Part 27
Selimin tarina koskettaa voimakkaasti samaa aihepiiriä, josta on syntynyt _Merirosvo_ (The Corsair, 1814), "tummansinisen meren iloisten vesien" runoelma.[242] Kuvattuaan romanttisella, hillittömän vapauden ihailulla meren sissien elämää ja värikästä leiriä heidän saarellaan runo suoraan koskettaa sitä erikoista salaperäisyyden verhoa, johon heidän päällikkönsä Conrad on kietoutunut. "Kuka on tuo päällikkö, jonka nimi on maineessa ja pelätty joka rannikolla?" — näin kysytään saamatta mitään tietää. Harvat ovat hänen sanansa, mutta "terävät hänen silmänsä ja kätensä"; kaikki häntä tottelevat ja vain harvat tiedustelevat hänen käskyjensä syitä. Mietiskellen hän usein seisoo kallion huipulla, ja varoen on häntä silloin lähestyttävä, koska hän ei tällaisina hetkinään siedä kutsumattomia tulijoita. Hän on _the man of loneliness and mystery_, jonka tuskin on nähty hymyilevän ja harvoin kuultu huokaavan; hänen olemuksessansa näyttää olevan vähän ihailun aihetta, vaikkakin "hänen tummat kulmakarvansa varjostavat tulikatsetta". "Hänen poskensa ovat ahavoituneet, hänen otsansa on korkea ja kalpea, ja mustat kiharat valuvat sille hurjassa epäjärjestyksessä". "Hänen kasvojensa syvät uurteet ja vaihteleva väri vetävät puoleensa, mutta saattavat samalla ymmälle, ikäänkuin tuossa hautovassa mielessä liikkuisi kauheita, mutta epämääräisiä tunteita". Liian tunkeilevan uteliaisuuden tukahduttaa hänen ankara katseensa, jonka tutkivaa ilmettä vain harva voi kestää. "Hänen ivahymyssään oli naurava demooni, joka herätti sekä raivon että pelon tunteita, ja sieltä, minne hänen vihanilmeensä synkkänä kohdistui, katosi kuihtuen toivo ja huoaten jäähyväisensä armahtavaisuus". Pelättynä, kartettuna, petettynä, hän on oppinut vihaamaan ihmisiä, ennenkuin nuoruus ehti voimiansa kadottaa, ja hän pitää vihaansa pyhänä kutsumuksena, joka käskee hänen kostaa yhden kärsimät vääryydet kaikille. Hän tietää olevansa pahantekijä, mutta ei pidä muita sen parempina, ja viettää elämänsä "yksinään, hurjana ja tuntemattomana, vapaana myötämielestä ja kaikesta halveksunnasta; hänen nimensä saattoi tehdä surulliseksi ja hänen tekonsa hämmästyttää, mutta ne, jotka pelkäsivät häntä, eivät uskaltaneet häntä halveksia, sillä matoa kyllä uskalletaan polkaista, mutta mietitään, ennenkuin herätetään kokoon kiertyneen käärmeen uinuva myrkky". Mutta kukaan ei täydellisesti ole paha ja niinpä Conradinkin sydämessä löytyi se hyvyys, jonka nimi on intohimoinen ja uskollinen rakkaus.
