Part 36

Nykyaikana olemme taipuvaiset kummastellen miettimään, mikä omituinen ajatusprosessi saattoi esim. Southeyn valitsemaan näyttämökseen ihmeelliset Thalaban ja Kehaman maat, sadunomaisen Arabian ja Indian,[302] mistä hän sai rohkeutta aivan vakavissaan ruveta runoilemaan länsigoottien viimeisestä kuninkaasta, kuinka voimakas ja tulinen Landor tuli luoneeksi suuren näytelmän toisesta mainitun kansan henkilöstä — se tuntuu nykyään jollakin tavalla haetulta ja teennäiseltä. Mutta se ei ollut eikä sen tarvinnut olla sitä heille. Se oli päinvastoin siirtymistä alueille ja ilmapiiriin, jossa heidän mielikuvituksensa vapautui kotoisesta ahtaudesta ja sai tilaisuuden kehitellä näkyjä, intohimoja ja ihmisiä mittoihin, jotka muuten eivät olisi olleet mahdollisia eivätkä siedettäviä.

8

Otranton linna on pieni, vilkkaasti ja vauhdikkaasti kerrottu tarina. Sen keskustelut ovat pian ohimeneviä välikohtauksia kertomuksessa, joka ei milloinkaan pysähdy syventymään tarkempaan tilanne- ja tunnelmakuvaukseen. Siinä tuntuu kauttaaltaan tekijänsä eloisa, lyhytlauseinen, asiasta toiseen nopeasti rientävä kirjetyyli. Reeven ja Radcliffen teokset ovat kertomatahdiltaan hitaita ja perinpohjaisia; jälkimmäinen pysähtyy tuontuostakin keventämään kuvauksiaan henkilöidensä keskusteluilla, joista kuitenkin puuttuu tärkeämpi ydin: ne ovat kuvauksen varrella tehtyjä huomautuksia. Lewis on kertomatavaltaan sangen uudenaikainen; hänen lauseensa ovat lyhyitä, tahti on vilkas, ja keskustelut ovat eloisia. Siinä suhteessa hänen kirjansa on vieläkin monin verroin luettavampi kuin esim. Godwinin ja Maturinin teokset, joiden raskas, sivu sivulta pitkin lausein jatkuva ja jonottava selittely kysyy nykyaikaiselta lukijalta tarmoa ja ponnistusta. Godwin on dialogissa erinomaisen heikko, eikä hän sitä sanottavasti käytäkään; Maturin on siinä vahvempi, mutta se saa alituisesti väistyä hänen pursuavan, vuolaan, kuvauksellisen sanatulvansa tieltä. Näiden kirjojen saattaa sanoa kehittäneen romaanin tekniikkaa sikäli, että ne osoittavat, miten koossapitävä juoni oli kerrottava ja jaettava niin, että mielenkiinto pysyi vireillä loppuun saakka. Scott oppi epäilemättä Radcliffeltä melkoisen määrän juonitekniikkaansa.

