Part 32

"Kashmirin laaksossa, kaukana sen yksinäisimmässä notkossa, jossa tuoksuvat köynnökset muodostavat kallion alle luonnollisen aition, Alastor ojentaa väsyneet jäsenensä lepoon kimaltelevan purosen rannalle. Unessaan hän näkee näyn, jonka toivominen ei ollut vielä siihen saakka saanut hänen poskiaan punastumaan. Hän uneksi hunnutetusta neidosta, joka istui hänen vierellään ja puhui matalalla ja juhlallisella äänellä... Hänen puheensa aiheena oli tieto, totuus ja hyve, sekä ylevät jumalallisen vapauden toiveet, ajatukset, jotka olivat Alastorille mitä kalleimmat. Pian neidon puhtaan sielun juhlallinen tunnelma rupesi tulena kiertelemään hänen suonissaan... Äkkiä neito nousi, ikäänkuin hänen sielunsa ei enää olisi voinut sietää kuohuvaa painettansa: silloin Alastor kääntyi ja näki tuulosen kuteista tehdyn hunnun alta hänen hehkuvat jäsenensä niiden oman elämän lämpimässä valossa; neidon levitetyt käsivarret olivat nyt paljaat, hänen tummat kiharansa liehuivat yön tuulessa, hänen silmänsä säteilivät, ja hänen avautuneet huulensa ojentautuivat kalpeina ja väristen. Alastorin voimakas sydän herpautui ja sairastui lemmen ylenpalttisuudesta. Hän levitti käsivartensa ottaakseen vastaan neidon sykkivän poven, ja neito, hetkeksi peräytyen, mutta sitten antautuen vastustamattoman riemun valtaan, hurjalla liikkeellä ja tukahtuneesti huudahtaen, sulki Alastorin syleilyynsä..." Tätä unensa ihannekuvaa Alastor lähtee etsimään ja etsii, kunnes kuolema hänet vapahtaa, ja tämä esittänee myös Shelleyn sielun saavuttamattomissa olevaa, kirkastunutta lemmen ihannetta, jota hän turhaan koetti "maallisella" rakkaudella korvata ja jota hän kuvitteli heijastuvan sisarusten välisestä suhteesta.[277] Tätä sielunsa puhdasta sisarrakkautta hän myöhemmin lauloi unohtumattomasti _Epipsychidionissa_, käyttäen sanoja "sisar" ja "morsio" rinnakkain. Idyllissä _Rosalind ja Helen_, jossa nämä kertovat lempensä kärsimyshistorian ja joka Lionelin tarinassa läheltä kuvastaa runoilijan omaa elämää, väikkyy myöskin sukurutsauden synkkä varjo taustalla. Paikka, jonne Helen menee tapaamaan ystävätärtänsä Rosalindia, on todella romanttinen: siellä vallitsee nyt hiljaisuus ja hämy; luonto on unessa, käärme nukkuu luolassaan ja linnut unelmoivat oksallaan; vain varjot hiipivät esiin, kiiltomadot loistavat, ja pöllöt ja satakielet heräävät; pöllöt pakenevat kuitenkin kauas iloisempiin laaksoihin, sillä kuu nukkuu pilvensä takana; satakieli istuu oksallaan mykkänä, murhemielin, sillä sen uskoton puoliso on poistunut, jättäen sen yksin. Tällä synkällä paikalla on tapahtunut vielä synkempi asia, sillä siellä olivat veli ja sisar antautuneet toisilleen sieluineen ja ruumiineen. "Seuraten heidän jälkiänsä tuohon metsän piilopaikkaan väkijoukko repi heidän viattoman lapsensa jäsen jäseneltä sekä surmasi ja polki jalkoihinsa äidin; mutta nuorukaisen pelasti eräs pappi Jumalan pyhimmän armon vuoksi, poltettavaksi torilla roviolla". Näihin sanoihin sisältyy runoilijan oma kannanotto tuohon tapahtumaan. Täällä nyt Rosalind ensin kertoo tarinansa, jonka traagillisuutta sukurutsauden uhka tummentaa: hän on jo rakastamansa miehen kanssa alttarin edessä, kun hänen isänsä palaa kaukaisesta maasta juuri parhaiksi ajoissa ilmoittamaan, että sulhanen onkin Rosalindin veli. Runoelmassa ovat nämä kosketukset sukurutsaus-aiheeseen mielestäni molemmissa kohdissa tarpeettomat: edellinen on aivan teennäinen ja ulkonainen, romanttisen synkkyyden lisäämiseksi mukaan liitetty ylimääräinen musta raita; jälkimmäinen ei ole ainoa kari, jolle Rosalindin lemmenliitto olisi voinut ajautua. Käyttämällä niitä runoilija sekoitti sointuyhdistelmäänsä sora-äänen, vähentäen siten sitä idyllin rauhaa, joka elämän onnettomuuksien jälkeen saavutettuna surumielisenä resignationa antaa runolle sen yleisleiman. Mutta juuri tämä sukurutsaus-aiheen asiaankuulumattomuus tässä tapauksessa osoittaa, että se on ollut Shelleyn mietemaailmassa hyvin esillä silloin, kun hän on runonsa kirjoittanut.

