) kirjoittaja. Seuraavina mainittakoon _James Herveyn_ runoelma _Ajattelua ja mietiskelyä_ (Meditations and Contemplations, 1745-1746, ensimmäinen osa nimeltä Ajattelua hautojen keskellä — Meditation among the Tombs), ja _Nathaniel Cottonin_ _Yörunoelma_ (Night-Piece, 1751), jolloin jo ollaankin Wartonien, Collinsin ja Grayn parissa. Young on yöeläin: päiväluonnosta hän ei näe sanottavasti mitään, mutta yön tullen hänen silmänsä tulevat näkeviksi kuin pöllön silmät, ja hän liitelee pimeydessä ja kuutamossa, hautojen ja katoavaisuuden kuvien keskellä, hienon ja romanttisesti hivelevän epätoivon vallassa. Juhlallisesti deklamoiden hän runoilee:

Night, sable goddess! from her ebon throne, In rayless majesty, now stretches forth Her leaden sceptre o'er a slumb'ring world.

"Hiljaisuus ja pimeys" ovat hänelle "juhlallisia sisaruksia", "kaksoisia". Blairin nimenomaisena tarkoituksena oli "maalata haudan kolkkoja kauhuja". Näissä katoavaisuuskuvauksissa tuntuu kaikua Miltonista, Shakespearesta, erittäinkin Hamletista, ja Raamatusta, varsinkin Jobin kirjasta.[32]