Gebir avaa romanttiselle kirjallisuudelle unohduksissa olleen ja sikäli uuden teknillisen muodon: fantastisen eepoksen asun. Se, joka on taistellut läpi tämän runoelman ja uudistanut kärsimyksensä Southeyn toivottoman pitkien ja väsyttävien eeposten ääressä, ei voi olla kunnioittaen ajattelematta sitä uskoa runouden arvoon, ja sitä aivan tavatonta innostusta, ahkeruutta ja työtarmoa, josta ne todistavat. Kun tähän jo sinänsä tilaa vaativaan sarjaan liittyvät Scottin reippaammat ja lähempänä inhimillistä tajuntapiiriä olevat runoelmat, Shelleyn peräti vaikeatajuiset näkyeepokset, Byronin myrskyiset ja epikurealaisen kyynilliset teokset, Campbellin eepokset ja Wordsworthin retkeilyrunoelmat, monista muista puhumattakaan, ei voi olla hämmästyen toteamatta sitä runosuonen verirunsautta, joka täten neljännesvuosisadan kuluessa pulppusi ilmoille. Tuntuu siltä, kuin olisi tämä eeposmuoto aivan erikoisesti romantikkoja miellyttänyt ja tullut heidän erikoisalakseen. Joka tapauksessa juuri se näyttää jäävän heidän aikansa kirjallisten muotojen erikoisuudeksi; nykyajalla nämä eepokset tuntuvat jollakin tavalla arkaistisesti mielenkiintoisilta, menneitä aikoja ja mennyttä makusuuntaa kuvaavilta ilmiöiltä, joilla lienee sangen rajoitetut ylösnousemuksen mahdollisuudet. Jos kuitenkin joku nykyajan kirjailija ryhtyisi luomaan elämänkäsityksestään tällaista suureeposta ja suorittaisi työnsä sillä tarmolla ja taituruudella, sillä mielikuvituksen kirkkaalla runsaudella ja kekseliäisyydellä, mikä oli sata vuotta sitten Englannin runoilijoille tunnusmerkillistä, ei lattea ja kaikkia kirjallisia ihanteita sekä ankaraa kirjallista koulua vailla oleva aikamme varmaankaan voisi olla sen työn tulosta kunnioittamatta.

Kolmas kirjallisuuden muoto, jota romantiikka pyrki koskettelemaan, oli draama, mutta siinä sen yritykset jäivät heikoiksi. Yksikään yllämainituista kirjailijoista ei luonut todella pysyvä-arvoista, näyttämökelpoista draamaa. Syynä siihen on käsittääkseni romanttisen keinovaraston kelpaamattomuus näyttämön puitteisiin; romantiikka pyrkii toiminnassaan, jota näytelmä vaatii, helposti melodramaattiseksi, räikeäksi vaikutelmiltaan, mikä on taiteellisuudelle haitaksi. Melodraamat Lewisin ja Maturinin tyyliin ovatkin niitä romantiikan näytelmiä, jotka kyllä aikoinaan herättivät paljon melua, mutta jotka nyt ovat kokonaan hävinneet, tullakseen kaivetuiksi esiin kirjastojen syrjäisimmistä komeroista todistamaan aikansa harrastuksista ja epäonnistumisesta tässä suhteessa.

Lyriikan alalla oli romantiikan mielimuoto eepoksen henkeä lähentelevä ballaadi, piispa Percyn lahja maailmalle. Jos hän olisi aavistanut julkaistessaan kokoelmansa, mikä ballaadihyökyaalto pian oli tulvahtava Eurooppaan, hän ehkä olisi epäröinyt. Ballaadista romantikot saivat pienoisharpun, jonka avulla he voivat helähdyttää ilmoille menneisyyden lyhyeen, traagilliseen tahi kauhusisältöiseen tarinaan perustuvan tunnelman katkelman. Ei voi sanoa, että romanttinen ballaadi olisi aiheiltaan erikoisemman vaihteleva, mutta sisällön kansanomainen kauhupuoli ja tunnelman murheellinen itkuvalmius teki siitä syvien rivien rakastaman kirjallisen ilmiön. Laulettuina "tutulla nuotilla" ne levisivät lukutaidottomiinkin piireihin, tuoden sinne ja kasvattaen siellä romanttisuuden rakkautta paljoa tehokkaammin kuin korkeampia kirjallisia vaatimuksia täyttävät tuotteet. Kansanomaisen pohjansa vuoksi ballaadista tuli täten uudelleen — se oli ollut Elisabethin ajan suosima runomuoto — yleisön suosikki ja kansanomaistenkin runoseppien erikoisala; arkkiveisurunous liittyykin tärkeästi myöhemmältä osaltaan romanttiseen ballaadiin.

