Part 18

Edellinen kappale kuvaa haamulinnan kehityksen eheänä ja yhä historiallisemmaksi kirkastuvana romanttisena näyttämönä. Vaikeampaa kuin tämän selvän linjan seuraaminen on tehdä selkoa siitä, johon myöskin jo on viitattu, nimittäin kuinka haamulinnan kuva toisaalta hajaantuu yleensä sekä kauhu- että muuksi romanttiseksi näyttämöksi. Koettaen etsiä alkuperäisen kuvan jälkiä niin pitkälle kuin mahdollista, mainitsen ensin, että _S.T. Coleridgen_ kuuluisimman runoteoksen _Christabelin_ (1816) näyttämönä on keskiaikaislinna tyypillisine "goottilaisine" lisineen.[170] Jo sen ensimmäiset sanat vievät lukijan linnan tutun kellon ilmoittamaan keskiyön hetkeen, jolloin pöllöt huudoillaan herättävät kukon laulamaan. Linnan koira vastaa ulvonnallaan kellon lyöntiin; sen luullaan silloin näkevän linnan rouvan haamun. Linnakuva oli hänellä lähellä silloinkin, kun sitä vähimmin odottaisi; esim. Vanhan merimiehen loppunäyttämönä, kun pöyristyttävät uninäyt vihdoin ovat kadonneet, esiintyy vanha ja sovinnainen, goottilaisuuden piiriin tyypillisenä kuuluva erakkola ja sen asukas. Hänen näytelmänsä _Katumus_ (Remorse, 1813) ja _Zapolja_ (1817) ovat tyypillisiä goottilaisia tragedioja, joissa on ollut mallina kaiku Shakespearesta ja Lewisin murhenäytelmäin tapaisista tuotteista. Molempien aiheena on usurpatsioni. Niiden näyttämöt — merenranta; jylhä ja vuorinen seutu; maalaistuvan sisusta; linnan asehuone, jossa taka-alalla alttari; linnan kappeli; pimeä luola, jonka katossa olevasta halkeamasta kuun säde pääsee loistamaan; "saraseenilaisen tahi goottilaisen linnan" sisäpiha ja vankilan rautaportti; kuutamon valaisema vuoristo; vankiholvi; Illyrian kuninkaan linnan piha vartijoineen; vuoriseutu ja lainsuojattoman maja; synkkä metsä ja muurivihreän varjostama luola; linnan sali ja makuusuoja; metsän aukeama; luola ja sen edusta — kuuluvat kaikki haamulinnan sovinnaiseen piiriin, johon Coleridge yhdistää hienon luonnontuntunsa. Coleridgen romantiikka ei kuitenkaan pysy sidottuna minkään linnakuvan jäykkiin piirteisiin, vaan omistautuu, kuten Southey ja Wordsworth, sitä ympäröivän maiseman runollisuuteen, kuten myöhemmin saamme nähdä. Traditiolle uskollisempana esiintyy sen sijaan _Byron_.[171]

Huolimatta pilkallisesta asenteestaan Byron kuului kauhuromantiikan piiriin sekä persoonallisten ystävyyssiteiden ja taipumusten että kirjallisen aineistonsakin kautta. Hän tunsi kauhuromantiikan tuotteita ja sen tavoittelema vaikutus ei ollut tehoamatta häneen. Vaikka hän olikin ivallinen, jopa murhaavakin sitä kohtaan, pujahti kauhuromantiikka tuttuine käänteineen tuontuostakin hänen kynästään, osoittaen, että hän pilkasta huolimatta kuitenkin oli aikansa kirjallisten kuvien vaikutuksen alainen. Pieni silmäys hänen tuotantonsa tähän puoleen riittänee osoittamaan tämän.