Voimakkaammin lienee tuskin mahdollista kuvata tätä tummaa sankaria kuin mitä Byron tekee yllä selostetuissa säkeissään. Conrad kohoaa tummuudessaan ja salamyhkäisyydessään Giaourin rinnalle, lisänä vielä voimakkaasti korostettu ihmisviha, joka tässä asteessa esitettynä on uusi lisä byronilaisen sankarin luonteeseen. Kun hän sitten taistelussa paljastaa "panssaroidun rintansa" ja välähdyttää "miekkansa sädettä", on hän "kimaltelevine kypäreineen", "mustine töyhtöineen", "tummilla kulmillaan vielä mustempi synkkyys", ja "säihkyvine silmineen" moslemien mielestä kuin paha henki, mutta meidän mielestämme Scottin tyyliin esiintyvä romanttinen ritari-urho voimansa huippuhetkellä. Ja kun hän joutuu vangiksi, on hänen jäykässä ja hillityssä ilmeessään enemmän voittajaa kuin vankia, vartijoiden silmäillessä häntä salaisella pelolla. Ja tumma intohimo, joka kannattaa koko runoelmaa, tiivistyy lopuksi hänen ympärilleen romanttisiksi kauhukohtauksiksi, joiden tuloksena on Conradin ulkonainen vapaus, mutta samalla kaiken elämisen syyn täydellinen loppuminen, mikä saattaa hänet — salaperäisin viittauksin kerrottuna — katoamaan jäljettömiin. "Hän jätti tuleville ajoille merirosvon nimen, yhtyneenä yhteen ainoaan hyveeseen, ja tuhanteen rikokseen".
Tämä romanttisen sankarin ulkomuodon, luonteen ja elämänvaiheiden kolkko puoli astuu esiin _Laran_ (1814) haahmossa mikäli mahdollista vieläkin salaperäisempänä ja synkempänä. Tätä runoelmaa voikin pitää Merirosvon jatkona ja loppuosana. Nuoruudesta saakka jäljettömiin kadonneena hän (merirosvokautensa päätyttyä) ilmestyy isänsä raunioituvaan haamulinnaan _in sudden loneliness_, ja koko tuo hänen pitkällisen poissaolonsa aika verhoutuu mitä synkimpään salaperäisyyteen, jota vielä lisää se, että hänen mukanaan seuraa mieheksi pukeutunut nainen (Kaled-Gulnare) ja että häntä syytetään jostakin kolkosta asiasta (merirosvoudesta), jota syyttäjä ei kuitenkaan ehdi ilmoittaa, ennenkuin Lara salamyhkäisellä tavalla hänet surmaa. Koko runoelman yllä lepää näin rikollisuuden ja selvittämättömien, kolkkojen salaisuuksien painostava, kauhuromanttinen korpitunnelma, jota rakkaudenkaan intohimo ei sanottavasti kirkasta. Larassa kuvastuu Conrad uudelleen. Hänen otsallansa ovat uurteet jo vakiintuneet, puhuen intohimoista, jotka jo kuuluvat menneisyyteen; niistä kuvastuu nuoruuden päiväin ylpeys, mutta ei enää tulisuus, ilmeen kylmyys ja välinpitämättömyys sekä iva. Hänen ympärillänsä on jonkinmoinen salaperäisyyden kehä, joka kieltää lähestymästä, ja usein hän äkkiä sulkeutuu moniksi päiviksi yksinäisyyteen. Hän on outo tässä maailmassa, kuin heitetty tänne muualta; "hänen hulluutensa ei asunut päässä, vaan sydämessä". Vihan hetkellä kohoaa romanttinen synkkyys vaikuttavaksi:
For Lara's brow upon the moment grew Almost to blackness in its demon hue —
ja kuolon hetkellä hän taas on —
So unrepentant, dark and passionless —.
Torjuvalla ilmeellä ja nopealla liikkeellä hän työntää luotaan pyhää sakramenttia ojentavan käden, ikäänkuin se häiritsisi kuolevaa ihmistä. Sama mysterio, joka häntä ympäröi, jää selvittämättä myös hänen lemmittynsä Kaledin kohdalle, joka kuolee päästäkseen häntä seuraamaan. Lara on lähinnä Giaour, nähtynä Conradin valaistuksessa, ja, ollen vailla itämaisuutta, keskiaikaisen leimansa vuoksi, myös lähellä Scottin Marmionia, kuten aikaisemmin on huomautettu. Byronilaisen sankarin tyyppiä se ei kehitä sanottavasti Conradin astetta kauemmaksi.