Tämä romanttisen kirjallisuuden tulva tuli ratkaisevammalta osaltaan Englannin kirjalliseen maailmaan niin lyhyen ajan kuluessa, niin uutena ja yllättävänä, että se vaikutti omaan aikaansa, tekisi mieli sanoa, tyrmistyttävästi. Tuntui siltä kuin olisi koko edellinen vuosisata pyyhkäisty pois, kuin olisivat Samuel Johnson ja hänen ihanteensa jääneet ylipääsemättömän rotkon taakse,[303] jonnekin kaukaisuuteen, josta hänen ääntänsä ei enää kuulunut. Arvostelu, joka oli tyytyväisenä askarrellut runojalkojen ja sointupuhtauden ääressä, ja pannut tunnontarkasti merkille moraalisuuden eri asteita, huomasi yhtäkkiä, että sen aseet olivat tylsiä näiden uusien tuotteiden käsittelyyn. Se saattoi kyllä löytää Byronin säkeistä ja soinnuista, sanavalinnasta ja vertauksista virheitä, mutta huomasi samalla hämmästyksekseen, ettei näiden virheiden ja heikkouksien luetteleminen vähimmälläkään tavalla tämän titaanin runoilijasuuruutta järkyttänyt. Ja se huomasi ennenkaikkea, että nyt oli kysymys jostakin muusta kuin erikois-englantilaisesta, pikkusievästä säenäpertelystä ja kanoniseeratusta, korkeakirkollisesta moraalista — koko ihmiskunnan onnea ja menestystä tarkoittavan, aatteellisen vapautumisen esille puhkeamisesta, joka siirsi Euroopan uusien ajatusten ja uusien pyrkimysten vuosisataan.

XI

JÄNNITYS JA KAUHU

1

Se kirjallisuus, jota pääasiana olen edellisissä luvuissa käsitellyt, kulkee historiassa "kauhuromantiikan" nimellä. Tämä nimi on asiallinen. Kuten lukija on matkan varrella nähnyt, muodostaa jännityksen ja kauhun tunteen herättäminen sen päämäärän, johon nämä kirjailijat pyrkivät. Ja he tekevät sen tietoisesti; heillä on oma käsityksensä "kauhua herättävästä kauneudesta", kuten Lytton-Bulwer sen myöhemmin Zanonissaan määritteli. "Pelko", "kauhu", "värisyttävä pelko" (terror, horror, thrilling fear) on heille kaikille ilmeisesti sellainen tunnetila, josta ei puutu miellyttävää ja tyydyttävääkään puoltansa. Lytton-Bulwerin sanat ilmaisevat, ettei hän tarkoittanut vain kauhua, vaan siihen samalla liittyvää kauneustunnelmaa; sama pitää paikkansa muihinkin kauhuromantikkoihin nähden. Tämä "kauhu" ja siihen liittyvä "kauneus" ansaitsee tarkempaa huomiota ja selvittelyä.

Kauhutilan alkuasteena ja valmistajana voimme pitää jännitystä; tämä on kehittyvä ja jatkuva tunnetila, joka kohotessaan määrättyyn asteeseen muuttuu liikkumattomaksi, jäykistyneeksi kauhutilaksi, jonkinmoiseksi fyysillisestikin ilmeneväksi halpautumiseksi. Siitä ei ole enää ulospääsyä muuten kuin fyysillisen liikunnon avulla toimeenpannun olotilan muuttumisen kautta, jolloin ulkonainenkin yhteys kauhun aiheuttajaan katkeaa. Kauhuromanttisesta kirjallisuudesta huomaakin, että jännityksen luominen, ylläpitäminen ja kiristäminen on se tie, jota myöten lukijaa aste asteelta kuljetetaan lopullista kauhutilaa kohti.[304]

