Part 25

Zanonillaan Lytton-Bulwer loi teoksen, joka monessa suhteessa on yhäkin vaikuttava ja tehokas. Teosofit näkevät siinä salaisopillisen viisauden ilmenemistä, kuin olisi joku niistä näkymättömän maailman henkiolennoista, joista siinä puhutaan, ohjannut tekijän kynää. Sen aihe ihmisolennosta, joka on päässyt aineen herraksi, elää kirjallisuudessa yhäkin, synnyttäen alituiseen mitä eriskummallisimpia teoksia, joissa moninaisin keinoin ja tavoin käsitellään ja kuvataan elämän jatkamista ja ruumiin sekä sielun nuorentamista. Sen suggestiiviset keinot ovat niin hyvin harkitut, sen sanonta salaperäisimmissä kohdissa niin epämääräisen tarkoittelevaa ja arvostelukykyä harhaan johtavaa, ja sen koko sisältö, joukosta usein esiin välähtelevine paradoksimaisen sattuvine väitteineen ja runollisine kohtineen siksi mukaansa tempaavaa, että nykyaikainenkin lukija tuntee joiltakin sen sivuilta henkivän vastaansa omituista tenhovoimaa.

Viedäkseni lopuksi kauhuromantikkoja viehättäneen ajatuksen ikuisesti jatkuvasta elämästä nykyaikaan saakka mainitsen _H. Rider Haggardin_ teokset _Hän_ (She, 1887), _Hän ja Allan_, ja _Ayesha_, (1905). Näiden teosten päähenkilö kuningatar Ayesha, on onnistunut hankkimaan itselleen ikuisen nuoruuden ja kauneuden kylpemällä eräänlaisessa ihmeellisessä tulisuihkussa, joka pursuaa ilmoille jossakin luoksepääsemättömimmän Afrikan salatuimmassa vuorenonkalossa. Historiallisesti nämä teokset ovat mielenkiintoisia vanhan kauhuromantiikan uudistajina, varsinkin siksi, ettei voi olla asettamatta Ayeshan kuvaa ja elämäntulta Southeyn Thalaban yhteyteen. Tässä runoelmassa nimittäin esiintyy taikapuutarha ja "sen keskellä tulilähde, josta virtasi kaikkialle ihmeellisiä puroja, ruokkien puutarhaa elämän kuumuudella". Tuo lähde pesee pois kaiken maailman saastan; Maimunan vapautuminen noituutensa ja ikuisen nuoruuden kahleista, jolloin äkkiä hänen vuosiensa paino tuli hänen osakseen, muistuttaa ilmeisesti Hänen loppukohtauksesta. Lailassa esiintyy Ayeshan alkupiirteitä, ja Okba, runoelman "vanha mies", on hyvin tutunomainen, kun häntä verrataan Haggardin viisaisiin vanhuksiin. Hänessä esiintyvä suunnaton vuoren onkalo, joka on muinaisten sukupolvien muumioiden säilytyspaikka, muistuttaa taas Kehaman kirouksen hautakaupungista: "balsamoijat olivat suorittaneet työnsä niin hyvin, että joka ruumiilla oli yhä elävä väri; ne olivat patsaita elävästä lihasta — peloittava näky! Niiden silmät olivat suuret ja terättömät, lasittuneet, tuijottavat, ilmeettömät —". Verratessa Southeyn runoelmia Haggardin romaaneihin ei voi olla pitämättä aivan ilmeisenä, että niillä on ollut jälkimmäisten aineistoon suuri vaikutus, että ne yleiseltä laadultaankin, seikkailujen keksimistavalta, näyttämöiltään, taistelukohtauksiltaan ja mieltymykseltään sadunomaiseen, eksoottiseen romantiikkaan ovat kuin runopukuisia Ayesha-kirjoja. Southeyn idea noituudella saavutetusta ikuisesta kauneudesta ja hänen eläviä ihmisiä muistuttavat muumionsa johtavat lopuksi Haggardin Ayeshan kautta suoraan Pierre Benoitin _L'Atlantideen_, jonka jäljittelevästä sukulaisuudesta yllä selitettyyn aihepiiriin ei voi olla epäilystäkään.

