Part 8

_Post, argumentum hujus eloquar tragoediae. Quid contraxistis frontem? quia tragoediam Dixi futuram hanc? Deus sum; conmutavero Eandem hanc, si voltis; faciam ex tragoedia Comoedia ut sit, omnibus eisdem versibus. Vtrum sit, an non, voltis? Sed ego stultior Quasi nesciam vos velle, qui divos siem: Teneo quid animi vostri super hac re siet. Faciam ut commixta sit tragicocomoedia, Nam me perpetuo facere ut sit comoedia, Reges quo veniant et di, non par arbitror. Quid igitur? quoniam heic servos quoque parteis habet Faciam sit, proinde ut dixi, tragicocomoedia._

Sin duda que este pasaje no puede tomarse en serio como determinación de un nuevo género poético, porque Plauto se chancea con el público, pero también es cierto que ninguna obra de su teatro se asemeja al _Anfitrión_, que no es parodia trágica ni tampoco verdadera comedia. El infortunio conyugal del jefe tebano, víctima de un poder tan absurdo como incontrastable, no produce risa sino indignación en el lector ó espectador moderno, y acaso también en el antiguo, ni hay en los caracteres de Anfitrión y Alcumena nada que no sea decoroso y digno de personas trágicas. Lo cómico se refugia en figuras secundarias. Y como en los diez y nueve siglos que transcurrieron entre Plauto y el bachiller Fernando de Rojas, una sola obra que sepamos volvió á llamarse _tragicomedia_[80], nos inclinamos á admitir la derivación plautina. Pero conviene notar que el poeta romano justifica la novedad del título con la mezcla de personajes trágicos y cómicos, y el autor castellano con la mezcla de placer y dolor, lo cual es mucho más racional y filosófico: «Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avia de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, e llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias entre estos extremos, partí agora por medio la porfia, e llaméla _tragicomedia_».

El nombre quedó en la literatura española del siglo XVI, y fué aplicado á obras de muy vario argumento. Gil Vicente, que en tantas cosas fué tributario de la _Celestina_, llamó _tragicomedias_ á una sección entera de sus obras, en que se mezclan piezas alegóricas, como el _Triumpho do inverno_ y la _Serra da Estrella_, con dramas caballerescos, como _Don Duardos_ y _Amadís de Gaula_. _Tragicomedia alegórica del Paraíso y del Infierno_ se rotula la excelente refundición castellana de una de las _Barcas_ del mismo Gil Vicente, impresa en Burgos, en 1539. Una de las piezas de la _Turiana_, atribuídas á Juan de Timoneda, lleva el título de _Tragicomedia Filomena_. En la numerosa serie de las _Celestinas_, sólo una, la de Sancho Muñón, conserva el dictado de _Tragicomedia de Lisandro y Roselia_.

Ninguna de las comedias de Plauto y Terencio presenta una acción análoga á la de la _Celestina_, pero hay en casi todas rasgos de parentesco y semejanza que las hacen hasta cierto punto de la misma familia dramática[81]. Rojas se asimiló muchos de los elementos de la comedia latina. La continua intervención de los siervos en las intrigas amorosas de sus amos hacen al Líbano de la _Asinaria_, al Toxilo y al Sagaristión de _El Persa_, al redomado _Pseudolo_ que da título á una comedia, al _Epidico_ protagonista de otra, al Crisalo de _Las dos Báquides_, precursores remotos de Sempronio y Pármeno. Lo mismo puede decirse del Davo de la _Andria_, del Siro del _Heautontimorumenos_, del Geta del _Formion_, del Pármeno del _Eunuco_, que ni siquiera ha tenido que cambiar de nombre.

Abundan también en el teatro latino los rufianes propiamente dichos (_lenones_), que trafican con la venta de mujeres, como el Capadocio del _Curculio_, el Labrax del _Rudens_, el Dordalo de _El Persa_, el Sannion de los _Adelfos_ y otros varios, casi todos escarnecidos y burlados en su torpe lucro por las estratagemas de los siervos. Cuando desapareció la esclavitud en la forma en que la conocieron los pueblos clásicos, tuvieron que resultar exóticas en cualquier teatro moderno las intrigas á que dan lugar los raptos de doncellas, su exposición en público mercado y los reconocimientos ó _anagnorises_ que las hacen pasar súbitamente de la condición servil á la ingenua. Nuestro autor se abstuvo cuerdamente de imitarlas, al revés de lo que hicieron los poetas cómicos de Italia en el siglo XVI con monotonía servil y fatigosa.

Pero había otra figura cómica en el teatro latino, que podía trasplantarse á la escena moderna: el soldado fanfarrón, el _miles gloriosus_, bravo en palabras y corto en hechos, que al pasar á las imitaciones adquiere algunos de los caracteres del _leno_. No es ya mercader de esclavos, pero vive cínicamente con el tráfico vil de sus protegidas. Tal es el rufián Centurio, llamado así irónicamente, no por ser capitán de cien hombres, sino por rufián de cien mujeres. El abolengo de estos _milites_, que en los siglos XVI y XVII inundan nuestra escena y la italiana, se remonta á aquellos otros figurones que en el repertorio de Plauto llevan los retumbantes nombres de _Therapontigono_ (en el _Curculio_), de _Pyrgopolinices_ (en el _Miles gloriosus_), de _Stratophanes_ (en el _Truculentus_). Todos ellos tienen por nota característica la fanfarronada: todos se jactan sin cesar de sus imaginarias proezas; todo el mundo se burla de ellos y de sus ridículos amoríos; son víctimas de los parásitos y de las rameras, y á todos cuadra la descripción que Palestrio hace de su amo:

..._gloriosus, inpudens, Stercoreus, plenus perjuri atque adulteri: Ait sese ultro omneis mulieres sectarier. Is deridiculu'st, quaqua incedit, omnibus._

(_M. G._, Acto II, scena I, v. 11-14).