Otranton linnassa ja Radcliffen teoksissa muodostaa niitä ylläpitävän, yleisen jännityksen niiden päähenkilöitä alati uhkaava vaara. Munkissa jännitys syntyy siitä, lankeaako Ambrosio ja miten hänelle sen jälkeen käy; Caleb Williamsissa siitä, saako nimihenkilö selville Falklandin salaisuuden ja miten hän pelastuu tämän kostolta; Leonissa siitä, mitä Leon onnistuu kullantekotaidollaan aikaansaamaan ja miten hän suoriutuu niistä ahdingoista, joihin hän tämän taitonsa vuoksi joutuu; Byronin itämaisissa runoelmissa päähenkilön salamyhkäisyydestä; Melmoth Vaeltajassa siitä, onnistuuko hänen löytää itselleen sijainen vai ei; Frankensteinissä siitä, onnistuuko nimihenkilö salaperäisissä tutkimuksissaan ja saako hän tuhotuksi luomansa demoonin, j.n.e. Tämän yleisen, teoksien pääjuonesta läheisesti johtuvan jännityksen rinnalle tekijät rakentelevat suuressa määrässä tilannejännitystä; sellaista syntyy Isabellan pakoillessa Otranton holveissa; Emilyn hiipiessä Udolphon synkissä käytävissä ja miettiessä verhotun kuvan salaisuutta; salaperäisen tulen välähdellessä linnan autiossa tornissa; lampun liekin käydessä sinertäväksi kerrottaessa haamutarinoita aavehuoneistossa; tyrannin uhatessa sankaritarta intohimonsa toteuttamisella; taistelukohtauksissa; salaisuuksien paljastuessa; vanhan käsikirjoituksen keskeytyessä mielenkiintoisimmalla kohdalla; vietettäessä yötä yksinäisessä majatalossa synkeässä metsässä, j.n.e. — lukemattomissa eri tilaisuuksissa, joiden keksimisessä "romaanien" kirjoittajat tunnetusti ovat voittamattomia mestareita. Kaikella tällä kauhuromantikot voimainsa mukaan koettavat virittää lukijan mielialaa vastaanottavaiseksi sille lopulliselle "tärähdykselle", joka hypnotisoi heidät kauhutilaan.

Tässä valmistustyössä, s.o. mielialan virittämisessä jännityksen avulla kauhukykyiseksi, on huomattavissa eri puolia, joista onnistuminen lopullisesti riippuu. Isabellan pako on jännittävää, mutta tämä jännitys on ulkopuolista, helposti laukeavaa laatua, jonka rinnalla aina niin sanoakseni kulkee lukijan epäilys, tehden pienimmänkin aiheen saatuaan saavutetun vaikutelmatuloksen tehottomaksi. Taistelukuvaukset ovat yleensä jännittäviä, mutta kauhukykyisyyden kehittymiseen nähden tuloksettomia. Paljas ulkopuolinen kertomuksen jännitys, joka siis esim. saattaa johtua vilkkaasta toiminnasta, vaarasta, paosta, taistelusta j.n.e., ei ilmeisesti ole omiaan virittämään lukijan sielua kauhuvalmiiksi, vaan tarvitaan sen tuloksen saavuttamiseksi eräs lisätekijä.

Otranton linnan jännitys on ulkopuolista eikä anna valaisua tässä suhteessa, mutta esim. Udolphon mysteriot osoittavat, mikä tuo lisätekijä on. Kuten jo ennen on nähty, rakentuu siinä suuri osa jännityksestä siihen, että tekijätär salamyhkäisillä, hämärillä viittauksilla, puolinaisilla lauseilla, selittämättömien ja outojen ilmiöiden esittämisellä, vähitellen kiihoittaa lukijan uteliaisuuden korkeimmilleen ja saa hänet aavistelemaan ja pelkäämään jotakin, jonka laatua hän ei tunne, mutta jota hän epäilee juuri siksi, mikä häntä eniten kauhistuttaa. Oikein kehitetty jännitys, sellainen, joka menestyksellisesti johtaa kauhutilaan, on siis aikaansaatava suggestiivisin keinoin, s.o. lukijan mielikuvitus on kiihoitettava näkemään tapahtumissa, sanoissa ja viittauksissa enemmän kuin mitä niissä välttämättä tarvitsee olla, ja jos mahdollista toimimaan, kuvittelemaan, aavistelemaan ja pelkäämään itsenäisesti, ikäänkuin kirjan ulkopuolella, omassa sielussaan. Jos kirjailija tässä onnistuu ja hänellä lopuksi on tarjottavana sellainen loppuratkaisu, että lukijan valmiiksi suggeroitu sieluntila uppoaa siihen ilman mitään heräävän epäilyksen ja raitistumisen neutralisointia, s.o. että järjen kontrolli lakkaa, on kauhuvaikutelmaan pyrkivä kirjallinen työ onnistunut ainakin siltä osaltaan.