Näissä runoelmissa on Byron jo niin runsaasti tuhlannut tummalle sankarillensa synkkyys- ja salaperäisyys-atribuuttejansa, että hänen oli ryhdyttävä niitä rajoittamaan, ellei halunnut toistaa itseänsä liian paljon. Niinpä ne puuttuvatkin _Korintin piirityksestä_ (The Siege of Corinth) ja _Parisinasta_ (molemmat 1816) jokseenkin tarkoin. Edellisen intohimoinen uskonluopio Alp on kuitenkin sangen lähellä Merirosvon Conradia, ja sen ankara venetsialainen vanhus Minotti, samoin kuin jälkimmäisen prinssi Azo muistuttavat Abydoksen morsion jylhästä Giaffarista; prinssi Hugo on Selim, muunnettuna italialaisen kondottierihovin piiriin. Korintin piirityksen kauhuromanttinen piirre jää, esiintyvästä haamusta ja sodan realistisista kauhukuvauksista huolimatta, tavallista tiiviyttänsä vaille, koko runoelmankin tehdessä hiukan hajanaisen ja liian tapahtumatäyteisen vaikutuksen, kun taas Parisina on erikoinen romanttisen tuonenhämynsä kokonaisuutta vallitsevassa synkkyydessä, jossa voimakkaat intohimot, julmuus ja rikollisuus, sekä lopullinen, kammottavan toivoton kaikkien osanottajain loppu kumottaa kuin murhapoltto pimeässä yössä. _Chillonin vanki_ (The Prisoner of Chillon, 1816) herättää aineistonsa kannalta erikoista huomiota sikäli, että siinä kuvataan niitä mielipuolisuuden rajaa lähenteleviä sielun tuskia ja niitä ruumiillisia kärsimyksiä, joita kauhuromanttiseen Burgverliessiin joutunut uhri sai kestää. Samaten on _Mazeppa_ (1818) huomattava sen lähes koko runon täyttävän kärsimysmaalauksen vuoksi, joka on Mazeppan kertomuksen pääsisältönä ja johon vain romantikko "julmuuden kauneuden" janossa saattoi viehättyä. Runoelmassa _Saari_ (The Island, 1823), joka on täynnä merimieskapinan kauhua ja Otaheitin troopillista, idyllistä lempeä,[243] esiintyy kapinallisten johtaja Christian tumman sankarin haahmossa, rinnallansa lempeämpänä, sovittavampana luonteena nuori Torquil. "Ankarana, erillään muista, seisoi Christian käsivarret rinnalla ristissä... Hänen vaaleanruskeat, kauniisti aaltoilevat kiharansa kohosivat nyt kuin säikähtyneet käärmeet hänen otsaltansa. Vaiti kuin patsas, huulet yhteen puristettuina kuin tukahduttaakseen hengityksensäkin rinnastaan, hän seisoi". "Mutta Christian, kuuluen korkeampaan luokkaan, seisoi synkkyydessään kuin sammunut tulivuori, vaiti, surullisena, villinä, intohimojen jälkien kuvastuessa hänen pilveytyneiltä kasvoiltaan". "Minulle on kohtaloni se, jota olen hakenutkin: olla elämässä ja kuolemassa peloton ja vapaa". Pyssy kädessä odottaessaan hän on kuin "pimeä ja synkkä pilvi auringon edessä".
4
Tätä Byronin tumman sankarin ulkonaisten tunnusmerkkien luettelemista en enää tahdo jatkaa pitemmälle. Selville käy mielestäni jo näistä esimerkeistä, että tämä Byronin tyyppi on lähinnä romanttista entisyyttä, ja Scottin välityksellä siitä suorastaan johdettu.[244] Mutta käsitettynä vain tällaisena olisi byronilaisen sankarin kuva yksipuolinen, suuressa määrässä rajoittuva vain perinnöllisiin, muodiksi tulleisiin ulkopiirteisiin, niin sanoakseni "ontto", ilman sitä sielullista rakennetta, josta hän myöhemmin ennen muuta oli kuuluisa. Kuvan täydellistyttämiseksi on välttämätöntä tarkastaa, miten Byron puhalsi siihen "elävän hengen".