8

Yllä oleva on suunnilleen se osuus, mikä kauhuromantiikalla on ollut Vaeltavan juutalaisen ja Faustin tarinan alulle panemassa mielikuvittelussa. Kuten näkyy, se on sangen pian vapautunut molempien perintämuodosta ja keksinyt itselleen omat henkilönsä tulkitakseen sitä mystiikkaa, joka kietoutuu ajatukseen ikuisesti elävästä ihmisestä. Mutta tällä välin jatkuu Ahasveruksen tarina omassa perintämuodossaankin, kasvattaen ympärilleen laajan kirjallisuuden ja kiihoittaen mystiikallaan yhä uusia runoilijoita koettamaan mielikuvituksensa voimaa ja luotaamaan aatemaailmansa syvyyttä. Sen kirjallisuuspaljouden selostaminen veisi tässä liian pitkälle, mutta lyhyt katsaus niihin ajatuksiin, joita tämän aiheen kautta on tahdottu tulkita, on esitykseni täydennykseksi tarpeellinen.[226]

Se, että Ahasverukselta kiellettiin kuolema, oli samalla huomautus kuoleman vapahtavasta merkityksestä. Tämä sopi hyvin askeettiseen kristilliseen käsitystapaan, jonka mukaan ajallinen elämä on "tuskaa ja vaivaa silloinkin, kun se parasta on". Ahasveruksen kuolemankaipuu tulkitsee näin ollen kristityn halua päästä maallisen elämän kahleista. Schubartin runoelman päämotiivi on loputtoman elämän tuska ja kuoleman vapahtava merkitys.[227]

Ahasveruksen loppumaton vaellus vuosisadasta toiseen tekee hänestä historian elävän silminnäkijän ja todistajan, joka on sopiva väline tulkitsemaan ajatuksia ihmiskunnan vaiheista ja tulevaisuudesta. Tämä puoli tuli kirjallisuudessa huomatuksi useissa romaanintapaisissa kertomuksissa 18:nnen vuosisadan lopulla ja 19:nnen vuosisadan alulla.[228]

Ahasveruksen loputon elämä ja vaellus käsitettiin rangaistukseksi ja katumuksenteoksi hänen vapahtajaa kohtaan osoittamansa armottomuuden vuoksi. Tämän johdosta hän kuvastuu kristilliselle mielelle ikuisena varoittajana uskottomuudesta ja synnistä Jumalaa vastaan. Varustettuna kaikilla mahdollisilla saturomanttisilla ominaisuuksilla hän korkeasta tehtävästään huolimatta joutuu juuri täten käsitettynä kaiken alhaisemman kaupusteluromantiikan salamyhkäiseksi päähenkilöksi. Tämän käsitystavan yhteydessä Ahasveruksen historia laajenee myös kuvaukseksi uskottoman, Jumalan kieltäjän ja epäilijän kääntymyksestä, ja sikäli myös hänen vaiheidensa mukana näyiksi ja kohtauksiksi ihmiskunnan vaiheista ja kohtalosta.[229]

Hänen kansallisuutensa antoi aihetta siihen käsitykseen, että hän oli juutalaisten, tuon kodittoman, vaeltavan, mutta häviämättömän rodun vertauskuva. Kristillisen käsitystavan mukaan hän kuvasi juutalaisia kirottuna, rangaistusta kärsivänä kansana, kun taas juutalaiset käsittivät hänet kaiken rotunsa kärsimän sorron ja vääryyden marttyyriksi, ja toivomustensa ja pyrkimystensä vertauskuvaksi. Tämä juutalaisten tuska ja nousun pyrkimys tuli useiden Ahasverus-teosten perusaatteeksi.[230]