Vaikein este tässä onnistumisessa on tuo järjen valvonta, lukijan aina mukana kulkeva epäilys, joka on siis tehtävä tyhjäksi ja sen vaikutus sieluntilan virittymiseen ehkäistävä. Ainoa tehokas ase tässä suhteessa on suggestio. Itse asiat ja tapahtumat saavat olla luonnollisia tahi yliluonnollisia, uskottavia tahi uskomattomia, sillä se ei vaikuta onnistumiseen, koska tämän määrää yksinomaan se, kykeneekö kirjailija suggeroimaan lukijan näiden asioiden maailmaan, siihen ilmapiiriin, jossa ne uskomattomimpinakin tuntuvat uskottavilta, ja voiko hän lopuksi upottaa suggeroidun sielun, järjen sitä häiritsemättä, johdonmukaisesti esiintyvään loppuvaikutelmaan.

3

Pitäen suggestiota välttämättömänä edellytyksenä aidon kauhutilan syntymiselle käymme lyhyesti tarkastamaan, missä määrin käsiteltävänämme olevat kauhuromanttiset teokset täyttävät tämän ehdon ja kuinka ne onnistuvat lopullisen kauhuvaikutelman aikaansaamisessa.

Ennen sanotusta lukija tietää, ettei Otranton linnassa esiinny mitään suggestiota. Tosin runoilija Gray pelkäsi mennä nukkumaan luettuaan sitä illalla, mutta se on ymmärrettävä joko kohteliaisuudeksi hänen ystäväänsä Walpolea kohtaan tahi hänen heikkohermoisuutensa syyksi; otaksuttavissa myös on, että silloinen aika oli tässä suhteessa vastaanottavaisempi kuin nykyinen. Joka tapauksessa on asia niin, ettei nykyajan lukija huomaa kirjassa jälkeäkään mistään sellaisesta, joka virittäisi hänen sieluaan aavistelemaan ja elämään mukana jossakin, mikä mahdollisesti hiipivänä tahi äkillisenä kauhuna saattaisi hänet vallata. Hän on siis kyvytön ottamaan vastaan täytenä totena niitä jättiläistapauksia ja -esineitä, joilla Walpole ilmeisesti tavoitteli huippuvaikutustaan. Tämä teos on siis todellisen jännityksen ja kauhun kannalta mennyt maalinsa ohi.

Reeven teos on liian selvää selittelyä sisältääkseen sanottavasti mitään suggestiota; jossain määrin siihen suuntaan vaikuttavat kuitenkin esim. puuhakas tuulenpuuska, ilmiöt aavehuoneistossa, vanhan hovimestarin katkonaiset, salaperäiset viittailut y.m. sellaiset seikat, mutta kun loppu ei ollenkaan vastaa niitä odotuksia, joita nämä viittailut aiheuttavat, on tuloksena saavutetun pienenkin jännityksen raukeaminen kyllästymiseksi ja pettymykseksi. Tämäkin teos jää siis saapumatta maaliinsa.