Byronin nuoruudenrunot Joutilaina hetkinä ovat hänen sankarinsa näkökannalta mielenkiintoiset, sillä jo niistä helähtää silloin tällöin sävel, joka tulee myöhemmin hänen "symfoniojensa" johtomotiiviksi. Runossa _Muisto_ (Remembrance) hän sanoo hyvästit rakkaudelle, toivolle ja ilolle, haluten liittää niiden joukkoon niiden muistonkin. Aikaisin kehittyneen, varhaiskypsän, "pikku-vanhan" runoilijan tuotteita kun ne ovat, niistä pilkistää esiin jonkinmoinen teeskennelty, sentimentaalinen, menneiden nuoruuden ilojen kaipuu ja nyt edessä oleva tyhjyys, mikä kaikki ei tunnu vakuuttavalta. Mutta niiden ja _Childe Haroldin_ kahden ensimmäisen laulun välillä ehti tapahtua paljon, mistä johtuu, että viimemainitun sanoilla on pysyvä ja vaikuttava teho. Räikeällä suoruudella paljastuu jo ensi säkeistä sankarin nuoruus paheineen, hänen, "joka ei iloinnut siveyden teillä, vaan vietti päivänsä mitä sopimattomammissa mässäilyissä",[245] ja "jonka edessä vain harvat maalliset asiat, paitsi rakastajattaria ja lihallista seuraa, löysivät armon". Seurauksena oli, että hän pian tunsi "kylläisyyden täydellisyyttä" ja rupesi inhoten kaipaamaan pois synnyinmaastansa, joka nyt tuntuu hänestä yksinäisemmältä kuin erakon surullinen maja. Väliin pyrki hänen silmäänsä _the sullen tear_, mutta ylpeys pakoitti salaamaan sen, ja niin hän eristäytyi "ilottomaan unelmointiin", päättäen paeta; hän oli nauttinut niin paljon, että hän melkein halasi kärsimyksiä, ja, ellei olisi muuten saanut vaihtelua, olisi hakenut vaikka manalan varjoja. Oudot tuskanilmeet kuvastuvat hänen otsallaan lähdön hetkellä, kuin olisi sydämessä piillyt jonkin kuolettavan taistelun tahi pettyneen intohimon muisto, mutta sitä ei kukaan tiennyt, eikä onneksi välittänyt tietää; hän ei ollut avomielinen, vilpitön sielu, joka saa huojennusta surujensa kertomisesta, eikä hän hakenut ystävän neuvoa ja osanottoa. Kukaan ei häntä rakastanut ja huokauksetta hän jätti kotoiset rannat; hänen sielussaan uinui vaikeneva ajatus eikä huulilta kuulunut ainoatakaan valituksen sanaa. Hän oli ehtinyt saada opetuksen, jonka aina on osoittautunut todeksi: kun kaikki, mitä on haluttu, on saavutettu, on saalis tuskin vaivan arvoinen; nuoruus ja kunnia on menetetty, sielu saastutettu.
Kolmannessa laulussa hän palaa tuohon "oman synkän sielunsa vaeltavaan lainsuojattomaan", jonka tarinassa hän löytää "pitkän ajattelun uurteet ja kuivuneiden kyyneleiden hedelmättömät jäljet". Hän on vanhentunut tässä tuskan maailmassa tekojensa eikä vuosiensa kautta, tutkien elämän uumenet, niin ettei hän enää odota mitään ihmeitä; rakkaus, suru, maine, kunnianhimo ei leikkaa enää hänen sydäntään terävällä veitsellään. Katsoessaan menneisyyteen hän huomaa liiaksi kietoutuneensa omiin synkkiin ajatuksiinsa ja on siksi koettanut jälleen ottaa osaa ihmisseuran pyörrevirtaan, mutta silloin hän on uudelleen ymmärtänyt olevansa siihen aivan sopimaton ja jälleen lähtenyt vapaaehtoiseen maanpakoon.