Tämä idea sisaresta ja veljestä, joiden välillä vallitsee ihanteellinen rakkaus, mutta kuitenkin siten, että tuon rakkauden ja lemmen raja väliin tuntuu katoavan, on tosiasiallisesti Shelleyn tuotannossa yleinen ja erikoisesti esiintyvä. _Islamin kapinassa_ ei ole sitä huomattavissa, mutta se on alkujaan siinä ollut. Sen alkuperäinen nimi oli _Laon ja Cythna_, ja oli nämä nimenomaan ilmoitettu veljeksi ja sisareksi.[278] Oltuaan kauan kohtalon eroittamina he vihdoin tapaavat toisensa; jälleennäkemisen riemu kiihtyy silloin lemmen intohimoksi, joka sisaruussuhdetta ollenkaan ajattelematta vaipuu kahden auringon kierron kestävään onnen hurmioon, niin väkevään, että sitä kuvaavat säkeet tuntuvat värisevän ruusuisen hunnun alla polttavina ja kiihkoisina loppumattomassa ja rajattomassa antautumisen hekumassa. Saattaa hyvin ymmärtää nämä säejaksot luettuaan, miksi Shelleyn kustantaja vaati poistettavaksi sisaruussuhteen ja Cythnasta tehtäväksi Laonin lapsuuden leikkitoverin. Shelley itse ei huomannut tuossa suhteessa mitään loukkaavaa, sillä hänen mielikuvansa korkeimmasta mahdollisesta, puhtaasta lemmestä lähti alkujaankin, kuten sanottu, veljen ja sisaren välisestä kiintymyksestä.[279]

Mitä sitten tulee Shelleyn kuuluun incestum-draamaan _Cencit_ (The Cenci, 1819), eroittautuu se ilmeisesti Shelleyn oman sisäisen runoilijaolemuksen ulkopuolelle. Se ei ole syntynyt mistään sellaisista sieluntaisteluista ja ongelmien harkinnoista kuin pääosa hänen muusta runoudestaan, vaan on aiheutunut nuoren, kauniin naisen kuvan ja traagillisen kohtalon herättämästä romanttisesta mielenkiinnosta, ja kiihkeästä, humaanisesta myötätunnosta. Incestum — isän salamyhkäisin ja pöyristyttävin sanoin lausuma uhka tytärtänsä vastaan — ei ole siinä samaa Shelleyn suuren, ihanteellisen käsityksen tulkintaa kuin esim. Islamin kapinassa, vaan ulkopuolella olevan kauhistunutta sairaalloisen rikoksellisuuden toteamista. Cencit on mielestäni etupäässä yksityinen, kammottava rikostapaus, jota sen käsittely ei ole jaksanut nostaa runolliseen, yleisinhimilliseen voimaan.[280]

5

Nämä esimerkit riittänevät osoittamaan, kuinka tärkeä sija sellaisella lemmen kauhuaiheella kuin mitä sukurutsaus on, oli Englannin romantikkojen tuotannossa. Laadultaan melodramaattiseen aineistoon kuuluvana se tosiasiallisesti esiintyykin erikoisesti viljeltynä silloin, kun romanttinen suunta kuohahtaa lähelle äärimmäisiä, patologisia rajojansa. Halu käsitellä tätä aihetta onkin eräs romantikkojen sielunelämän patologisia puolia.