Radcliffen teokset ovat, kuten jo usein on huomautettu, suggestiorunsaita sangen huomattavassa määrässä. Vika on vain siinä, ettei tekijätär uskalla ulottaa näitä keinojaan täyteen mittaansa, ei uskalla ilmeisestä vangitsevasta kyvystään huolimatta ottaa lukijaa kokonaan haltuunsa, vaan ikäänkuin säikähtäen sitäkin tulosta, minkä jo on saavuttanut, lopuksi järjellisillä selityksillä tuhoaa koko vaikutelmansa. Kokonaisuutena eivät hänen romaaninsa siis tee eheätä kauhuvaikutusta. Kuitenkin on huomattava, että hän laajojen teostensa monissa eri yksityiskohdissa ehtii suggeroimaan lukijan niin pitkälle, varsinkin jos lukemisen tapahtuessa ulkonaiset olosuhteet suosivat aran ja pelokkaan tunnelman heräämistä, että lopuksi syntyy suoranainen kauhutila. Hänen teoksensa siis ansaitsevat kauhuromaanien maineen, joskin ne loppuselvityksillään tuhoavatkin matkan varrella tekemänsä vaikutuksen.

Palataksemme taaksepäin mainitsemme Vathekin. Tämä pieni romaani on, vaikka tekijä ei ilmeisesti ole sitä puolta ajatellut, sangen suggestiivinen. Lukija tuntee, kuinka sen pohja-ajatus: hillitön antautuminen nautinnonhimon valtaan, joka vaatii yhä uutta ja entistä ehompaa, erikoisella tavalla koskettaa hänen huonoa omaatuntoaan, salassa piilevää paheen taipumusta, ja saa hänet syyllisyyden tunnolla seuraamaan kaliifin ja Nouroniharin kohtaloita Eblisin palatsiin saakka. Onnistuneella tavalla tekijä tällöin sekä ulkonaisella tilannekuvauksella että lopullisella juonen käänteellä vie tämän pahan omantunnon siihen kadotukseen, jota se koko ajan on pelännyt, ja tuloksena on kauhun tunnelma.

Vathekin synnyttämä kauhu on laadultaan samanlaista kuin Munkin. Lewis ei sitä kirjoittaessaan ilmeisesti yrittänytkään mitään tietoista suggerointia, vaan sanoi sanottavansa suorasti ja selkeästi. Mutta hänen kertomansa ja kuvaamansa asiat ovat sen laatuisia, että ne väkisinkin herättävät lukijassa mielenkiinnon, jännityksen ja inhon sekaisia tunteita, jotka teoksen huippukohdassa, jona lienee pidettävä Antonian murhaa, kohoavat kauhuksi. Maturinin teoksissa on sekä voimakkaampaa suggestiota että lopullista, loogillista kauhunpurkausta enemmän kuin missään edeltäjissään, ja onkin häntä pidettävä Lewisin rinnalla parhaiten tarkoituksensa saavuttaneena kauhukirjailijana. Coleridge on Vanhassa merimiehessä ja Christabelissä onnistunut sekä voimakkaassa suggestiossaan että sen johdonmukaisessa tulokseen saattamisessa. Byronin itämaisissa runoelmissa esiintyvä salamyhkäisyys on tarkoin laskettua suggestiota, joka paikoin johtaa tyypilliseen kauhutunnelmaan, kuten esim. Larassa. Wernerissä hän taas saavuttaa kauhutunnelman äkillisellä, lukijaa tyrmistyttävällä murhateolla, sekä sillä, että päähenkilöstä vähitellen paljastuu kammottavasti vastakkainen kuva sille, minkä lukija hänestä näytelmän alussa on saanut.