Byronilaisen sankarin kannalta katsottuna näyttää nyt ilmeiseltä, että runoilija antoi Childe Haroldillaan uuden, hänen oman oppositsionihenkensä ja teeskennellyn, muodikkaan, kalpean _spleeninsä_ mukaisen sisällön sille romanttiselle sankarille, joka pääpiirteineen jo oli olemassa. Erikoispiirteenä on lisäksi huomattava, että tuo Childe Harold on hyvin heikko ja läpikuultava naamio, jonka alta voimakkaana ja selvänä kaikkialla näkyy ja puhuu Byronin oma, todennäköisesti erikois-asennetta tavoitteleva "minä", hänen kaiken yläpuolelle kohoava runoilijapersoonallisuutensa. Kun hän nyt Childe Haroldina, teeskennellystä _spleenistä_ huolimatta, ylpeillen ja uhmaillen osoitellen huonouttansa, matkansa varrella eri aiheiden johdosta purkaa ilmoille pessimisminsä ja vastalauseensa maailman ja ihmisten kurjuuden johdosta, sen radikalisminsa ja rajattoman vapaudenrakkautensa, jonka profeetta hän oli, kohoaa tuo romanttinen, tumma, mutta samalla kalpea sankari salaperäisyydessään ja mistään piittaamattomuudessaan yhtäkkiä taistelijaksi keskelle Byronin omaa aikaa. Yleinen käsitys sulatti helposti yhteen Childe Haroldin sisäisen kehityksen ja Byronin itämaisten tarinoiden demoonisen olennon, luoden täten sen mielikuvan, joka sittemmin tunnetaan "byronilaisen sankarin" nimellä, ja jonka edustajana hänen oma aikansa ja ympäristönsä, erittäinkin naismaailma, varsin hyvillä perusteilla piti Byronia itseään. "Sankarin" tällä asteella se kävi päinsä senkin vuoksi, ettei Childe Haroldissa vielä esiinny sitä kyynillistä, kaikkea repivää pilkan piirrettä, jonka tulkiksi myöhemmin Don Juan tulee. Childe Haroldin sanonnassa helähtää mieluumminkin jotakin vakavaa ja juhlallista, jopa surumielistäkin, joka osoittaa runoelmassa sen teeskennellystä asenteesta huolimatta piilevän melkoisen määrän uskoa ihmiskunnan jaloihin, ihanteellisiin pyrkimyksiin.