Edellisessä mainittu käsitystapa vei loogillisesti siihen, että Ahasverusta ruvettiin pitämään kansallisen ja yhteiskunnallisen vapauden vaatijana ja esitaistelijana, sekä siinä suhteessa rauenneiden haaveiden jälkeen traagillisena, murtuneena sankarina. Maailman rauhaton, kaikkialta pois ahdistettu vaeltaja on vapaus, joka ei löydä kotipaikkaa milloinkaan.[231]

Ahasveruksen murhe kohtalonsa johdosta, hänen yksinäisyytensä ja outoutensa ihmisten keskellä, hänen osattomuutensa inhimillisiin intohimoihin, ja hänen ikuinen rauhankaipuunsa, joka on sitä kiihkeämpi, kuta selvemmin hän ymmärtää ihmiskunnan pyrkimyksien toivottomuuden, tekee hänestä maailmantuskan vertauskuvan. Tähän maailmantuskaan ja sen surumielisesti valittavaan sävyyn ilmestyy lisäksi titaanimainen uhman piirre, suuttumus kohtalon kovuuden johdosta sen aiheuttajaa kohtaan. Näin Ahasverus saa Prometeuksen piirteitä, kapinoiden ihmiskunnan ystävänä jumaluutta vastaan. Maailmantuskan runoilijat, Byron ja Shelley, ovat itse titaanimaisen uhmaavia, kodittomia vaeltajia, eräänlaisia Ahasveruksia, joita, kuten Childe Haroldia, ajaa eteenpäin "tuo ainainen, poistumaton synkkyys, joka sadun vaeltavalla hebrealaisella oli otsallaan, joka ei halua nähdä haudan toiselle puolelle, mutta ei voi toivoa aikaisemminkaan lepoa". Tämäkin ajatus on johdonmukainen seuraus kahdesta edellisestä: juutalaisten vapaus — kansojen ja yhteiskunnan vapaus — koko ihmiskunnan vapaus kaikista sitä rajoittavista kahleista.[232]

Ahasveruksen tarina on kelvannut yhteiskunnalliseltakin kannalta. Köyhä Jerusalemin suutari on käsitetty kaikkien "työn orjuudessa" elävien köyhien ja maasta irti olevien työläisjoukkojen vertauskuvaksi, joka löytää kuoleman levon vasta sitten, kun köyhien elinehdot ovat parantuneet ja heidän kahleensa kirvonneet. Tämä on Eugène Suen kuva Ahasveruksesta, jolle hän antaa puolisonkin, Herodiaksen, ikuisen juutalaisnaisen; tämä saa kuoleman levon vasta sitten, kun naisten häpeällinen orjuus on loppunut.

Yllä oleva esittely niistä eri käsitystavoista, joihin Ahasveruksen tarina on antanut aihetta, osoittaa, kuinka se on erikoisella tavalla väljä ja moniin eri tarkoituksiin mukautuva; tätähän voisi sanoa sen rikkaudeksikin, ellei juuri se olisi samalla sen suurin heikkous. Se antaa nimittäin aihetta liian moniin ajatuksiin, sisältämättä sellaista rajoitettua ja voimakkaasti esiintyvää pääaihetta, joka kykenisi yksinään sen tyhjentämään. Kun Faust-aihe esittää elämänhalun ihmistä ratkaisevasti vallitsevana voimana, tullen siten ihmiselle läheiseksi ja ymmärrettäväksi, välähtelee Ahasveruksen aiheesta näkyviin monia eri puolia, joilla kaikilla on runollista sytytystehoa, mutta jotka kuitenkin peittyvät sellaiseen lihamme ja veremme ulkopuolella olevaan mystiikkaan, ettei niitä ole helppo runoilla selviksi kuviksi. Tästä johtunee se, että Ahasverus yhä odottaa lopullista suurta runoilijaansa, joka päättäisi hänen vaelluksensa, antaen rauhan hänelle ja kirjailijoille, kuten Goethe antoi rauhan Faustille.