Ajatellessa tämän ajan kirjallisuudessa esiintyvää lemmenelämän kuvausta yleensä siinä saattaa huomata useita eri puolia: Radcliffen lempi on siroa ja hentoa paimenisilla-olon idylliä, jossa takana väreilee sentimentaalinen, kyynelöivän puhdas ja eteerinen kaipuu; Reeven lempi on samanlaatuista, mikäli asiaa yleensä kosketellaan sen enempää kuin että sankarin sanotaan rakastavan sankaritarta ja saavan hänet omakseen; Walpole, koulun alkaja, oli Theodoren ja Matildan ihanteellisella suhteella antanut alun tähän sävellajiin, mutta ei saanut yllämainituista kahdesta kirjailijattaresta seuraajia siihen lemmen symfoniaan, joka alkaa Manfredin aikeista Isabellaa kohtaan ja purkautuu Salaperäisessä äidissä sairaalloisen viiltäväksi epäsoinnuksi. Tähän viimemainittuun sävellajiin yhtyy Lewis, ja sen eri vaihtelut uudistuvat jalosointuisempina intohimon aaltoina Byronilla ja Shelleyllä, joista edellinen viljelee myös terveen lihallista, kursailematta ja murehtimatta omakseen ottavaa ja nauttivaa lempeä. Scott pysyttelee yleensä porvarillisessa yhteiskunnassa hyväksytyn, terveen, häiden toivossa iloitsevan, humoristisella silmäniskuna kuvatun lemmen piirissä, käyttäen vain harvemmin, kuten Lammermoorin morsiamessa, traagillisia värejä. Asteikko on siis sangen täydellinen, mutta ei mielestäni anna tältä lajittelun kannalta syytä huomautusta pitemmälle. Vasta sen löytäminen, mikä muodostaa kauhuromanttisen lemmenkuvauksen yhteisen pohjapiirteen, avaa tien kauhuromantikkojen todelliseen lemmenmaailmaan.

Walpolen, Reeven, Radcliffen ja Lewisin tuotannossa on nuoren naisen ahdistaminen eräs juonirakenteen pääpiirteitä. Tämä ahdistaminen on, tapahtuipa se missä oloissa hyvänsä, pohjaltaan eroottinen piirre, ja kuvastuu siinä, esiintyipä se missä kirjallisuudessa ja milloin tahansa, miehen aktiivinen ja naisen passiivinen lemmenvaisto. Kauhuromantikot käsittelevät nyt tätä todellakin luonnollista, vanhaa aihetta siihen melodramaattiseen tyyliin, joka oli heille yleensä mieluinen: nuorta naista ei ahdistella viekkailla viettelysuunnitelmilla, vaan suoranaisella väkivallan uhalla. Ja tehdäkseen asian vielä kaameammaksi, kauhuromantikot, kuten olemme nähneet, mielellään valitsevat näille ahdisteluille ympäristön, joka on mahdollisimman pöyristyttävä, nimittäin haamulinnan yksinäiset ja öiset käytävät, maanalaiset ja sokkeloiset holvit, luostarien katakombit j.n.e. Tässä miljöön valinnassa ilmenee mielestäni yleensäkin, ja varsinkin silloin, kun on kysymys erotiikasta, jotakin sairaalloista. Siinä mielenkiinnossa, jolla esim. Lewis kuvasi luostarin salaisuudessa ja yön hiljaisuudessa, absoluuttisesti rauhoitetussa kammiossa tahi hautaholvien luurankoympäristössä tapahtuvaa, hillitöntä ja eläimellisyyteen saakka menevää eroottista viettiä, esiintyy epäilemättä sarja tulistuneita, neurasteenisen luonnottomasti seksualisia mielikuvia, patologista sielunelämää, joka paljastaa tekijässään, hänen itsensä sitä ehkä huomaamatta, sairaalloisen piirteen. Kuta yksinäisempään paikkaan hän uhrinsa johdattaa, sitä hehkuvampia ja elävämpiä ovat nämä hänen mielikuvansa. Samalta pohjalta, vaikka kysymys ei suoranaisesti olekaan lemmenkohtauksista, on mielestäni selitettävä myös Maturinin tuotannossa esiintyvä kauhumässäily: ne ovat enemmän tahi vähemmän hermosairaan henkilön tuotteita, joissa tiedottomasti on menty pitemmälle kuin tekijän kylmät järkilaskelmat aluksi olivat osanneet suunnitellakaan, ja jotka syvimmältä pohjaltaan ovat sukua neurasteenikon seksualiselle kiihoitukselle. Että romanttisessa erotiikassa, silloin kun se todella on romanttista, esiintyy lemmenelämän sairaalloisuutta, siitä on mielestäni osoituksena koko incestum-aihe ja m.m. seuraavat _Julianin ja Maddalon_ (mielisairaan) lausumat säkeet:

That, like some maniac monk, I had torn out The nerves of manhood by their bleeding root With mine own quivering fingers, so that ne'er Our hearts had for a moment mingled there To disunite in horror —.

IX

NUORI SANKARI JA SANKARITAR SEKÄ MUITA HENKILÖKUVIA

1

Romantiikan selväpiirteisin henkilö on haamulinnan tyranni, josta vähitellen kehittyi byronilainen sankari ja yli-ihminen. Munkkia ja linnan vanhaa hovimestaria lukuunottamatta, joilla molemmilla kylläkin on selvät, joskin sangen klisheemäiset tuntomerkkinsä, ovat muut henkilöt, kuten m.m. nuori sankari ja sankaritar, usein varjomaisen verettömiä ja aineettomia, liukuen ilmaan joka kerta, kun tahtoisi haastatella erikoisesti juuri heitä. Kuitenkin oli se ulkomuoto, jota munkki ja byronilainen sankari myöhemmin synkennetyssä ja rikosten uurtelemassa asussa käyttivät, alkuaan Otranton nuoren sankarin, uljaan Theodoren omaisuutta. Mutta näiden sivuhenkilöiden käsittelyn heikommuus on johtunut luonnollisesta syystä: ollen hyviä ja ihanteellisia he eivät ole romanttisesti erittäin mielenkiintoisia. Kadotetun paratiisin sankari ei ole Jehova, vaan Saatana. Hyve on ikävää, väritöntä, epäromanttista, synti on mieltä kiehtovaa, väriviehkeää, romanttista. Romanttinen kirjallisuus on täynnä synnin väriloistoa, mutta osoittaa eteerisiä ja ylimaallisia hyveitä kohtaan vain platoonista mielenkiintoa.

Tästä huolimatta on nuorella sankarilla ja sankarittarella romantiikassa tärkeä osansa, jota ei voi sivuuttaa. Edellinen muodostuu romantiikan nuorten, puhtaiden ja ihanteellisten sankaruusnäkyjen vertauskuvaksi, jälkimmäinen rakastettavaksi, rusohohteiseksi naisellisen kauneuden ja naisellisten hyveiden ilmennykseksi. Edellisellä on yöpuolenaan byronilainen sankari, jälkimmäisellä demooninen naisolento; kysymyksessä on näiden molempain auringonpuoleinen vastinekuva.

