Part 35

Tavallaan tältä kannalta on myös _Lytton-Bulwer_ käsittänyt kuvaan sisältyvän voiman. Kuten luonnonkansojen magiassa vihamiehen taloon tuodaan jokin kuva, joka on hänen tuhokseen "ladattu" haihtumattomalla kirouksen voimalla, hänkin sijoittaa ennen mainittuun "kummitustaloonsa" kaikenlaisten magneettisten kojeiden ja patterien ohelle kiroukseksi ja kostoksi alkuperäisen keskushenkilön miniatyyrin, jolla silmien käärmemäisestä ilmeestä päättäen on johtava asema koko talon kaameassa velhoudessa. Tuo kuva on ilmeisesti "ladattu" koston ja pahuuden tahdolla ja vaikuttaa siihen saakka, kunnes vielä voimakkaampi tahto sen murtaa. Tässäkin siis esiintyy se romanttinen ajatus, että jonkun henkilön koko persoonallisuus voidaan siirtää hänen kuvaansa. Esiintyykö tässä mitään kaikua maagillisista käsitteistä — opittuna ja tietoisesti käytettynä —, jääköön ratkaisematta.

Poen kertomus päättyy siihen, että kuva valmistuu, sisältämättä mitään viittauksia siihen, miten tämä kuvapersoonallisuus sitten elää salaperäistä elämäänsä. Tähän kysymykseen antaa vastauksen _Wilde_ kertomuksessansa _Dorian Grayn muotokuva_ (The Picture of Dorian Gray, 1891), joka kuva-aiheessaan näyttää saaneen herätteitä yllämainituista Rossetti novelleista, kehittäen ajatusta kuvan omasta elämästä vain rohkeammin ja pitemmälle. Grayn muotokuva syntyy siten, että taiteilija Poen ja Rossettin osoittamalla tavalla, suuren antaumuksen ja innoituksen vallassa, joka johtuu harvinaisen kiihkeästä kiintymyksestä malliin, s.o. hänen erinomaiseen kauneuteensa, ikäänkuin taikavoimalla siirtää Grayn koko persoonallisuuden hänen kuvaansa, tehden siitä hänen kaksoisolionsa. Kun Gray sitten lankeaa ja elämän saasta rupeaa likaamaan häntä, hän kauhistuen huomaa, kuinka tuo muotokuvakin muuttuu samassa suhteessa; kuin hänen salaisinten tekojensa kuvastimena, hänen sielunsa lahjomattomana kuvana, se kertoo muodoissaan, väreissään, ilmeissään ja katseessaan, miksi Grayn todellinen olemus oli muuttunut. Grayn muotokuva on näin ollen hänen paha minänsä aivan samalla tavalla kuin Mr. Hyde on Mr. Jekyllin. Tällä tavalla Wilde kehittää romanttisesta muotokuva-aiheesta näkyville sen, mikä siinä aina on pohjalla ollutkin: sen ajatuksen, että kuva jollakin salaperäisellä tavalla muodostaa mallinsa kaksoisolion, joka elää hänen rinnallaan ja kuvastaa hänen persoonallisuuttaan. Wilden teoksen voimakas teho johtuu siitä, että lukija huomaa uskovansa tuohon kuvan kaameaan muuttumiseen. Etevä kirjailija ei nimittäin tässä väitä mitään muuta kuin sitä, että huono elämä iskee uhriinsa omat jälkensä, jotka selvästi ovat kuvastimesta, s.o. hänen omasta muotokuvastaan nähtävissä. Romanttisen muotokuvan aihe sisältää siis ihmisen yleisimmän ja raskaimman kokemussarjan.

Ylläsanottu sisältää kuva-aiheen suorimman ja yksinkertaisimman genealogian; niihin moniin erilaisiin ja eriskummallisiin kuvitteluihin, joihin romantikot ovat sen lisäksi ja tästä päälinjasta haarautuen antautuneet, en voi tässä puuttua.[294] Jo tässä päämuodossaan sen ympärillä parveilee sikermä menneitä, helliä muistoja, kokonainen käskysarja siveellisiä varoituksia, ja joukko kaameita aavistuksia ja kuvitelmia ihmisen olemuksessa piilevistä hyvän ja pahan voimista.

4

Edellisissä luvuissa on usein tullut mainituksi sana "yksinäisyys". Se kuvastaa mielialaa ja sielun tilaa, joka on erikoisesti tunnusmerkillinen sekä byronilaiselle että nuorelle sankarille.