Hänen nuoruudenrunoissaan, kokoelmassa _Joutilaina hetkinä_ (Hours of Idleness, 1807), kohtaamme aivan alkusäkeissä "Kauhun kuninkaan", joka on "temmannut saaliikseen" rakastetun olennon. Hänen sukutilansa Newstead Abbey esiintyy täydellisessä "haamulinnan" valaistuksessa: sen muureilla vinkuu onea tuuli, ja sen puutarhassa, jossa kerran kukki ruusu, kasvaa nyt ohdake; sen raunioiden ympärillä hiipivät ritarien, munkkien ja naisten varjot, ja sen holvisali näyttää rypistävän kulmiaan ylpeän majesteetillisesti, uhmaillen kohtalon puuskia. Sen synkissä komeroissa ja syvissä varjoissa luopui munkki maailmasta; sieltä löysi lohdutusta verenvikaa katuva sielu ja turvaa ahdistettu viattomuus. Kun hävitys sitten on tapahtunut, pitää siellä autius suruisaa hoviansa ja musta kauhu vartioitsee ovea. Ammottava holvikaari osoittaa jatkuvaa rappeutumista, jota nyt valtaa pitävä suvun nuorin ei voi estää. Säe säkeeltä ja sana sanalta ovat nämä hänen sukulinnalleen omistamansa runot kuin kaikua surumielisistä ritariballaadeista. Voimakkaana esimerkkinä kauhuromantiikan tyylistä Byronin käyttelemänä on varsinkin _Lara_. Näyttämönä on goottilainen linna, jonka seinällä isännän muotokuva tummuu häntä odottaessaan ja joka on vanhuuttaan raunioitumassa. Kun hän sitten saapuu, kuullaan hänen öisin levähtämättä kulkevan huoneessa, jossa hänen isiensä vanhat muotokuvat uhkaavan näköisinä seiniltä katselevat ja jossa hän itse tuijottaa avoimen kirjan vierellä olevaan pääkalloon. Kuun valo loistaa hänen vanhaan linnasaliinsa himmeästä ikkunasta, valaisten kivilattiaa, korkeata kattoa ja goottilaisten ikkunoiden yläpuolella polvistuvia pyhimyksiä, jotka tuntuvat muuttuvan eriskummallisiksi olennoiksi. Siinä valaistuksessa näyttävät Laran mustat kiharat, hänen synkkä muotonsa ja hänen täräjävän kypäräntöyhtönsä heittämä laaja varjo kuuluvan kuin jollekin haamulle, herättäen eloon kaikki haudan kauhut. Ja keskiyöllä, kun kaikki nukkuvat ja kun lampun yksinäinen valo vain värjyy ikäänkuin peläten yön valaisemista, kuullaan Laran salista ääntä, joka on kuin huuto, peloittava käsky, pitkä kirkaisu, minkä jälkeen tulee syvä hiljaisuus; Lara on nähnyt järkyttävän näkynsä, joka on hetkeksi vienyt kaikki hänen voimansa. Tätä kohtalokasta salia välttävät sen jälkeen kaikki, paikkaa, jossa "liehuu vanha lippu, paukahtelee ovi, seinäverhot vapisevat ja lattia kajahtelee kolkosti; jonne lankeavat ympäröivien puiden varjot, jossa yölepakko lentää ja jonne yötuulen laulu kuuluu, kun surumielinen ilta laskeutuu tummille, harmaille muureille". Näissä runoelmissaan ja varsinkin _Chillonin vangissa_ ja _Mazeppassa_ Byron lisäksi käyttelee Lewisiltä oppimaansa kauhurealistista kärsimysmaalausta, senkin kautta siis yhtyen kauhuromantiikkaan.[172]

Romanttisen näyttämönsä suunnittelussa Byron yleensä pysyttelee haamulinnan pohjapiirustuksessa; luonnollisesti hänen esim. itämaisissa tarinoissaan täytyy antaa sille itämaiset kulissit, mutta nämä jäävät usein kuitenkin vain sellaisiksi. Nuo turkkilaisten pashojen seraljit ja haaremien hämyiset käytävät, vankilat, minareetit ja puolikuut, myrskyävän meren rantakallioilla olevat yksinäiset linnat, Sardanapaluksen upea palatsi eteishallissa olevine, Otrantosta muistuttavine Bacchuspatsaineen, Wernerin linna sekä Schlesiassa että Pragissa, Manfredin synkkä alppilinna ja sen salaistiedon laboratorio — kaikki ne ovat heijastusta ja jatkokehitystä kauhuromantiikan keskeisimmästä keksinnöstä.