Ahasveruksen aiheen historia osoittaa lopuksi, että Euroopan kansoista saksalaiset ovat sitä eniten käsitelleet; Englannissa ei aihe ole ollut erikoisemmin muodissa, eikä näytä alkuperäisessä muodossaan englantilaisten mielikuvitusta koskettaneen; sitä ovat enemmänkin tehneet, kuten olemme nähneet, tämän ja Faustin tarinan pohjalta kasvaneet alkemistiset ja ruusuristiläiset johdannaiset.[233]

VI

BYRONILAINEN SANKARI

1

Aikaisemmin sanotusta on selvinnyt, että jo Otranton linnassa oli esiintynyt tumman, synkän ja intohimoisen tyrannin tyyppi, jota sitten Radcliffe erikoisella mielenkiinnolla viljeli. Tämän tyypin tuntomerkkeinä olivat korkea ja kalpea, mustien kiharoiden varjostama otsa, läpitunkeva, tumma katse, kasvojen yleinen kauneus, olemuksen miehekkyys ja menneisyyden salaperäinen tutkimattomuus. Hänen melankoliansa takaa kuultaa Hamlet, Vathekin Eblis ja Miltonin Saatana,[234] jotka ovat osallisina hänen tummassa katseessaan ja hänen sielunsa uhmassa; hänen läheisyydessään hiiviskelevät ehkä Lovelace ja Zeluco, antaen vihjauksia siitä traagillisuudesta, jonka paheiden orjuus voi uhrilleen tuottaa. Caleb Williamsin Falkland ja Leonin Bethlem Gabor kohoavat myöskin taka-alalta näkyviin, edustaen ihmisvihaa ja ihmisen pelkoa, jolla on sairaalloinen piirre. Selville on myös käynyt, kuinka sekä rikollinen munkki että Vaeltava juutalainen, ja ruusuristiläiset viisaudenkiven omistajat lainaavat itselleen tämän tyypin ulkomuodollisia piirteitä. Ilmeisesti on syntynyt jonkinmoinen vakiintunut muotokuva, joka melkein kuvalaataksi muuttuneena esiintyy siellä, missä tämän tyypin käsittelyyn näinä aikoina ryhdytään.

Osoituksena siitä, että tämän tyypin pohjalla on englantilainen perintöaihe, on sekin, että Radcliffen tumma sankari esiintyy järvikoulunkin runoilijoilla, vaikkakin kesympänä ja huomaamattomampana. _Wordsworthin_ näytelmässä Rajasissit, jonka hän kirjoitti jo 1795-6, on Oswald tyypillinen Montoni-ilmiö, varustettuna Jagon pahuuden lisäpiirteillä. Houkutellessaan päällikköään, Marmadukea, murhaan, ja tämän epäröidessä hän selittää: "Voi olla, että löytyy sellaisia raukkamaisia, puoleksi ajattelevia pelkureita, jotka kalveten sanovat sinua murhaajaksi, ja että joudut yksinäiseksi heidän keskuudessaan, mutta tämäkö nyt olisi suurikaan onnettomuus lujalle luonteelle!... Yksinäisyys! Kotka elää yksinäisyydessä". Nuoruudessaan Oswald on ollut kaikkien suosima, "joka kielen lemmikki"; hän matkustaa Syriaan ja luulee joutuneensa laivalla kapteenin ja miehistön salavehkeilyn esineeksi, kostaa jättämällä kapteenin alastomalle saarelle nälkäkuoleman uhriksi ja piiloutuu luostariin, kunnes yhtyy ristiretkeläisiin, suorittaen sankaritekoja. Mutta hän on yksinäinen olento silti, hänen kulkunsa on "yksinäisen vaellusta", ja hänen mietteensä sairaalloista itsetutkistelua sekä pyrkimystä "laajentamaan ihmisen älyllistä valtakuntaa". Päälliköstänsä Marmadukesta hän tahtoo tehdä murhaajan, saadakseen hänestä yksinäisyyteensä saman onnettomuuden luoman toverin. Wordsworthin näytelmä julkaistiin vasta paljoa myöhemmin, eikä ole siis keneenkään tämän ajan kirjailijaan vaikuttanut, mutta osoittaa selvästi, kuinka 18:nnen vuosisadan lopulla Englannissa monella taholla tunnettiin tällaisen synkän mietiskelijän kuvan olemassaolo ja koetettiin tulkita sitä runoudessa.