Nuoren sankarin rakkaus yksinäisyyteen johtuu hänen herkistyneestä tunne-elämästään. Viljellen melankoliaa nautintona hän varsinkin lemmen lumoissa ollessaan hakee yksinäisyyttä, villejä ja romanttisia seutuja, metsäpurojen varsilla viihtyvien lehtojen varjoja, voidakseen siellä häiriintymättä antautua tuijottamaan sielunsa hellän-arkaan pisteeseen, josta hänen mielensä alakulo, sekoittuneena suloisesti-tuskalliseen nautinnontunteeseen, pohjalla eroottinen kaipuu, pulppuaa ilmoille. Jo Walpolen Theodore on tämän yksinäisyyslumon vallassa; siihen vaipuvat useimmat Radcliffen nuoret sankarit, se kuvastuu Southeyn Joan of Arcissa, ja saa edustajan vielä Scottin Rokebyssä. Tämä Englannin romantiikan nuoren sankarin (ja sankarittaren) yksinäisyyden kaipuu ei ole minkään varsin syvän intohimon kannattamaa (poikkeuksena ehkä Rokebyn Wilfrid), vaan enemmänkin vaaratonta, tekijän yleisille sentimentaalisille tarkoituksille soveliasta tunnestautumista luontoon, mikä hienoimmassa ja korkeimmassa asteessaan voi tapahtua vain häiriintymättömässä yksinäisyydessä.

Byronilaisen sankarin yksinäisyys on toista. Hänen yksinäisyystunteensa johtuu siitä, että hän on joutunut niiden sekä siveellisten että tunnelakien ulkopuolelle, joita tavalliset ihmiset tottelevat. Silloin kun nuoren sankarin yksinäisyystunnelma on hänelle melankolian hienointa nautintoa, sielun voimien ja mahdollisuuksien liikkeelle joutuneesta runsaudesta johtuvaa, oudonviehättävää mielialaa, byronilainen sankari tuijottaa sieluunsa kuin palaneisiin raunioihin, autioon ja kuolleeseen maailmaan, josta elämä on paennut. Hän on menettänyt kykynsä syttyä ja hedelmöittyä, ja hänen sielunsa täyttää sen vuoksi kalmiston kuutamovalaistus, kylmä, kolkko, epätoivoinen. Tällaista on Giaourin, Conradin ja Laran yksinäisyys — siveellistä eristäytymistä hyvän ja pahan ulkopuolelle.

Byronilaisen sankarin yksinäisyys lähentelee jo sitä mielentilaa, joka kauhumahdollisuuksillaan oli romantikoille hyvin houkuttelevaa — mielisairautta. Walpole ajatteli Salaperäistä äitiä kirjoittaessaan mielisairauden esittämismahdollisuuksia ja lausui näytelmänsä jälkipuheessa: "Kun mielisairaus on saanut vallan jossakin henkilössä, hän ei enää ole sopiva näyttämölle, tahi pitäisi hänen esiintymisensä ainakin rajoittua hyvin vähään, sillä teatterin tehtävänä on esittää intohimoja eikä mielenhäiriötä (distempers). Hienoin kuva, mikä milloinkaan on esitetty onnettomuuden tuottamasta mielenhäiriöstä, on kuningas Lear. Hänen ajatuksensa pohtivat hänen tytärtensä kiittämättömyyttä, ja joka lause, jonka hän houriossaan sanoo, herättää ajatuksia ja sääliä. Jos hän olisi tullut kokonaan mielisairaaksi, meidän myötätuntomme laimenisi, sillä me päättelisimme, ettei hän enää olisi tietoinen onnettomuudestaan".

Kauhuromantikot eivät kuitenkaan aina noudattaneet tätä viisasta neuvoa. Signora Laurentinin mielisairaus on "miellyttävää", kuutamossa kitaraa soittelevaa laatua, mutta Lewisin Vangittu on, kuten on nähty, mielisairaalan pakkopaitatunnelmaa. Julianin ja Maddalon mielisairas on sitä todellisesti, ja Melmothin sivuilta kuuluu usein raivohullun kammottavaa kirkunaa. Vasta Scott pääsee tässä suhteessa tasapainoon tuoden kirjallisuuteen muiden kansanomaisten tyyppiensä ohella myös hiljaisesti mielisairaat henkilönsä, sellaiset kuin esim. Waverleyn Davie Gellatleyn, jotka Scottin vaikutuksen vieminä myöhempään kirjallisuuteen muodostavat siinä oman erikoisen, suurella mielihyvällä käytetyn tyyppinsä. Viattoman ja kiltin Davien groteskina jälkeläisenä, kauhuromantikon epämuotoisena hämärätuotteena, voitaneen tältä linjalta mainita Quasimodo, jossa myös Scottin monet kääpiöt kuvastuvat.