Byronin romantiikassa ovat lisäksi ne ilmastolliset ja muut luonnonsuhteet, jotka tuolla näyttämöllä vallitsevat, saaneet huomattavan sijan. Samalla kuin ne yhdistävät Byronin runouden edeltäjiinsä, kasvavat ne hänellä usein ehkä tärkeimmäksi tekijäksi, jolla hän tavoittelee valtavaa ja villiä, romanttista vaikutusta. Ossianin henkeen Byron ihailee korkeita vuoria, synkkiä rotkoja, meren myrskyisiä aaltoja, yksinäistä oleskelua suuren luonnon keskellä, jonka villiys täyttää hänen sielunsa jylhällä nautinnolla; "kotoiset kauneudet ovat kesyjä sille, joka on harhaillut kaukaisilla vuorilla; nämä ovat villejä ja majesteetillisia, täynnä jyrkän uhmailevia ylevyyksiä". Hän tahtoo istahtaa erämaan kalliolle, katsella mietiskellen virtaa ja kohisevaa koskea, hitaasti tarkastella metsän varjoisia näyttämöitä, joilla kuolevaisen jalka on harvoin käynyt, ja kiipeillä poluttomilla vuorilla. Siellä ei ole yksinäistä, koska luonnon sulot ovat siellä ystävinä, mutta yksinäistä on sen sijaan harhailu väsyneenä maailman ihmishumun keskellä, ilman ketään, joka siunaisi tahi jota siunaisimme. Luonto on hänen hellin äitinsä, joka ei ole häntä koskaan rinnoiltaan vieroittanut, vaikka ei ole häntä suosinutkaan, ja kaunein se on silloin, kun se näyttää villeimmät kasvonpiirteensä ja myrskyää. Missä on vuoria, siellä on hänellä ystäviä, missä valtameri aaltoilee, siellä on hänen kotinsa. Erämaa, metsät, luolat, tyrskyjen kuohut ovat hänen tovereinansa, puhuen selvempää kieltä kuin hänen äidinkielensä. Ann Radcliffen m.m. Ossianilta imemä luonnonromantiikka oli naisellista, sentimentaalista; Byronin tunne-elämä tajusi sen miehekkään, uhmailevan puolen; pohjaltaan ovat molemmat kuitenkin samaa ja samoista lähteistä kotoisin; Byronin velka Radcliffelle ei ole tässäkään suhteessa aivan vähäinen. Huomautan vihdoin lopuksi, kuinka Byron jylhän luonnontunteensa äärimmäisenä johtopäätöksenä maalaa kosmillisia avaruusnäkyjä, kohoten kokonaan maisen luonnon yläpuolelle, keskelle Miltonin vertaisia mittoja.

Tällaisen subliimin, myrskyävän luonnonnäyttämön keskellä, jylhissä ja villeissä vuoristoissa, valtameren aalloilla, itämaiden haaremien hämyisissä käytävissä, Venetsian kimaltelevilla laguuneilla, barcarolen, lemmen ja kuutamon lumoissa, surevan marmoripilarin tai kypressin juurella, esiintyy sitten tuo henkilöhaahmo, joka on tunnettu byronilaisen sankarin nimellä ja joka kokoaa itseensä kaikki ne romanttiset kuvittelut traagillisesta henkilöstä, joita edelliset vuosikymmenet olivat piirre piirteeltä kehitelleet.