Tämä näin syntynyt tyyppi, joka on romanttisen kirjallisuuden aste asteelta kehittynyt kasvatti, on Byronin täydentämänä ja lopullistamana hänen tuotantonsa keskeinen olento, jota hän käsittelee eri puolilta, eri valaistuksissa, antaen sille yhä uusia tehtäviä, kohottaen sen Kainissa ja Manfredissa[246] jumalia uhmaavaksi, kosmoksen salaisuuksia tietoonsa vaativaksi Prometheus-haahmoksi, mutta säilyttäen sen pohjaltaan aina samana, koskapa hänen runoutensa on yleensä itsetunnustusta, mikä aina omituisella tavalla tuntuu sopivan siksi, jota hänen "sankariltaan" voi odottaa. Kun hän Don Juanin alussa lausuu "tarvitsevansa sankarin" ja pilkaten hylkää kaikki ne, joita maailma on tottunut pitämään sellaisina, valiten Don Juanin, tekee hän tämän vaalinsa siksi, että muu ei yksinkertaisesti ole hänelle mahdollista; sille, mitä hänellä oli sanomista, hän ei voinut löytää muuta esiintuojaa kuin mielikuvituksensa keskeisen sankariolennon, nyt nähtynä siinä valossa, minkä hänen oma kehityksensä teki tarpeelliseksi. Entisyyteen verrattuna on Don Juanin sankari suuresti muuttunut: tumma romanttisuus on riisuttu pois, samoin kuin se tehty asennelma, jolla seisten niin suuri osa aikaisemmasta tuotannosta oli deklamoitu; Don Juan on tavallaan harvinaisen todellisuustuntoisesti nähty ja kuvattu "Onnen Pekka", jonka ympärille kutoutuu romantiikkaa vain hänen outojen intohimokokemuksiensa ja erikoisten, värikkäällä, kauhuromanttisella realismilla maalattujen seikkailujensa kautta. Mutta kaiken ylle laskeutuu leimaksi säälimätön, kyynillinen erittely, joka ei löydä mitään pyhää ja kestävää, ja joka on yhtämittaista tuomiolle käyntiä runoilijan oman ajan kanssa.
Tällainen on muutamin piirtein, nojaten Englannin kirjallisuuden tekstiin, byronilaisen sankarin kehitys.[247] Selville on käynyt, että tällä nimellä tunnetulla tyypillä on kaukainen esi-isä ja piirre piirteeltä kutoutuva muodostuksen aika, kunnes se Walter Scottin kautta tulee yleisemmin tunnetuksi ja saa vihdoin lopullisen muotonsa ja sisällyksensä Byronilta. Nyt alkaa sen retkeily muun Europan kirjallisuudessa, jossa se raivoaa kauan, siirtyen maasta maahan ja kasvattaen ympärilleen suuren joukon "kalpeita ja mielenkiintoisia sankareita", joiden korkeata otsaa varjostavat tummat kiharat, ja joiden silmistä loistaa "maailmantuska".[248]
VII
HAAMUT JA DEMOONISET OLENNOT
1
Olen sanonut koko kauhuromantiikan varsinaista keskusnäyttämöä haamulinnaksi ja haamu on usein pujahtanut edellisissä luvuissa näkyviin.
Haamu sinänsä ei ole suinkaan mikään romantiikan erikoiskeksintö, sillä se on esiintynyt kirjallisuudessa jo Endorin noidasta alkaen. Euripides ja Seneca käyttivät haamuja; Ranskan klassilliselle draamalle ne eivät olleet tuntemattomia, ja esim. se, mitä Addisonin ja Steelen suhteesta haamuihin aikaisemmin (ss. 79-80) sanottiin, osoittaa niillä olleen sijansa Englanninkin klassillisessa draamassa. Usko haamuihin on kaiken kansantiedon yleisimpiä piirteitä; sielläkin, missä kansantieto sivistyksen syventyessä on sammunut, haamutieto elää sitkeänä niin varsinaisen kansan kuin sivistyneidenkin joukossa; sen elinmahdollisuuksia vahvistaa etenkin se, että se juurtuu määrättyihin paikkoihin ja sukuihin, ja elää taikauskoisesta kuoleman kammosta ja haudantakaiseen elämään kohdistuvista uskomuksista. Täten haamutieto astuu itsestään kaiken vanhan mukana sen menneisyyden ihailun piiriin, joka on