2

Muistellessamme Walpolen tuotantoa huomaamme, että hänen todellinen mielenkiintonsa oli kohdistunut tuohon yöpuoleen, Manfrediin ja munkki Benedictiin. Theodore ja Edmund jäävät "vaaleina" ihannetyyppeinä enemmän taustalle. Kuten Theodoren elämäntarina osoittaa — hänhän on heitteelle pantu prinssi —, on hän kai lähinnä kotoisin siitä romanttisesta satumaailmasta, johon esim. Cymbelinen luonnonvapaudessa kasvaneet, kadonneiksi luullut kuninkaanpojat kuuluvat. Reeven nuori sankari osoittaa taas, että tekijättären mielenkiinto oli kokonaan tällä päiväilmiön puolella: rikollinen lordi alentuu tavalliseksi anastaja- ja murhaajatyypiksi, jonka otsalle ei synny mitään traagillisuuden pilveä. Radcliffe ponnistelee ankarasti tehdäkseen nuorista sankareistaan mahdollisimman jaloja ilmestyksiä, esimerkiksi kelpaavia nuoren miehen tyyppejä, mutta onnistuessaan tässä teoreettisesti hän epäonnistuu taiteellisesti, sillä esim. niin jalo ja puhdas olento kuin Valancourt ei ole mielenkiintoinen juuri liian koristeellisen ja mallikelpoisen hyveellisyytensä vuoksi. Tekijättären taiteellinen mieltymys onkin, vaikka hän melkeinpä haluaa salata sitä, kohdistunut ryöväreihin; hänen todellisia sankareitaan ovat Montonin tapaiset henkilöt. Mitä Lewisiin tulee, on hän kokonaan, kuten saattaa odottaakin, "pahuuden" puolella. Hänen Munkki-romaanissa esiintyvät nuoret ja jalot aatelismiehensä eivät missään suhteessa kohoa suurempaan yksilöllisyyteen kuin mitkä tahansa vanhemmassa, esim. veijarikirjallisuudessa seikkailuistaan, kokemuksistaan ja onnettomuuksistaan kertoilevat henkilöt. Hänen todellisina sankareinaan ovat hänen rikolliset munkkinsa ja tyranninsa. Aina Munkin ilmestymisvuosiin saakka nuori sankari siis vietti sangen vaatimatonta täydennyshenkilön elämää, osoittaen vain Salaperäisen äidin Edmundina voivansa joskus joutua niin traagiliisten kohtaloiden uhriksi, että muisto niistä voi painaa hänen kuvansa lukijan mieleen. Näihin vuosiin saakka ei vielä näkynyt merkkiäkään siitä suuriin tehtäviin suuntautuvasta aatteellisuudesta, joka myöhemmin antaa nuoren sankarin tyypille runollista nousua, tehden hänet romantiikan positiivisen ajattelun tulkiksi, vastakohdaksi byronilaiselle sankarille, joka on epäilyksen, kielteisyyden tulkki. Nuori sankari elää tulevaisuutta varten, byronilainen sankari elää menneisyyden katkerien kokemusten raunioilla.

Se runoteos, joka avasi nuorelle sankarille aatteellisen suuruuden tien, on mielestäni _Landorin Gebir_. Se tempaa hänet erilleen tradition statisti-asemasta, riisuu hänen yltään kaikki paimenisilla-olon sievistelevästä maailmasta periytyneet korut, ja tekee hänestä voimakkaan, määrätietoisen, masentumattoman sankarityypin, joka kaikesta jylhyydestään huolimatta, luonteensa positiivisen, optimistisen, vilppiä tuntemattoman rakenteen vuoksi kuuluu romantiikan valoisiin olentoihin. Gebirillä ei ole oikeastaan mitään edeltäjiä, sillä häntä on mahdoton asettaa varhaisemman romantiikan kesyjen ja sentimentaalisten nuorukaisten rinnalle, mutta hän on silti romantiikan nuoren sankarin tyyppi, ja suuremmalla oikeudella kuin entiset statistit. Molemmat ovat kotoisin samalta henkiseltä pohjalta: romantikot tunsivat vaistomaisesti, että heidän oli täydennettävä maailmaansa yöpuolen vastakohdilla, saatava tässäkin suhteessa luoduksi heille luonteenomainen tasapainon dualismi, ja niin he haparoiden etsivät sopivaa valon ilmitulomuotoa. Se ei onnistunut, ennenkuin Landorin miehekäs, sairaalloista yöpuolta vielä silloin halveksiva ja suuria unelmia hautova runoilijasielu ikuisti Gebirissä tämän pyrkimyksen. Vaikka tämä teos herättikin ilmestyessään ylen pientä huomiota, osoitti seuraava aika kuitenkin pian, että se avasi romantiikan sankarihaahmon käsittelylle uuden tien.