Se pujahtaa näkyviin _Coleridgenkin_ tuotannossa. Hänen näytelmässään _Katumus_, jonka ensimmäisen laitoksen hän kirjoitti jo 1797 (Osorio), mutta joka esitettiin vasta 1819, on Ordonio, veljensä sukuperinnön anastaja ja hänen morsiamensa tavoittelija, tällainen synkän, omantunnontuskien raateleman rikoksellisen tyyppi; näytelmän juonessa tuntuva Henkiennäkijän vaikutus ei oikeuta otaksumaan, että Ordonion kuva olisi kotoisin Schilleriltä, sillä kaikilta piirteiltään se täysin soveltuu Manfredin—Montonin linjaan. _Southeykin_ antaa näiden tummien piirteiden esiintyä runoelmissaan: Kehaman tunnusmerkkinä on all-commanding brow ja darkening brow, "kulmien kaikkia vallitseva synkkyys", "kulmien synkkenevä ilme".

Saksassa oli näihin aikoihin esiintynyt vastaava tyyppi, Schillerin _Karl Moor_, joka on erikoinen Prometheusmaisen uhmansa, vapaudenrakkautensa ja ihmisvihansa vuoksi; hän on titaanimaisempi ja korkeampi, vailla mysteriota, avo-otsainen kuin tekijänsäkin, syntynyt todennäköisesti Miltonin, Shakespearen ja Götz von Berlichingenin vaikutuksen alaisena. _Ryövärit_ julkaistiin englanniksi 1792. Tämä ihmisvihan puoli esiintyi voimakkaasti _Godwinin_ Leonissa, jonka eräs henkilö, unkarilainen rosvoritari _Bethlem Gabor_, on sen edustaja Schillerin hengessä. Leonin mielestä Gabor on kuin "synkkä, salamyhkäinen tyranni", jonka linna maanalaisine käytävineen ja vankiholveineen vastaa täydelleen tyrannin hallitseman haamulinnan kuvaa. Hän ei ole aina ollut sellainen, vaan vasta hänen kärsimänsä suuret vääryydet ovat tehneet hänestä ihmisvihaajan. Koska tekojen syyt ja vaikuttimet yleensä ovat samat kaikilla ihmisillä, ei Gabor huoli lajitella vihansa esineitä, vaan kohdistaa sen koko ihmissukuun. Huomattuaan, että Leonin kokemukset ovat samanlaiset, hän tuntee tätä kohtaan ystävyyttä, mutta kun Leon onnettomuuksistaan huolimatta pyrkii tekemään ihmisille hyvää, Gaborin ystävyys muuttuu katkeraksi vihaksi häntäkin kohtaan, sillä hän ei sallisi kenenkään rakastavan ihmisiä. Tässä ihmisvihassaan Gabor pysyy lujana loppuun saakka, hautautuen rosvolinnansa raunioiden alle.