5

Byronin tapaaminen haamulinnasta ja sitä ympäröivän jylhän luonnon keskeltä ei ole omiaan mitenkään hämmästyttämään, sillä sitä oli saattanut odottaakin; hämmästyttävämpää on sensijaan se, että _P.B. Shelley_, joka kaikessa päätuotannossaan asuu aatosrikkaissa maailmoissa, on nuoruudessaan, kuten Lewisin yhteydessä jo on mainittu, ollut täydellisesti kauhuromantiikan tyypillisimmän aineiston kahleissa.[173] Nuoruuden runoissa esiintyy: "hämyhetkien lehto", "kalpea kuunsäde, joka vuodattaa hopealoistoaan torniin ja virralle" (_Sydämeni kuningattarelle — To the Queen of my Heart_, 1810); "kylmä, kylmä, joulukuun ulvova tuuli ja kylmä hiki kuolevan otsalla", "kaukaa koikkuvat korpit", "ukkosen jylinästä kaikuvat kalliot", "hauta, jonka yllä huojuu myrskyn runtelema, yksinäinen pajupuu, ja jonka ympärillä eivät demoonit eivätkä haamut uskalla raivota", "peloittavan kohtalon ankara käsky, joka henkii sieluumme kauhua" (_Victor and Cazire_, 1810); "murheellisesti kukkuloilla vaeltava tuuli ja hurjasti jyrähtelevä ukkonen", "esi-isien kolkko hauta, josta minun täytyy kaivaa kylmien kivien alta heidän luunsa, sillä Conradin haamu tulee tapaamaan minua siellä tänä yönä", "hautakivien keskellä peloittavasti jylisevä kaiku, sinertävä salaman valo synkän kirkon tornin ympärillä ja rikkitulen valaisemat myrskypilvet", "outo hopeanhohde, viittaan kääriytynyt varjo-olento, jota myrsky kannattelee keveästi kuin aarnivalkeata, ja jonka katseessa on vallalla taivaallinen kauhu kuin ruttoa ennustavan keskiyön meteorin hehkussa" (_Kosto — Revenge_, 1809); "siipiään räpyttelevä pöllö", "epätoivoa ja kuolemaa ennustavan yökorpin äänekäs laulu", "koko taivasta peittävä kauhu", "keskiyön hetkeä ilmoittava kylän kello, jolloin helvetin voimat saavat raivota ja paholaismaiset kummitukset harhailla", ritaria omakseen vaativan naisen haamu, joka tottelee outoa tuliristiotsaista olentoa (_Ghasta_, 1810,). Kuten jo näistä esimerkeistä näkyy, jotka ovat aivan tunnusmerkillisiä kaikille hänen nuoruutensa runoille, Shelley aloitti runokokeensa täydellisesti kauhuromantiikan vallassa; hänen esikuvinansa ovat, kuten myöhemmin useammassakin yhteydessä tulemme näkemään, nimenomaan Lewisin Munkki ja hänen ballaadinsa, sekä, varsinkin mitä haamulinnan kuvaukseen tulee, Radcliffe.

Shelleyn nuoruudenromaanit _Zastrozzi_ (a Romance, 1810) ja _St. Irvyne_ (or The Rosicrucian, a Romance, 1811) ovat molemmat kuvaavia näytteitä siitä epäkypsyydestä ja naivisuudesta, joka oli Shelleylle ominaista hänen ensimmäisissä kirjallisissa kokeissaan. Niistä ei millään tavalla pilkahda esiin sitä, mikä oli myöhemmin tuleva hänen runoilijaluonteensa erikoisleimaksi. Vaikka hän ilmeisesti on kirjoittanut ne erinomaisen vakavassa mielessä ja hartaan tunnelman vallassa, on tulos sellainen, että nykyaikaisen lukijan mielestä olisi sangen vaikeaa kirjoittaa parempia ja osuvampia parodioja sen ajan kauhuromanttisista romaaneista kuin mitä nämä ovat. On arveltu, että ne mahdollisesti olisivat käännöksiä joistakin saksalaisista alkuteoksista,[174] mutta niin ei ole: Lewis ja Radcliffe ovat niissä kaikissa pääkohdissa niin lähellä, että niiden täytyy olla kypsymättömän, romanttisten kauhukuvien valtaan joutuneen nuorukaisen — koulupojan — mukailevia sommitelmia, jotka oudon sisältönsä ja kustantajan ansaitsemishalun vuoksi sattumalta ovat tulleet painetuiksi. Niitä luettaessa on muistettava, että tekijä oli vain 17 vuoden vanha.