Se runoilija, joka tietoisesti ja selvästi rupesi kulkemaan Gebirin viitoittamaa tietä, oli _Southey_. Ennen on jo mainittu, että hän "löysi" Gebirin;[281] tosiasiallisesti Southey oli ensimmäinen, joka ymmärsi tämän runoteoksen suuren kauneuden ja teki sen aikalaisilleen tunnetuksi. Hän ilmeisesti "löysi" sen siksi, että se herätti kaikua hänessä itsessään, ollen jonkinmoinen vastine sille romanttiselle sävellajille, jota hän itse jo oli viljellyt ja jota hän sielussaan tavoitteli, haaveillessaan suuria myyttirunoelmiaan. Southeyn runoelmat onkin käsitettävä tällaisen Gebirin kaltaisen sankari-idean valossa: rakentaessaan pitkiä ja työläitä eepoksiaan hänellä oli päämääränä kuvata jaloutta, miehekkyyttä, urhoollisuutta, suuria pyrkimyksiä — kaikkia ihannekuvan ominaisuuksia. Tällaisia nuoria sankareita ovat esim. Thalaba ja Madoc. Southey tulee siis täten erään aikansa romanttisen pyrkimyksen tulkiksi, ja siinä on pohjimmainen syy siihen, miksi hän kaikesta huolimatta säilyy kirjallisuuden historiassa. Käsitellessään häntä monet Englannin kirjallisuuden historioitsijat eivät näytä löytävän kylliksi sanoja tulkitakseen hänen mitättömyyttään ja vähäpätöisyyttään runoilijana,[282] mutta tulevat useinkin siitä huolimatta suoneeksi hänelle runsaasti sijaa, mikä joskus tuntuu hiukan ristiriitaiselta. Miksi sitten puhua hänestä, koska hän kerran on niin vähäpätöinen? Kuka puolustaa enää Southeytä? Ketä vastaan väitellään? Kannattaako enää väitellä sitä piiriä vastaan, joka teki Southeystä hovirunoilijan? Southeyn arviointi taiteilijana on käsittääkseni nykyään aivan turhaa, sillä hänen merkityksensä on toisaalla. Se on siinä, että hän runollisesta keskinkertaisuudestaan huolimatta joka tapauksessa tulkitsee erästä aikansa romantiikan kaipuuta, valoisaa sankari-ihannetta tumman pessimistityypin vastapainoksi, tehden sen siten, että ilman häntä hänen aikansa kirjallinen kokonaiskuva jäisi vaillinaiseksi. Siitä johtuu, ettei häntä yksinkertaisesti voi sivuuttaa.

Tämän valoisan sankari-ihanteen palvominen sopii muuten Southeylle. Ei niin, että hän itse olisi ollut mikään sankariluonne; ainakaan ei hänen hiljaisessa ja ahkeran työn täyttämässä elämässään ole siitä mitään merkkejä, joskaan ei päinvastaisestakaan. Voisi sanoa, että hän oli ahkeruuden ja velvollisuudentunnon sankari. Hän oli erinomaisen kunnollinen mies ja kaikelle hyvälle altis kansalainen,[283] juuri sellainen luonne, joka kykenemättä syventymään ihmissielun pimeisiin onkalopuoliin ei liioin pysty ymmärtämään synnin ja lankeemuksen traagillisuutta, vaan voi vilpittömässä mielessä lausua syntisestä tuomioita. Hän on niin kunnollinen ja puhtautta palvova, että hän tekee nuorista sankareistaan hyveissään yli-inhimillisiä ja sikäli myös ihmisten keskellä löytymättömiä olentoja, jotka sangen pian lakkaavat herättämästä mielenkiintoa, ollen yksitoikkoisia ja ikäviä. Tässä ominaisuudessa Southeystä tulee lopuksi tuon aikansa valoisan romanttisen ihanteen uhri: hän epäonnistuu runoilijana.