Ranskassa oli Rousseaun aloittamalla linjalla syntynyt oma maailmantuskaa edustava sankarigalleriansa: Saint-Preux, (Werther), René, Obermann ja Adolphe. Tässä sankarissa on sentimentaalinen maailmantuska enemmän etualalla kuin byronilaisessa tyypissä, jossa etualalla on mysterio ja uhma. Muistelmissaan Chateaubriand kyllä näyttää pitävän Childe Haroldia melkeinpä itselleen kuuluvana keksintönä, mutta René ei ole välttämätön Childe Haroldin synnylle. Kaikki nämä linjat ovat eri heijastuspintoja samasta, koko Euroopan silloin tuntemasta suuresta kaipuusta.

Byronilaisen sankarin sukujohto on siis, kaiken sen perusteella, mitä Hamletin-Manfredin-Montonin-Bethlem Gaborin ja heihin liittyvien sivuhenkilöiden linjan seuraaminen on esiintuonut, alkuvaiheiltaan englantilaisten oma kirjallinen tyyppi, johon epäröiden on yhdistettävä vieraita vaikutelmia. Erikoisesti on varottava sitä, ettei sukujohdon alkupäähän aseteta Karl Mooria, sillä hän ei ole byronilaisen sankarin isä, vaan hänen Saksassa kehittynyt rinnakkaisilmiönsä, veljensä, yhteisenä kaukaisena isänä molemmilla Shakespeare ja Milton. Tämä englantilainen sukujohto vie nyt, 18:nnen sataluvun alkaessa, suoraan Walter Scottiin ja hänen runoteoksiinsa.

2

_Walter Scottin_ tapaaminen tältä linjalta on yhtä luonnollinen ja välttymätön kuin hänen osuutensa haamulinnan kuvan kehitykseen. Olihan hän omaksunut koko Walpolen, Radcliffen ja Lewisin maailman sekä rikastuttanut sitä kansanromantiikan ja historian runsaalla aineistolla. Tuntien hänen ihailunsa esim. Radcliffeä kohtaan ei hänen oman kirjallisen tuotantonsa alkaessa voi odottaakaan muuta, kuin että jollakin Montonin tapaisella ilmiöllä, ehkä Scottin miehekkään temperamentin muuttamana, tulee olemaan siinä osuutensa. Katsaus hänen runoelmiinsa osoittaakin tämän otaksuman oikeaksi.[235]

_Viimeisen runojan laulussa_ on tähän tyyppiin viittaava vain jokunen määritelmä William Delorainesta ja lordi Dacresta. Edellinen on hurja rajaseudun ritari, "vakaa sydämeltään ja luja kädeltään", joka on julistettu viisi kertaa lainsuojattomaksi. Katumusta hän ei harjoita ja tuntee tuskin ainoatakaan rukousta, paitsi ehkä Ave Mariaa. Hän on synkkäkulmainen mies, jonka kypärän töyhtö liehuu ylpeästi. Kun hän kohtaa vihollisensa, "ei hän huokaa, ei rukoile, ei huuda avukseen pyhimyksiä eikä pyhää äitiä". Lordi Dacre on taas "pikavihainen mies", "tulinen" ja "ylpeä", mikä viimemainittu liittyy hänen nimeensä pysyväisenä mainesanana. Lisäksi vilahtaa esiin soturi, jolla on "hiilimusta, lyhyeksi leikattu tukka, niin että hänen päivettyneet kasvonsa esteettä näkyvät". Kun Conrad Wolfstein loukkaa "tulista ja sisukasta" Rutherfordia ja tämä kostoksi murhaa hänet salaa, kuten luullaan, välähtää tässä esiin ensimmäinen malli Laran samanlaiselle rikokselle.

_Marmion_ vie läheisesti muistelemaan edellisten vuosikymmenien kauhuromantiikkaa, ollen kuin sen jonkinmoinen runomuotoinen, keskitetty esitys. Jo aikaisemmin on viitattu sen edeltäjiinsä yhtyviin piirteisiin, jotka hyvin kuvaavat sitä maaperää, josta se on kasvanut; suurinta mielenkiintoa on sitten omiaan herättämään sen päähenkilö, ritari Marmion.