Viitaten siihen, mitä näistä ja tässä mainitsematta jääneistä teoksista yllä ja aikaisemmin on käynyt ilmi, teen sen johtopäätöksen, että nämä kirjailijat eivät olleet täysin tietoisesti selvillä suggestiivisen metoodin ratkaisevasta merkityksestä pyrittäessä eheään kauhuvaikutelmaan. He käyttivät sitä kyllä joskus, ja runsaastikin, kuten esim. Radcliffe, mutta huomaamatta sen täyttä kantavuutta hylkäsivät sen lopuksi, päästäen järjen kontrollin oikeuksiinsa ja särkien siten rakentamansa vaikutelman. Munkki-romaani osoittaa toisaalta, että tarpeellinen kauhuvalmius voidaan aikaansaada muunkinlaatuisella suggestiolla kuin esim. Radcliffen käyttämällä — sillä itsestään suggeroivalla kauhu-asioiden realistisella esittämisellä, joka on tälle romaanille ja esim. Maturinin päätuotannolle ominaista. Niin pian kuin siis kirjailija onnistuu — keinoilla millä hyvänsä — suggeroimaan lukijansa kauhuvalmiiksi, ja johdonmukaisesti täydentää tämän sieluntilan lopullisella kauhuaineistollaan, päästämättä järjen valvontaa ollenkaan esille, hän kauhuvaikutelman eheyden kannalta onnistuu tehtävässään — johtopäätös, joka tämän luvun toisessa kohdassa jo ennakolta lausuttuna osoittautuu näiden teosten yksityiskohtaisen tarkastelun jälkeen oikeaksi.

4

Mitkä ovat sitten ne ainekset, joiden avulla suggestiivisesti viritetty sielu upotetaan lopulliseen kauhukylpyyn? Tämän kirjan eri luvut ovat antaneet siihen vastauksen. Katsaus niihin — haamulinnan eri inventaarioihin kaikkine sen yksinäisyys- ja yökauhuineen, munkkiin kaameine rikoksineen, kaksoisolion aiheeseen, haamuihin ja demoonisiin olentoihin, Ahasverukseen ja ikuisesti jatkuvaan elämään, byronilaiseen sankariin, sukurutsaukseen ja kaikkeen siihen eriskummalliseen, mitä niiden yhteydessä on tullut esiin — osoittaa selvästi, että kauhuvaikutelmaan on pyritty _yliluonnollisten ja luonnottomien asiain avulla_. Silloinkin, kun on kysymyksessä romanttinen fatalismi, joka järkähtämättä vie uhrit niiden ennakolta määrättyyn kohtaloon, heidän voimatta omalla tahdollaan vaikuttaa mitään, esiintyy korkeimman vaikutelman aikaansaajana yliluonnollinen voima; kun romanttinen "tiedemies" pyrkii "tieteellään" ratkaisemaan tehtäviä, joihin "tavallinen" tiede ei pysty, hän tosiasiallisesti työnskentelee yliluonnollisten voimain avulla — "tieteen" leiman antaminen hänen työskentelylleen on vain kirjailijan suggestiivinen temppu. Kun Shelley kuvitteli, että Geraldinen rinnassa oli silmät, kun Cenci vainoo tytärtään häntä himoiten, kun Ambrosio raiskaa sisarensa, kun merimiehet nälänhädässä syövät toisiansa, kun kultaseppä luonnottomasti rakastuu tekemiinsä koristeihin, kun kuvataan mielisairautta, kun kuvataan maisema, tilanne ulkona luonnossa — kuten Poe[305] —, jossa kaikki muuten on aivan luonnollista, paitsi että siellä vallitsee absoluuttinen hiljaisuus ja liikkumattomuus, on kysymyksessä luonnottomuus, joka herättää kauhua. Tämä onkin romantiikan mukaista, sillä se pyrkii kaikessa tavallisen ja jokapäiväisen ulkopuolelle, sivuuttaen ne rajat, joiden sisään jää järjellinen, päivänvaloinen luonnollisuus.

Kauhuromanttiset kirjailijat ovat siis pyrkineet kauhuvaikutelmaan seuraavin keinoin:

1. Käsittelemällä yliluonnollisia asioita sellaisina kuin ne ovat, s.o. ilman mitään perusteluja ja selityksiä. Tähän kuuluvat esim. Otranton linna, Vathek, Munkki, Melmoth Vaeltaja ja Shelleyn romaanit.