5

Mieleen muistuu Munkissa esiintyvä "musta taito", kabbalismi, jonka avulla Matilda hankkii Ambrosiolle rikoksen tilaisuudet. Shakespearen ajan romantiikalle se oli tunnettua, mutta Walpole ei sitä käyttänyt; hänen samoin kuin Reeven ja Radcliffen romantiikka toimi toisella taholla. Lewis sai sen Saksasta, Godwin Leoniinsa yleisistä alkemian harrastuksia koskevista tiedoista, Shelley ruusuristiläis-traditioista ja Byron Faustista. Tämä kabbalismi on lapsellista noituutta, jolla ei ole mitään romanttista vaikutusta silloin, kun kaikki sen ainekset — joista utelias saa täydellisemmät tiedot muualta kuin romanttisista romaaneista — esitetään luetellen ja niitä käytellen; romanttiseksi kabbalismi muuttuu vasta silloin, kun se palvelee kirjailijan salamyhkäisyystarkoituksia.

Erikoista mielenkiintoa kabbalismi herättää silloin, kun se Faustin esimerkin mukaan rupeaa muodostumaan siksi salaisuudeksi, joka antaa tyrannille ja byronilaiselle sankarille hänen mystillisen verhonsa. Saattaa käydä niin, kuten esim. _Manfredissa_, että tyranni muuttuu jonkinmoiseksi Faustiksi, ja haamulinnan luoksepääsemättömin komero, joka oli ennen haamun olinpaikka, kabbalistin laboratorioksi, jossa tiedon rajat särkyvät ja henki ratkaisee olemassaolon perusarvoitukset. Manfredin alppilinna on tyypillinen haamulinna ja hän itse byronilaisesti väritetty tyranni, mutta hänen tornihuoneensa on salaperäisten voimien näyttämö, Faustin kammio, alkemistin ja henkien manaajan laboratorio. Varhaisromantiikan kabbalismi on myöhemmän romantiikan "tieteen" edelläkävijä, joka johtaa vähitellen "tieteen" näköisiin menettelytapoihin ja niihin mysterioihin, joita sen avulla voidaan matkaansaattaa. Niinpä Mary Shelley, ryhtyessään kirjoittamaan _Frankensteiniä_, riistäytyy irti tradition haamulinnan piiristä ja valitsee päähenkilökseen nuoren tiedemiehen, joka tunkien tiedon tavallisten rajojen ulkopuolelle yksinäisessä, öisessä laboratoriossaan onnistuu ratkaisemaan elämän synnyn arvoituksen, s.o. luomaan elollisen olion. Täten syntynyt ajatus, että tiede voi olla apukeinona romanttisen juonen ja vaikutuksen aikaansaamiseksi, on tullut myöhemmälle romantiikalle hyvin hedelmälliseksi.

Romantiikan avuksi tulee tässä aikakauden "tiede". Ennen on jo mainittu Cagliostro, jonka hyvin saattaa sanoa edustavan romantiikan kabbalistista ja ruusuristiläistä astetta, ja Mesmer, joka taas edustaa askelta eteenpäin, magnetismia ja hypnotismia, eli siis todellakin uudenaikaista "salaistiedettä". Saksassa kehittyi 1800-luvun alkupuolella, lähtien Mesmerin oppien pohjalta, erikoinen mystillis-filosofinen suunta, jonka teoreettinen selvittäjä oli lääkäri Jung-Stilling. Hänen oppinsa mukaan on ihmisolemuksessa kolme eri tekijää: fyysillinen ruumis, eteerinen ruumis eli sielu, joka on varsinainen elollisuuden tekijä, ja iankaikkinen henki. Tämän opin omaksui _Poe_, joka kirjoituksessaan _Mesmeristinen ilmestys_ (Mesmeric Revelation) ilmaisee uskonsa kahteen ruumiiseen, alkeelliseen ja täydelliseen — toukkatilaan ja perhostilaan; kuolema on vain tuskallinen siirtyminen edellisestä toiseen; mesmeristisessä unessa alkeellinen ruumis joutuu tottelemaan eteeristä ruumista, ja ihminen siis silloin vapautuu alkeellisen ruumiin kahleista, s.o. saavuttaa kaukonäköisyyden lahjan. Tämä ideasarja pysähtyy nyt kuoleman kysymyksen tutkimiseen ja siihen, voiko magnetisoija tahdollaan pysyttää sielun ruumiissa vielä orgaanisen elämän loputtuakin. Kertomuksessaan _Mr. Waldemarin tapaus_ (The Case of Mr. Waldemar) Poe saavuttaa kauhutuloksen antamalla tämän tapahtua.