Zastrozzi vie vihansa ja kostonsa uhrin, Verezzin, "läheisessä laaksossa olevaan luolaan", "kosteaan koppiin, kahlehtien hänet seinään". Täällä Verezzille alkaa kauhurealistinen kärsimyskausi Lewisin tyyliin: "Hän tuskin enää värähtikään limaisen sisiliskon juostessa hänen alastomien ja liikkumattomien jäsentensä yli. Suuret maamadot, jotka kiemurtelivat hänen pitkässä ja takkuisessa tukassaan, eivät enää sanottavasti herättäneet hänessä kauhun tunteita. Hänen luunsa melkein tunkivat nahan läpi; hänen silmänsä olivat ontosti kuopalla, ja hänen kosteuden takuttama tukkansa riippui pörröisenä hänen laihtuneilla poskillaan". Haamulinna ja seuraavassa mainittu henkilönimi on jäljennetty Udolphosta: "He saapuivat Venetsian alueelle, jossa jylhässä ja syrjäisessä seudussa oli Castella di Laurentini. Se sijaitsi synkässä metsässä, ja sitä ympäröivät korkeat vuoret kohottivat ylpeätä ja louhikkoista harjaansa pilviin saakka. Vuorten rinteillä kasvoi ikivanhoja petäjiä, joiden suunnattomat oksat ulottuivat kauas, mutta Laurentinin linnan harmaat tornit ja ajan syömät varustukset voittivat korkeudessa metsän jättiläisetkin". Toinen kuvaus goottilaisesta linnasta: "Hän näki suuren ja upean rakennuksen, jonka muurit kohosivat puiden yläpuolelle. Se oli goottilaista tyyliä ja näytti olevan asumaton. Sen terävät huiput kohosivat uljaasti taivasta kohti, ja sen koristeita hopeoitsi kirkas kuutamo, joka teki kaarien muodostamat synkät varjot vielä synkemmiksi". Tänne joutunut vanki pannaan "rakennuksien alla olevien holvien alimpaan luolaan". Yksinäinen romanttinen maja esiintyy myöskin: "Maja oli suunnattoman laajalla, yksinäisellä ja autiolla nummella, kaukana ihmisasunnoista". Linnan ympäristöromantiikka on myöskin tuttua: "Korkeiden puiden latvat huojuivat murheellisesti iltatuulessa, ja niiden lävitse silloin tällöin tunkeva kuun säde heitti synkkään metsään epäilyttäviä varjoja", "ruoho, jota kasvoi korkeilla muureilla, heilui murheellisesti nousevassa tuulessa"; "Alppien peloittava, jylhä kauneus, kuohuvat putoukset, jotka kohisivat heidän jalkainsa alla, korkeat mäntymetsiköt"... "ilta oli tyyni ja kirkas, ja iltatuulosen huojuttamat korkeat männyt huokailivat surumielisesti. Kauas lännen taivaalle ilmestyi iltatähti, tuikkien vienosti hämärässä. Näky oli juhlallisen tyyni, mutta ei sopusoinnussa Matildan sielun kanssa. Iltatuulen mukana kantautui pehmeästi mitä melankolisinta soittoa — luostarin nunnat siellä lauloivat lepoon pois muuttaneen sisaren sielua". Musiikki on täydelleen Radcliffen tyylistä: "Pian kantautui iltatuulen mukana niin hurmaavia säveleitä, että Verezzi arveli jonkun yksinäisyyden hengen tehneen iankaikkisuuden soiton kuulevien kuultavaksi"; mielisoittokone on harppu. Kirjan juoni on mahdollisimman romanttinen: Verezzi rakastaa Julia di Strobazzoa, jonka Matilda di Laurentini Zastrozzin avulla syrjäyttää, saaden Verezzin omakseen; Zastrozzi vihaa Verezziä, koska tämän isä on aikoinaan vietellyt hänen äitinsä. Nämä sekä muut henkilönimet, kuten esim. Ugo, Bernard ja Bianca, yllä esitetty haamulinnan kuvaus ja eräät seikat, joihin myöhemmin tulee palattavaksi, osoittavat selvästi, että teos on syntynyt Udolphon ja Munkin vaikutuksesta.