Southey oli itse täysin tietoinen ihanteensa kirkkaasta hyveellisyydestä. Kun hän itsekin huomasi, kuinka laimeata mielenkiintoa se herätti ja kuinka sen rinnakkaiskuva, lempeän lampuri Abelin synkkä ja traagillinen veli Kain, Byronin mustakulmainen ja "saatanallinen" sankari, vastustamattomalla voimalla veti kaikkien katseet puoleensa, kylväen salamyhkäisiä epäilyksen, ivan ja kieltämisen ajatuksia, hänet valtasi katkeruus ja suuttumus, sillä hän näki tässä hyvän hylkäämistä ja pahan tulemista hyväksytyksi. Tämä hyvän hylkääminen ei kuitenkaan ollut sitä, miksi Southey sitä luuli: hän arveli, että oli hyljätty jalo moraali, vaikka tuomion oli saanutkin huono runous; että alhainen ja rikollinen moraalinen tyyppi oli otettu riemulla vastaan, vaikka tuon vastaanoton oli saavuttanutkin jalo runous. Southeylle oli hänen ihanteensa moraalinen puhtaus samaa kuin sen ehdoton runollinen kauneus, ja Byronin sankarin moraalinen epäiltävyys samaa kuin sen runollinen arvottomuus. Tämän harhakäsityksen vallassa ja siis perusteilla, jotka eivät johtuneet runoilijakateudesta, Southey nousi taisteluun oman valoisan sankari-ihanteensa puolesta Kainia, Byronia vastaan, sanellen _Tuomionäyn_ (The Vision of Judgement) esipuheeseen ankarat sanat "saatanallisesta runoilijakoulusta", ja saaden niihin vastauksen Byronin samannimisessä ivallisessa runoelmassa, joka naulasi hänet auttamattomasti hänen itsensä pystyttämään häpeäpaaluun koko maailman naurettavaksi. Southey saa yhä vieläkin kuulla tätä naurua, vaikka syytä olisi muistaa, että hän puhui Abelin puolesta Kainia vastaan. Mutta kuka on milloinkaan välittänyt lempeästä Abelista? Hän on idyllin kesy nuorukainen, kun Kain sitävastoin on suuren murhenäytelmän päähenkilö, joka asuu jokaisessa ihmissydämessä.

3

Southey ei voinut tuntea traagillisesti, mikäli hän yleensäkään tunsi; joka tapauksessa hän hioi tuotannostaan pois kaiken, mikä olisi pulpahtaen ilmoille todistanut tunteen välittömyydestä. _Walter Scott_, joka monessa suhteessa, kuten esim. romanttisten eeposten rakentelussa ja luonteensa valoisuudessa sekä elämänsä nuhteettomuudessa ja harvinaisessa ahkeruudessa jollakin tavalla muistuttaa Southeystä, on häntä rikkaampi sielu runollisen tuntemiskyvyn puolesta. Se nuori sankari, joka hänelläkin väikkyy edessään, ei ole Southeyn teoreettinen ihannekuva, vaan todellista ihmistä läheisempi ja sikäli myös ymmärrettävämpi ja mielenkiintoisempi. Eepoksissaan Scott on, kuten on osoitettu, ratkaisevasti tumman sankarin lumoissa, joskaan tämä ei ole vielä saanut kaikkea sitä sepiapigmenttiä ja niitä korpin yövärejä, joilla Byron varusti mielihenkilönsä. Mutta siirryttyään romaanituotantoonsa Scott täydentää henkilögalleriansa tumman henkilön vastinekuvalla, vaalealla ja valoisalla nuorella miehellä, käytellen heistä milloin jompaakumpaa, milloin molempia. Tässä tapauksessa tumma sankari eroittuu vesana vanhemmasta, rikollisesta tyrannista, säilyttäen hänen eksoottisen kauneutensa nuorennetussa muodossa, mutta irtautuen hänen rikollisuudestaan; täten puuttuva rikosromantiikka korvautuu intohimojen voiman ja tähdissä määrätyn traagillisen kohtalon kautta. Tästä on hyvänä esimerkkinä Edgar Ravenswood, Hamlet-tyypin edustaja Scottin tuotannossa. Näyttää myös siltä, kuin olisi Scottin mielikuvituksessa ylämaan gaelilainen ikäänkuin luonnollisesti joutunut edustamaan tummaa traagillista tyyppiä, kun taas alamaalainen tahi englantilainen parhaiten hänen mielestään sopi vaalean sankarin osaan. Huomattava on lisäksi, että Scott väkevän todellisuudentajunsa ohjaamana ylipäätään välttyy liiallisesta yksikaavaisuudesta, osaten antaa sankareilleen yksilöllistä, aikaan, tilanteeseen ja luonteeseen kuuluvaa leimaa.