Tällä aiheellaan romantikot muuten tulivat omaa tietänsä vanhaan, slaavilaisen taruston piiriin kuuluvaan vampyyri-ideaan. Vampyyri on henkilö, jonka henki ei erkane ruumiista, vaikka kaikki orgaaninen elämä onkin lakannut, vaan pysyy siinä edelleenkin, estäen sen mätänemästä ja pannen sen öisin palaamaan elävien joukkoon imemään heistä verta. Se Englannin romantikko, joka ensiksi kiinnitti huomiotansa tähän aiheeseen, oli Byron: kun Mary Shelley rupesi kirjoittamaan Frankensteiniä, aloitti Byron Vampyyri-nimisen kertomuksen, kuitenkaan sitä lopettamatta. Käsitykseni on se, että hän oli mietiskellyt tätä aihetta jo aikaisemmin, että hänen mielikuvillansa "vampyyristä" oli oma osuutensa hänen kaamean sankarinsa tuijottavissa silmissä, kalpeudessa, ja yöllisessä haahmossa yleensä, ja että varsinkin Laran olemuksessa ja hänen yksinäisessä, yöllisessä, selittämättömässä kauhukohtauksessaan ehkä olivat lähellä epäselvät kuvittelut vampyyrin öisestä ilmestymisestä. Tunnettuahan on joka tapauksessa, että vampyyri-idea liittyy myöhemmässä romantiikassa kalpeaan päähenkilöön kolkon, salaperäisen, epäinhimillisen ominaisuuden merkkinä. Itse varsinainen kansantarinoiden vampyyriaihe ei ole ollut romantiikassa erikoisemmin hedelmällinen — voimakkaimmin on sitä tietääkseni käsitellyt Nikolai Gogol — vaan sen perusteella johdettu jatko-ajatus verenimijästä yleensä ja eritoten henkisessä merkityksessä[295]

Tämä idea aineellisesta ja niin sanoaksemme astraaliruumiista johti itsestään kaksoiselämään, käsitettynä uudella tavalla: aiheet unissakävijöistä ja hypnotisoiduista sekä heidän teoistaan tulevat romantikkojen keinopiiriin.[296] Samoin herää ajatus loveen langenneen näyistä ja näkyelämästä, kerrottuna todellisuutena, sekä vihdoin astraaliruumiin elämästä aina uudessa maallisessa asussa eli sielunvaelluksesta. Kertomuksessaan _Louhikkovuorien tarina_ (A Tale of The Ragged Mountains, 1844) Poe yhdistää mesmeristisen sieluntilan sielunvaellukseen, taas uudella tavalla käsitellen ikuisesti jatkuvaa elämää: Bedloe "näytti epäilemättä nuorelta — ja hän puhuikin mielellään nuoruudestaan —, mutta oli hetkiä, jolloin olisin voinut vähällä vaivalla kuvitella hänet satavuotiaaksi". Juuri Poe onkin se romantikko, joka alistaa "tieteen" palvelijakseen kauhuvaikutelmien rakentelemisessa ja avaa myöhemmän ajan silmät huomaamaan tässä piilevät mahdollisuudet.