2. Käsittelemällä niitä siten, että ne ovat vain näennäisesti yliluonnollisia, ja voidaan selittää jonkin aivan tavallisen syyn aiheuttamiksi. Tähän kuuluvat Vanha englantilainen parooni ja Radcliffen teokset.

3. Käsittelemällä niitä siten, että ne voidaan muka tieteellisesti selittää. Tähän kuuluvat esim. Leon ja Frankenstein.

4. Käsittelemällä realistisesti sinänsä kauhua herättäviä asioita, joiden huippuna on luonnottomuus. Tähän kuuluvat esim. Zeluco, Salaperäinen äiti ja Caleb Williams; osiltaan Vathek, Munkki ja Melmoth Vaeltaja; samoin Manfred, Werner ja Cenci.

Mikäli suggestion ehto on otettu huomioon, on onnistuminen mahdollinen ensimmäisessä, kolmannessa ja neljännessä kohdassa, joista ensimmäinen ja neljäs voivat esiintyä samassa teoksessa, kuten esim. Munkissa.[306]

Pitämällä mielessä suggestion ehdon ja järjen valvonnan neutralisoinnin välttämättömyyden, sekä siinä valossa tarkastamalla myöhempien kauhuromantikkojen, esim. Poen, Hawthornen, Lytton-Bulwerin ja Stevensonin tuotantoa, huomaa helposti, että se kuuluu ensimmäiseen ja kolmanteen luokkaan, tekotapana neljännen luokan realismi. Suggestio on heillä täysin tietoista, harkittua ja pienimpiin yksityiskohtiinsa saakka kehitettyä. Poe omistautuu jännitykselle ja kauhulle niin tarkoin, että romantiikan väri- ja muut tunnelma-arvot jäävät huomiotta, joten hänen tuotannollaan on suuri kauhu-, mutta muussa suhteessa rajoitettu romanttinen arvo; Hawthorne käyttelee kauhuaineksia pidättyvästi ja taitavasti, saaden lukijan uskomaan ja kuvittelemaan yliluonnollisuutta, jota tosiasiallisesti ei tarvitse ollenkaan olla kysymyksessä, ja säilyttäen samalla runollisesti romanttisen vanhuustunnelman, saaden siten aikaan vaihtelevan väriasteikon; Lytton-Bulweria elähdyttää voimakas mielenkiinto yliluonnolliseen, mikä monia kanavia myöten, apuna kaikki tunneromanttiset ja värikkäät keinot, hiipien suggeroituu lukijankin omaksi; Stevenson saa lukijan uskomaan siihen, mitä hän kertoo, tyylinsä vakavuuden ja asiallisuuden avulla, käyttäen varsinkin "tieteellistä" menettelyä — kuten Poekin — hyvällä menestyksellä. Ennenkuin tämä nyt niin itsestään selvältä näyttävä suggestiivinen metoodi keksittiin, joka nykyisin on jokaisen kauhuromanttisen kirjan perustana, oli se mitä laatua tahansa, tarvittiin siis paljon kokeilua.

5

Näillä keinoilla ja aineksilla romanttinen kirjailija siis pyrki kauhuvaikutelmaan. Ilmeisesti tämä jännitys ja kauhu esiintyi romantikolle jollakin tavalla toisenlaatuisena kuin esim. puhdas areenan kauhu; katsellessamme kahta voimakasta painijaa heidän otellessaan tunnemme puhdasta jännitystä, joka muuttuu puhtaaksi sekoittamattomaksi kauhuksi, jos toinen painija esim. äkkiä kuristaa toisen. Näin puhdas ja aineistoltaan yksinkertainen ei ollut se kauhu, johon romanttinen kirjailija pyrki, vaan kysymyksessä oli pääväri ja sivuvärit, jotka asetettiin niin, että syntyi jotakin, jota tahtoisin sanoa "soinnuksi". Tämä "sointu" sisälsi kaiken sen, jota Lytton-Bulwer tarkoitti puhuessaan "kauhuun" liittyvästä "kauneudesta".[307]