Hänen kasvoistaan näkyy, että hän on ankara soturi, joka on ollut monessa taistelussa. Kulmakarvat ovat mustat, silmät tuliset, ja niiden ilme osoittaa ylpeää ja kiivasta luonnetta, samalla kuin kasvojen syvät ajatus-uurteet todistavat hänet laajoja suunnitelmia hautovaksi ja harkitsevaksi. Hänen otsansa on korkea, viikset ovat tuuheat, tukka kiharainen ja hiilimusta, sieltä täältä jo harmaantuva, joskin enemmän työn kuin iän vuoksi. Hänen kulmikkaat ja jäntevät jäsenensä osoittavat, ettei hän ole mikään siro hovin ritari, mutta taistelussa peloittava soturi ja viisas johtaja. Kun hän saapuu kulkueensa etupäässä Norhamin linnaan, johtuu mieleen suurta miekkaa kantava saattue Otranton linnasta, varsinkin kun huomio erikoisesti kiintyy hänen komeaan kypäräänsä töyhtöineen, ja hänen isoon peitseensä, jota kaksi miestä kantaa. Hänen muotonsa käy synkäksi, kun häneltä tiedustellaan, minne hänen kaunis knaappinsa on jäänyt; onhan tuo nuorukainen nimittäin karannut nunna, hänen rakastajattarensa, joka miehen puvussa on häntä seurannut. Tämä tuo etsimättä mieleen Laran samoin esiintyvän naisseuralaisen. Kun Marmion käy yöllä taittamassa peistä surmaamansa miehen haamun kanssa, kuten hän aluksi luulee, ja järkytettynä tunteekin hänet eläväksi ihmiseksi, tuntuu kohtaus sukulaiselta Laran selittämättömälle, järkyttävälle kauhunäylle hänen linnassaan.

Yhteistä entisten kauhuromanttisten paroonien kanssa on Marmionilla se, että hän on rikollinen ja väkivaltainen luonne. Mutta hän eroaa heistä siinä, että häntä vaivaavat omantunnontuskat ja katumus, hänen kuitenkaan jaksamatta seurata parempia vaistojaan, joten hänellä on aina kestettävänään ristiriita. Hänestä sanotaan, että hän tuskin piti evankeliumina sitä, mitä kirkko uskoi. Näin hänen nimeensä liittyy vähitellen jonkinmoinen salaperäisyyden ja läpitunkemattomuuden ilmakehä, joka herättää pelkoa. Runon synkille väreille antavat lisätummuutta de Wiltonin kuvaukset kostonhimostaan, kuinka hän "syventyy hautomaan jylhää kostoa ja veritekoja". Kaikesta huolimatta Marmion kuitenkin ilmeisesti on romanttisen runottaren ihailun esineenä; hänen uljas ja ehkäpä rikollisuutensa ja mistään piittaamattomuutensa vuoksi tumma ja erikoinen olemuksensa kohoaa "peloittavan kauniina" kaikkien muiden yläpuolelle ja vallitsee lopuksi haahmollaan ja sankaruudellaan koko Flodden Fieldin — kuten Larakin viimeisessä taistelussaan, molemmilla heille läheinen nainen lohduttajana. Kun Marmion sitten vaipuu nimettömään hautaansa, jää hänestä jäljelle urhoollisen ja ihaillun ritarin muisto. Mielestäni on nyt tämä Marmioniin kohdistuva romanttinen ihailu, joka esiintyy erittäin selvästi ja runon herättämin tunnelmin saa vastakaikua lukijassa, ensinnäkin uutta edeltäjiin verraten ja toiseksi juuri sitä, jota Byron tumman sankarinsa kuvaamisella tarkoitti. Aivan erikoisella tavalla siis Marmion muodostuu sillaksi kahden kehitysasteen välille: kauhuromantiikan enemmänkin yleiseen kaavaan valettujen tyrannien joukosta astuu esille Marmion edustamaan intohimojen ja ristiriitojen, rikosten, sankaruuden ja maineenhimon hallitsemaa, ihailtua, tummaa romanttista yksilöä.