6

Siitä kohdasta alkaen, jolloin Frankenstein saa luoduksi ihmishirviönsä, tämä romaani on luonteeltaan enemmän yhteiskunnallinen kuin kauhuromanttinen. Epäilemättä hirviön tekemät murhat ja alkanut takaa-ajo maapallon epäystävällisimpien seutujen kautta Pohjoisen jäämeren kolkolle kuolon näyttämölle ovat hurjinta kauhuromantiikkaa, mitä kuvitella saattaa, ja epäilemättä Frankensteinin ja hänen luomansa olennon eroittamattomuudessa toisistaan on jotakin kaksoisoliosuhdetta, mutta silti on kirjan loppuvaikutelmana se, että tekijätär on siinä tahtonut sanoa jotakin yhteiskunnan velvollisuuksista huonompiosaisia kohtaan, nimenomaan mitä myötämieleen ja kasvatukseen tulee.[297] Frankensteinin luoma hirviö on saatettu maailmaan edesvastuuttomalla tavalla ja jätetty alusta saakka vaille inhimillistä myötätuntoa, rakkautta ja kasvatusta. Hän tuntee itse osattomuutensa tässä suhteessa ja seuraa syrjästä kadehtien niitä inhimillisen rakkauden ja onnen kohtauksia, jotka häneltä on kielletty. Kun ihmiset kauhistuen torjuvat hänet pois, koska hän luonnottomasti syntyneenä hirmuolentona ei kuulu heidän piiriinsä, valtaa hänet ihmisviha ja kostonhalu, joka ennen muita suuntautuu hänen omaa luojaansa, Frankensteiniä kohtaan, varsinkin koska tämä kieltäytyy antamasta hänelle vastaavanlaatuista, naispuolista toveria. Ja demoonille ei voi olla tekemättä oikeutta: hänen vihansa ja katkeruutensa on perusteltua ainakin jossakin määrässä, vaikka se kauhuolemus, jonka kirjailijatar on hänelle antanut, herättää lukijassa niin suurta inhoa, että puolueellisuus Frankensteinin ja yhteiskunnan hyväksi on helposti lähellä. Mary Shelleyn romaani on, kuten on luonnollistakin, siihen yhteiskunnalliseen ajatuspiiriin kuuluva, jonka edustaja oli hänen isänsä William Godwin. Tämän teokset, jo ennen mainitut Caleb Williams ja Leon, ovat kauhuromanttisista piirteistään huolimatta tekijänsä yhteiskuntafilosofisen ajattelun ilmennyksiä, kaunokirjallista valaisua hänen filosofiseen teokseensa _Tutkimus yhteiskunnallisesta oikeudesta_. Yleisesti sanoen ne siis toivat romantiikkaan aatteellisuuden, jonka kärki oli suunnattu yhteiskunnallisia epäkohtia, sortoa ja mielivaltaa vastaan, ja jonka perusvaatimus oli vapauden ihanteen toteuttaminen ihmisten keskinäisissä suhteissa.[298]

Varhaiset kauhuromantikot, Walpole, Reeve ja Radcliffe, eivät edusta aatteellisuutta muussa kuin vapautumisessaan entisyyden aineistosta ja muodoista, ja kirjallisen päähenkilönsä, tyrannin, kapinallisuudessa tahi sortumisessa. Mutta Lewis ei ole enää siinä suhteessa aivan viaton: Munkki on kieltämättä tietoisesti vastustushenkinen kirja. Kaikessa sekavuudessaan se muun ohella oli omiaan virittämään lukijansa arvostelevalle mielelle Raamattua vastaan, esim. mitä tulee sen sopivaisuuteen nuorison luettavaksi. Kirjasta ilmenee kieltämätön vapaan ajattelun leima. Olemme nähneet, että Lewis yleensäkin osoitti ymmärtävänsä vapauden ja humaniteetin vaatimuksia, joita hän koetti toteuttaa niin pitkälle kuin hän niissä oloissa saattoi pitää järkevänä. Kuitenkin täytyy sanoa, että romantiikka Otrantosta Ranskan vallankumoukseen saakka on "maasta irti", askartelemassa ylipäätänsä "romantiikan" kimpussa, asettaen vain sen päämääräkseen. Vasta vallankumous antaa Englannin romantiikalle sen positiivisesti aatteellisen leiman. Tämän jälkeen romanttiset kirjailijat ryhmittyvät seuraavasti:

Lähtien vallankumouksellisuudesta Coleridge, Wordsworth ja Southey ennenpitkää sen harha-askeleiden kyllästyttäminä päätyvät mielipiteisiin, jotka ovat pääleimaltaan vanhoillisia, ei niin, että he olisivat muuttuneet uudistusten ja edistyksen vastustajiksi, vaan niin, etteivät he hyväksyneet niiden toimeenpanossa mitään kumouksellisuutta. Southey, joka esiintyi aktiivisena sanomalehtimiehenä loppuunsa saakka, oli myöhemmälläkin iällään jyrkkä ja selvä monesti hyvinkin pitkälle menevissä uudistusvaatimuksissaan. Nykyaikana tekisi mieli sanoa häntä tyynesti ja järkevästi esiintyväksi, varovaisessa hengessä työskenteleväksi, "vanhoilliseksi" uudistusten ystäväksi, joka ei menettänyt todellisuuden pohjaa jalkainsa alta.[299] Heidän leiriinsä kuului Scott, vaikka hän olikin saapunut siihen toiselta suunnalta, "menneisyydestä" sanan romanttis-historiallisessa merkityksessä; hänen kantaansa kuvaa "vanhoillisuus" sangen hyvin, varsinkin jos se käsitetään sananmukaisesti. Vallankumouksellisen, kaikessa kapinallisen ja "järvikolmikon" vastaisessa leirissä olevan ryhmän muodostavat taas Byron ja Shelley pienempine satelliitteineen; edellinen teki epikurealaisessa kyynillisyydessään pilkkaa kaikesta mahdollisesta inhimillisissä oloissa ja suhteissa, vihaten tyranneja ja kaivaten vapautta, minkä lopulliset muodot ja rajat häneltä kuitenkin jäivät itselleenkin selvittämättä, jälkimmäinen, Godwinin opetuslapsi, teki syvempänä ajattelijana ja oman logiikkansa uskollisena tottelijana vapauden vaatimuksista täydet teoreettiset johtopäätökset ajattelunsa oikeuksiin, omaan itseensä ja yhteiskuntaan nähden. Molempien aatteiden leimana on eräänlainen runollinen, elämästä välittämätön abstraktisuus. Erillään näistä kahdesta "koulusta" ovat sellaiset kirjailijat kuin Keats, joka kaiken "maallisen" yläpuolella asuen etsi vain kauneutta, ja Landor, "leijona ja kuningas gentlemannien joukossa", joka ei hyväksynyt "goottilaisuutta", vaikka olikin joskus siihen horjahtanut, ja vaelsi eriskummallisena, valtavana, aikalaisilleen enimmäkseen käsittämättömänä voimaihmisenä lähes vuosisadan Englannin ja Italian välillä, ihanteena tosiroomalainen miehekkyys, taiteen helleeninen ankaruus ja koruton kauneus, ja ihmiskunnan ja kansojen vapauttaminen sorrosta.

Suhteet näiden leirien välillä olivat yleensä huonot, mutta yhdistäviäkin siteitä oli. Scott ja Byron olivat ystäviä, joiden välejä ei mikään häirinnyt ja jotka kunnioittivat toisiaan. Samoin Southey ja Landor. Shelley piti arvossa Thalabaa ja Kehamaa, joille Islamin kapina on melkoisesti kiitollisuuden velassa, ja oli Southeyn kotonakin hänen vieraanaan.[300] Landor ja Byron eivät sietäneet toisiaan, mutta jälkimmäisen kuoltua kirjoitti Landor jalosti: "Jos hän olisi suorittanut nuo teot (ennenkuin Landorin teos Kuviteltuja keskusteluja ilmestyi), joita sieluni pohjasta kadehdin, en olisi milloinkaan, vaikka minua olisi kuinka siihen haastettu, kirjoittanut tavuakaan häntä vastaan".[301] Byronin osuus Kreikan vapaussotaan oli Landorin mielestä teko, joka saattoi hänen nimensä "iankaikkisesti mainehikkaaksi". Jälkimaailma, jolla on etunaan pitkä perspektiivi, on taipuvainen pitämään näiden leirien eroa vain pinnallisena. Kaikki nämä kirjailijat lähtevät 1700-luvun lopun romanttisesta tunnelma- ja ajatuspiiristä ja vievät siitä mukanaan kukin oman osuutensa, jota rupeavat viljelemään kukin omalla tahollaan ja tavallaan, mutta kaikki saman päämäärän, s.o. ihmiskunnan ihanteiden hyväksi. Wordsworth osoittaa ihmisen ja luonnon läheisen sukulaisuuden ja luo käsityksen uudesta, koko luonnossa vallitsevasta, panteistisestä veljeydestä; Southey säestää häntä ja kohottaa näkyville hyvyyden ja sankaruuden, oikeuden ja vapauspyrkimyksen sadunomaisia ihannekuvia; Coleridge syventää maansa ajatuselämää tulkitsemalla sille Saksan filosofien hengensaavutuksia; Scott esittää menneisyyden romanttisessa valossa herättäen rakkautta siihen ja sen kautta kansaan ja omaan kansallisuuteen, ja vaikuttaen täten voimakkaasti kansallishengen ja siten myös vapauspyrkimyksen heräämiseen; Byron liikuttaa isänmaansa käsityspiirin seisovaa ja pilautunutta lammikkoa sekä kirjoitustensa että persoonallisuutensa myrskyisellä, sovinnaisuuteen taipumattomalla, loistavalla olemuksella, herättäen koko maailmassa runollisen innostuksen ihanteiden puolesta; Shelleyn henki liitää profeetallisena tulevaisuuteen, osoittaen rodullemme rusohohteisissa näyissä tien unelmoituun, todelliseen onneen; Landor ylläpitää roomalaisia Brutuksen ihanteita: hän vihaa tyranneja verisemmin kuin Byron, mutta samalla hän vaatii kauneutta, jaloutta ja todellista miehuutta ei ainoastaan ajatuksissa ja sanoissa, vaan myös elämässä ja teoissa. Ainoakaan näistä ohjelmista ei sodi toisiansa vastaan, vaan ne ovat vain eri heijastuspintoja siitä henkisestä valotornista, jota nämä miehet rakensivat.