St. Irvynessä sama näyttämö uudistuu, osoittaen vielä läheisempiä Radcliffen vaikutuksen tunnusmerkkejä. Rauniotunnelma esiintyy: "Melankolisina kaatuneessa suuruudessaan kohosivat luostarin laajat, raunioituneet muurit taivasta kohti. Liitoksistaan irtautuneita kiviä oli kaikkialla; hiljaisuutta ei häirinnyt mikään, paitsi yölepakkojen lento". Luonnonromantiikka on mahdollisimman voimasanaista: punaiset ukkospilvet, keskiyön myrskytuuli, kuun purppurainen kehä, kiihtyvät tuulenpuuskat, taivaan tummuva kansi, sinertävät salamat, jotka valaisevat Alppien peloittavia maisemia, jättiläismäisiä, sekasortoisia huippuja, sade ja huumaavat ukkosen jyrähdykset sekä rikiltä tuoksuvat salamat, hurjassa sekasorrossa taistelevat alkuaineet — ne muodostavat romaanin ensi sivujen sisällyksen, mutta "hurjempia kuin luonnon hurjin kapina olivat tunteet Wolfsteinin rinnassa". Tuhannen ja yhden yön romantiikka uudistuu: rosvopäällikön kosketuksesta aukenee vuoren seinässä oleva kallio-ovi, jonka takana on sinertävää hometta, kosteutta, läpitunkematonta pimeyttä, ja vihdoin laaja ja korkea luola, jonka maanalaista synkkyyttä lamput lieventävät. Tänne laahataan romanttinen neito Megalena di Metastasio: "Ainoana valonaan hänen kopissaan oli hämyinen lamppu, joka vaisulla tuikkeellaan vaivoin poisti melkein käsin koskettavissa olevaa pimeyttä, tehden ympärillä hiipivät kauhut yhä selvemmiksi" — aivan samoin kuin Agneksen hautavankilassa Madridin luostarissa. Yksinäisyyden tunnelma tekee Megalenaan saman vaikutuksen kuin Radcliffenkin neitoihin: "Melankolinen tuuli, joka huokaili luolan rotkoissa, ja rankkasateen kolkko ääni herätti murheellisia mietteitä"; hän tarttuu kynään ja kirjoittaa luolan seinään runon, joka alkaa:

Ghosts of the dead! have I not heard your yelling Rise on the night-rolling breath of the blast —

ja jatkuu myrskyllä, tuulispäällä, ukkosen jyrähdyksillä, Juran synkillä kukkuloilla, jotka uhkaavat allansa olevaa laaksoa, kylmällä öisellä viimalla ja kuoleman muminalla, ollenkaan huomaamatta, että nuo alkusäkeet ovat kotoisin Byronilta, joka oli laulanut ne näin:

Shades of the death! have I not heard your voices Rise on the night-rolling breath of the gale —.[175]

Tämä sama lankeaminen runoilemisen syntiin yksinäisinä hetkinä vaivaa kirjan nuorta sankariakin, Wolfsteinia, joka voi kuljeskella mietiskellen suurenmoisen ja jylhän alppimaiseman täydennysoliona, korvissaan kaikumassa vain "yökorpin hurja huuto ja petolinnun kiljunta"; silloin hän saattaa vaipua jollekin "sammaltuneelle istuimelle" ja hetken vaikutelmien vallassa kirjoittaa säkeet, joissa kuvastuu yön kuoleman-hiljaisuus, tuikkiva lamppu, yökorpin huuto, myrskyn ulvonta, ukkonen, salama, matala, jäädyttävä mumina, sydän kova kuin rauta, äänetön omatunto ja murhatun Victorian haamu.

Nämä synkät, Radcliffen yksinäisyystunnelmaa kuvaavat värit ovat kauttaaltaan vallalla St. Irvynessä. "Hetki oli pimeä, syksyinen ja synkkä; tuuli vinkui oneasti ja taivaan holvi oli muuttumattoman, tumman verhon peitossa; ei kuulunut mitään muuta kuin yölinnun melankolinen huuto, kun se liitäen iltatuulessa häiritsi maiseman hiljaisuutta". — "Kuu oli juuri noussut; sen täyttä kehää varjosti silloin tällöin ohi kiitävä pilvi; se nousi St. Irvynen linnan tornien takaa; läntistä tornia peitti sama entinen muurivihreä":

Yon dark gray turret glimmers white, Upon it sits the mournful owl; Along the stillness of the night Her melancholy shriekings roll.

Kaikesta tästä käy epäämättömästä selville, että Shelley oli romanttisessa nuoruudentuotannossaan: haamulinnassaan ja luonnontunteessaan Radcliffen, ja juonen rakennuksessa sekä henkilökuvissa ja muissa aineksissa suuressa määrässä Lewisin vaikutuksen alainen. Haamunäyttämön kuvaa hän ei vienyt eteenpäin, vaan käytti sitä sellaisena kuin oli sen saanut, ehkä nuorekkaalla räikeydellä lisäten värejä. Luonnontunteessaan hän varsinaisessa tuotannossaan vapautuu tradition maneerista ja kohoaa, tahtoisin sanoa, meren, länsituulen ja kirkkaan avaruuden laulajaksi, käyttäen niitä kuvatessaan sadun spektrivärejä. Mahdotonta ei ole, että kauhuromantiikka oli alku-apuna siihen vapautumiseen kaikesta konkreettisuudesta luonnon kuvauksessa, joka oli sittemmin hänen mielikuvilleen ominaista.