romantiikalle ominaista. Kun sillä tämän ohella on vanhastaan koeteltu pöyristyttävä teho, on luonnollista, että kirjallisuus, joka käytännöllisesti sanoen pyrki "kauhun kautta kauneuteen", sai siitä edullisen keinon tämän tarkoituksensa saavuttamiseksi. Tämä muodostaa haamuaineksen käytön ensimmäisen ja alkuperäisimmän asteen: kansantiedon haamutarinat nostetaan paikkain tahi sukujen yhteydessä sellaisinaan kirjallisuuteen, vaikuttamaan sillä teholla, mikä niillä sinänsä saattaa olla. Tästä on Lewisin Vertavuotavan nunnan tarina esimerkkinä. Mutta pian alkaa selvitä sekin kansantiedon haamutarinoista tunnettu piirre, että haamujen ilmestymisellä on yleensä joku siveellinen syy; maailman siveellistä järjestystä on rikottu ja tuo rikkomus on jäänyt ajallisessa elämässä rangaistuksetta tahi muutta sovituksetta; koska se loukkaa oikeudentuntoa, ei ole muuta keinoa jäljellä kuin puuttua asiaan: haudantakaisesta elämästä. Niin pian kuin romanttinen kirjailija panee huomiota tähän puoleen, haamu muuttuu hänellä kuvaannollisesti sanoen rikoksentekijän kostavaksi omaksitunnoksi, joka ratkaisevalla hetkellä musertaa koko tehdyn suunnitelman ja saattaa loukatun siveellisen maailmanjärjestyksen kohdalleen. Nämä ovat ne päätarkoitukset, joihin romanttinen kirjailija haamuja käyttää, eli siis ensinnäkin yleisen pöyristyttävän tunnelman luomiseksi ja toiseksi jonkin siveellisen päämäärän saavuttamiseksi, johon ei päästä ilman tällaista "deus ex machinaa". Näin siis se, että haamu tärkeänä tekijänä ilmestyy romanttisissa olosuhteissa, aloittaa uuden luvun sen historiassa.
Haamun esiintymisestä Englannin kirjallisuudessa, Shakespearen draamoissa ja hänen jälkeensä, sekä sen merkityksestä yleisen mielenkiinnon esineenä olen lyhyesti antanut tietoja ensimmäisessä luvussa.[249] _Percyn ballaadeja_ koskeva kohta vaatii nyt tässä luvussa erikoista huomiota, koskapa tämä kokoelma toi juuri silloin, kun romantiikka alkoi orastaa, näkyville valikoiman kansanomaisia haamulauluja, vieläpä alalta, joka erikoisesti oli romantiikan tuntuista. Kansanlaulun välittömällä koruttomuudella ja yksinkertaisuudessaan syvällä eleegisellä tunteella Percyn haamuballaadit tehostavat traagillista rakkautta, kahden nuoren onnetonta kohtaloa lemmen tähden, osoittaen sen sävellajin ja tulkitsemistavan, joka oli tämän alan runouden onnistumisen ehto. "Kun päivä oli mennyt, yö oli tullut, ja kaikki olivat sikeässä unessa, silloin saapui kauniin Margaretan haamu ja seisahtui Williamin vuoteen luo", lauletaan surunvoittoisessa Margareta ja William nimisessä runossa. Laulussa Margaretan haamu (omistanut itselleen David Mallet) kerrotaan taas: "Sinä hiljaisena ja juhlallisena hetkenä, jolloin yö ja aamu kohtaavat toisensa, liukui sisään Margaretan kolkko haamu ja seisahtui Williamin vuoteen luo". Hänen liljakätensä ovat savikylmät, hänen kasvonsa "kuin huhtikuun aamu, pukeutuneena talven pilviin", hänen pukunsa musta; hän saapuu "keskiyön haudastaan sinä pimeänä ja synkkänä hetkenä, jolloin vääryyttä kärsineiden haamut valittavat", ja jolloin "ammottavat haudat antavat kuolleensa". Hän tahtoo saada takaisin neidonlupauksensa ja moittii Williamia siitä, ettei tämä ollut pitänyt sanaansa. Williamin kaikki jäsenet vapisevat ja houriossa hän ryntää vuoteeltaan:
And thrice he call'd on Margaret's name, And thrice he wept full sore: Then laid his cheek to her cold grave, And word spake never more.