7

Englannin kauhuromantiikassa muodostaa erikoispiirteen sen rakkaus etelän maiden näyttämöön. Otranton linna on Italiassa, jonne Radcliffe sijoittaa Udolphonsa ja Italialaisensa sekä Sisilialaisen tarinansa. Metsän tarinan toiminta tapahtuu Ranskassa ja Munkin Espanjassa. Leon on ranskalainen, Schemoli italialainen. Näiden kirjailijain romanttinen kaipuu löysi ilmeisesti suurempaa tyydytystä tästä eksotismista, etelän väreistä ja vehmaudesta, johon rinnalle tulee vastaavan voimakas vuoristojen jylhyys, etelän ihmisten tulisuudesta ja intohimojen valtavuudesta, kuin oman maan arkisesta kesyydestä. Tuo näyttämön sijoittaminen sinne eli ylimalkaan kauas pois omasta ympäristöstä, joko välimatkan tahi aikaeron avulla, ei ollut mikään tahallinen ja tehty oikku, vaan jonkinmoinen pakollinen ehto, joka piti täyttää, jos mieli päästä täysin romanttiseen tunnelmaan, niin kuin he sen käsittivät. On huomattava, että etelässä vallitsi roomalaiskatolinen uskonto, sama tunnelmatila, josta romantikot unelmoivat haaveillessaan vanhoissa kirkoissaan oman maansa heille runollisessa valaistuksessa kajastavasta keskiajasta; siellä oli luostareita edelleenkin ja inkvisitsionin valtakausi ei ollut siellä kovin kaukainen asia. Etelän romanttisista kauhuista oli varsinkin viimemainittu omiaan herättämään protestanttisessa maailmassa sarjan miellyttävästi ja jännittävästi kiduttavia mielikuvia, ja turvautuvatkin siihen useimmat kauhuromantikot, Radcliffe, Lewis, Godwin, Maturin ja Coleridge esimerkiksi.

Tämä etelän ja yleisemmin sanottuna vieraan, kaukaisen näyttämön kaipuu on romantikoille tyypillistä, ollen samalla heidän mielikuvituksensa pyrkimystä vapautumaan kaikesta kotoisen kokemuksen kahlehtivasta vaikutuksesta. Byron seuraa tätä lakia kauttaaltaan. Mutta mennessään etelään hänen realistinen väriaistinsa huomaa uuden väriasteikon, antiikin piiriin tunkeutuneen itämaalaisuuden, joka tarjoaa sopivan taustan hänen mielikuvituksensa luomille, ja hän pysähtyy suurelta osalta siihen. Hän ei ole niin syvällinen luonne kuin Landor ja Shelley, jotka etelästä vihdoin löytävät todellisen antiikin ja syntyvät henkisesti uudelleen helleenisen taiteen kuulaassa kirkkaudessa. Se klassillisuus, joka oli kukoistanut ja kukoisti Englannin yliopistoissa heidänkin aikanaan, oli enemmän filologiaa kuin antiikin hengen todellista tutkimista; vasta romantiikka aavistavalla sielullaan löysi helleenisen hengen ja pelasti sen maailmalle. Näin teki romantiikan kaukomielisyys ihmishengelle ja tieteelle suuren palveluksen.