6

_Charles Robert Maturin_[176] aloitti tuotantonsa Radcliffen näyttämön taikapiirissä. Hänen esikoisromaanissaan _Kohtalokas kosto eli Montorion perhe_ (The Fatal Revenge, or the Family of Montorio, 1807) esiintyy tyypillisesti Radcliffen mukaan tehty näyttämö: Muralton linna, — nimi, josta näkyy, että Maturin oli lukenut Otranton linnan ensimmäisen painoksen esipuheen (s. 7). Sekä tämä linna että kirjan muutkin kauhunäyttämöt on rakennettu Radcliffen mukaan, lisänä Lewisiltä saatuja vaikutelmia; lähinnä on mallina ollut Sisilialainen tarina, johon on yhdistetty munkki Schedoni Italialaisesta, henkilötyyppi, johon tuonnempana tulemme palaamaan. Näyttämönä on goottilainen linna, ja sen asumaton osa salamyhkäisine yöllisine kulkijoineen ja vilahtelevine tulineen, salaovet, salakäytävät ja maanalaiset holvit, aivan samoin kuin Sisilialaisessa tarinassa; viittaan tässä suhteessa ensi luvussa antamiini kuvauksiin Radcliffen linnanäyttämöstä, sillä ne voi ilman suurta erehdyksen vaaraa sovittaa Muralton linnaan. _Milesialaisessa päällikössä_ (The Milesian Chief, 1812) esiintyvä nuoren Connal O'Morvenin rappeutunut torni, jossa hän elää vanhan, mielisairaan isänsä kanssa, on haamunäyttämö lievemmässä muodossa, joka vaikuttavana ja romanttista väriä saaneena uudelleen palaa kirjallisuuteen Walter Scottin _Lammermoorin morsiamessa_ (The Bride of Lammermoor, 1819). Näytelmässä _Bertram, eli St. Aldobrandin linna_ (— or the Castle of St. Aldobrand, 1816) esiintyy romanttinen näyttämö hyvin samantapaisena kuin esim. Lewisin Adelgithassa, s.o. linnoineen ja luostareineen sekä luolineen; Imoginen ahdistettu asema ja osa yleensä muistuttaa Adelgithasta.[177] _Manuelin_ (1817) näyttämöt ovat samoin kotoisin romanttisesta melodraamasta, varsinkin viimeinen luolakohtaus tikareineen ja murhineen.[178] _Fredolfon_ (1819) linna Alpeilla kuuluu samaan luokkaan. Suurromaanissaan _Melmoth Vaeltaja_ (— the Wanderer, 1820) Maturin voimakkaalla realismilla ja suggestiivisella kyvyllä kuvaa sarjan kauhunäyttämöitä, kohottaen niiden vaikuttavaisuuden korkealle asteelle. Romaanin alussa esiintyvä yksinäinen, rappeutunut maatalo huokuu mieleenpainuvaa autiustunnelmaa, jonkinmoista selittämätöntä turman uhoa, liittyen samalla vanhan, kaameista asioista kertovan käsikirjoituksen ja demoonisen muotokuvan kautta haamulinnan perinnäiseen piiriin. "Espanjalaisen tarinassa" esiintyvä Madridin luostarinäyttämö polveutuu suorastaan Munkin vastaavasta näyttämöstä, vain sillä eroituksella, että Lewisin kauhut, maanalaiset holvit ja ruumiinhaju melkein kalpenevat Maturinin kaamean kekseliään kauhurealismin ja suggestion rinnalla. Samalla kuin Maturin oli voittamaton väritaiteilija kauhun alalla, hän myös sielullisesti järkyttävillä, filosofisilla ongelma-aiheillaan pyrki herättämään siveellisen kauhun tunteita, ja tämä pyrkimys onkin voitolla hänen pääromaanissaan. Kauhunäyttämön kannalta hänen suurin merkityksensä on siinä, että hän paremmin kuin kukaan edeltäjänsä kykeni luomaan siihen kauhua suggeroivaa voimaa.