Erikoisesti huomattava on _Suloisen Williamin haamu_ (Sweet William's Ghost), joka sisällöltään on varsinaisen uuden haamuballaadin perustavia runoja. Runo kertoo, kuinka:
There came a ghost to Margaret's door, With many a grievous grone, And aye he tirled at the pin, But answer made she none...
ja kuinka haamu, William, tulee vaatimaan Margaretalta, että tämän on oltava yhtä uskollinen kuin hänkin oli ollut. Mutta Margaret vastaa:
Thy faith and troth thou'se nevir get, Of me shalt nevir win, Tili thou take me to yon kirk yard, And wed me with a ring.
Margaret sitten seuraa sulhonsa haamua "the live-lang winter night" ja kuolee, kun haamu kukon laulaessa katoaa:
O stay, my only true love, stay, The constant Margret cried: Wan grew her cheeks, she clos'd her een, Stretch'd her saft limbs, and died.
Percyn ballaadien kansanomainen tuoreus ja koruttomuus vaikutti yhtä elvyttävästi haamu- kuin ritariromantiikkaankin. Chewyn metsästyksen taistelu-uljuus oli tämän ajan romanttisille kirjailijoille mallina, kuinka uljasta ritarikamppailua ja persoonallista sankarijaloutta oli esitettävä; sen antama esimerkki on epäilemättä paljon hedelmöittänyt Scottin, vieläpä Southeynkin rakastamia ritarien ottelu- ja taistelukuvauksia. Samalla tavalla tekivät Percyn haamuballaadit haamurunouden luontevaksi, osoittaen sen avulla menestyksellä voitavan kosketella romanttisia lemmen ja kauhun tunteita. Niiden keskeinen aihe, (petetyn) rakastajan tahi rakastetun haamun tulo rakastettunsa (pettäjänsä) luo, tuli rungoksi laajaan haamuballaadistoon, joista eräät ovat tulleet hyvin kuuluisiksi ja kutoneet yhteyteensä mielenkiintoisen kirjallisen ilmiösarjan.
Percyn aloite ei kuitenkaan saanut pitkään aikaan omassa kotimaassaan sellaisia seuraajia, että niistä olisi jäänyt mainittavampaa muistoa.[250] Suloisen Williamin haamun täytyi syntyä uudelleen Saksassa, jossa _Gottfried August Bürger_ sen herättämänä haltioitui yleisen kansanmielikuvan pohjalla kuutamossa kultansa kanssa ajavasta kuolemasta näkemään Lenoren kolkon ratsastuksen.[251] Tähän kuuluun ballaadiin Lewis ilmeisesti tutustui Saksassa ollessaan kirjoittaen siitä ja muusta haamukirjallisuudesta saamainsa vaikutelmien pohjalla oman runonsa nimeltä _Alonzo Urhoollinen ja kaunis Imogene_ (Alonzo the Brave and Fair Imogene), jonka hän julkaisi Munkissaan välirunona.
2
Alonzon täytyy mennä sotimaan kaukaiseen maahan ja Imogene vannoo pyhän neitsyen kautta, ettei kenestäkään muusta tule hänen puolisoansa; jos hän pettäisi lupauksensa, suokoon Jumala, että Alonzon haamu tulisi hänen häihinsä moittimaan häntä petoksesta ja viemään hänet mukanaan hautaan. Imogene unohtaa lupauksensa, häitä vietetään, ja Alonzon haamu ilmestyykin, vieden morsiamensa. Se on lyhyesti runon sisällys. Pieni katsaus sen säkeiden historiaan ei ole vailla mielenkiintoansa.
Kirjoittaessaan sen ensimmäiset säkeet:
A warrior so bold and a virgin so bright Convers'd as they sat on the green —
hän ei arvattavasti tiennyt, että hänen korvissaan kaikuivat entuudesta Margaretan ja Williamin alkusäkeet:
As it fell out on a long summer's day Two lovers they sat on a hill.[252]