_Järven neito_ (The Lady of the Lake, 1810) on yleiseltä väritykseltään heleämpi ja kirkkaampi, ja säveleeltään iloisempi kuin tumma Marmion. Katsellessaan kaunista vuoristojärven laaksoa runoilija puhkeaa aito Radcliffen tyyliin lausumaan: "Kuinka ihanasti sointuisikaan torven ääni tuolla järvellä aamun sarastaessa! Kuinka ihanasti kaikuisi rakastajan luuttu, kun lehtojen äänet vaikenevat ja keskiyön kuu kastaa otsaansa hopea-aaltoon. Kuinka juhlallisesti kantautuisi kuulijalle pyhän messun kaukainen sävel, samalla kuin kellojen syvä ja kehoittava ääni herättäisi tuon yksinäisen saaren erakon majassaan rukoukseen". Runoilijan mielestä tämän järven rannat ovat nimenomaan "romanttisia". Näin runo kauttaaltaan helkkyy Loch Katrinen valoisaa, lyyrillistä kauneutta, tulkittuna kaikella sillä miehekkäällä, liiasta tunnelmoimisesta vapaalla hengellä ja kotiseudun rakkaudella, joka oli Walter Scottille ominaista. Runon lyyrillistä vaikutusta tehostaa sitten runoilijan "järven neidosta" antama viehättävä kuva.[236]

Romanttista tummuutta ja intohimoa edustaa runoelmassa _Roderick Dhu_ (dhu = musta), vuorelaispäällikkö. Hän on "urhoollinen, mutta hurja kuin jymisevä aalto, jalo, mutta kostonhimoinen ja mustasukkainen; hän on yhtä uskollinen ystävilleen kuin miekka hänen kädelleen". Vaikka hänen jalot puolensa loistavatkin kirkkaina, "saavat ne hänen intohimonsa näyttämään sitä synkemmiltä ja leimahtelemaan kuin salamat keskiyön taivaalla". Ellen Douglas kertoo, kuinka jo lapsena —

I shudder'd at his brow of gloom, His shadowy plaid, and sable plume; — — — His haughty mien and lordly air.

Runoelmassa on sitten vuorelaispäällikön kuvauksena usein sanoja sellaisia kuin _moody aspect, haughty brow, darken'd brow_, jossa "viha ja pettymys kuvasti soihdun synkässä valossa kuin matkalle yöpyneen toivioretkeläisen tielle tummin varjosiivin laskeutunut yön paha demooni"; "epätoivon syvä tuska", joka "purskahtaa ilmoille hurjan mustasukkaisuuden vallassa"; _goading thought; sullen;_ "hän ei antaudu ihmiselle eikä kohtalolle", ja kun hän kuolee, hän vetää viimeisen henkäyksensä _motionless and moanless_, kuten runo kertoo:

His face grows sharp, his hands are clench'd, As if some pang his heart-strings wrench'd; Set are his teeth, his fading eye Is sternly fix'd on vacancy.

Kertoessaan kohtalostaan Blanche kuvaa häntä seuraavin sanoin:

When thou shalt see a darksome man, — — — With tartan broad, and shadowy plume, And hand of blood, and brow of gloom, Be thy heart bold, thy weapon strong —.

Selvästi tästä mielestäni näkyy, kuinka tuo sama tumman romanttisen sankarin kuva on tunnusmerkkeineen nytkin esillä, puettuna hurjaksi vuorelaispäälliköksi. Jälleen myös osoittautuu, kuinka juuri hän on runoelman keskeinen ja pelokasta ihailua osakseen saava henkilö, joka on kohotettu suureleiseksi, romanttisine intohimoineen, ristiriitoineen ja uhmailuineen "subliimiksi" sankariksi.