Apenas hay comedia latina sin meretrices, porque los hábitos de la antigua escena rara vez toleraban intrigas amorosas con mujeres de condición libre, sino con esclavas y libertas. Pero entre estas cortesanas hay muchos grados. Las de Terencio suelen ser enamoradas sentimentales, que desmienten con la delicadeza de sus afectos el oprobio unido á su nombre y oficio. La honestidad de su lenguaje es tal, que los más severos educadores cristianos no han tenido reparo en poner el volumen de las comedias terencianas, con muy ligera expurgación, en manos de sus alumnos[82]. Las heroínas de Plauto, por el contrario, suelen pertenecer al mismo mundo que Elicia y Areusa, y aun peor. Rasgos hay de ternura, por ejemplo, en la escena de la separación de Argiripo y Filenia en la _Asinaria_ (acto III, scena III), pero ¿á quién no repugnan las bajas complacencias de Filenia con el padre y el hijo simultáneamente?

Las comedias de Plauto donde más de propósito se pintan costumbres meretricias son las _Bacchides_, la _Cistellaria_ y el _Truculentus_. En todo esto no se ve ninguna imitación directa. Más importante es la galería de las _lenas_, no sólo porque desempeñan el mismo oficio que Celestina, sino porque se muestran como ella razonadoras y sentenciosas y dan verdaderas lecciones de perversidad á sus educandas. Así Cleereta en la _Asinaria_, Scafa en la _Mostellaria_, y más especialmente otra _lena_ anónima que adoctrina en la _Cistellaria_ á Silenia y á Gimnasia (acto I, scena I). Añádase el rasgo común de la embriaguez consuetudinaria y parlante. «_Multiloqua et multibiba_» es la «_anus_» de la _Cistellaria_. «_Multibiba_» y «_merobiba_» son epítetos que se aplican á la del _Curculio_,

_Quasi tu lagenas dicas, ubi vinum solet Chium esse._

(Acto I, scena I, v. 78-79).

Las palabras con que celebra el vino tienen el mismo entusiasmo ditirámbico que las de Celestina en el aucto IX de la _Tragicomedia_:

_Salve anime mi, Liberi lepos: ut veteris vetusti cupida sum! Nam omnium unguentum odor prae tuo nautea 'st. Tu mihi stacte, tu cinnamomum, tu rosa, Tu crocinum et casia es, tu bdellium: nam ubi Tu profusus, ibi ego me pervelim sepultam_...

(Acto I, scena II, v. 3-8).

Rojas, que tan versado se muestra en las letras latinas, ¿tendría algún conocimiento de las griegas? No sería inverisímil el caso, porque ya en su tiempo las enseñaban en Salamanca Nebrija y Arias Barbosa, pero no tengo ningún motivo para afirmarlo. Lo que me parece seguro es que conoció, á lo menos en la versión latina de Marcos Musuro, que estaba impresa antes de 1494, el poema de Museo sobre los amores de _Hero y Leandro_[83], de donde manifiestamente está imitada la catástrofe de Melibea.

Sólo aquel texto clásico pudo sugerirle la idea, tan poco española, del suicidio, porque es idéntica la situación de ambas heroínas ó idéntico también el modo que eligen de darse muerte, precipitándose ambas de una torre:

Παρὰ κρηπῖδα δὲ πύργου θρυπτόμενον σπιλάδεσσιν ὅτ' ἔδρακε νεκρὸν ἀκοίτην δαιδαλέον ῥήξασα περὶ στήθεσσι χιτῶνα, ῥοιζηδὸν προκάρηνος ἀπ' ἠλιβάτου πέσε πύργου. Κὰδ' Ἡρὼ τέθνηκεν ἐπ' ὀλλυμένῳ παρακοίτῃ, ἀλλῄλων δ' ἀπόναντο καὶ ἐν πυμάτῳ περ' ὀλέθρῳ.

_...Apud fundamentum vero turris Dilaniatum scopulis ut vidit mortuum maritum, Artificiosam disrumpens circa pectore tunicam Violenter praeceps ab excelsa cecidit turri. At Hero periit super mortuo marito, Se-invicem vero fructi-sunt etiam in ultima pernicie_[84].

Versos que tradujo con valentía, especialmente el final, nuestro orientalista D. José Antonio Conde:

Desde los pechos rasga el rico manto, Y al mar se lanza desde la alta torre; Así murió por su difunto esposo, Y hasta en la misma muerte se gozaron[85].

Esta apoteosis del Amor triunfante de la Muerte es una de las cosas más notables de la _Celestina_, y no creo que pueda referirse á otra fuente literaria que la indicada. El delirio amoroso de los poemas del ciclo bretón es cosa muy diferente, y el lento y torpe suicidio del Leriano de la _Carcel de Amor_, que se extingue de hambre bebiendo en una copa de agua los pedazos de las cartas de su amada, por ningún concepto anuncia la arrogante y desesperada resolución de Melibea.

Pero no basta con los estudios clásicos puros para explicar la elaboración de la _Celestina_. Tuvo el drama antiguo una continuación erudita que nunca faltó del todo aun en los siglos más oscuros de la Edad Media, aunque llegara á perderse el genuino sentido de las voces _tragedia_ y _comedia_ y no quedase rastro alguno de representaciones en público teatro. Ya no fué destinada para él (aunque sí para cierta escena privada y aristocrática) la única obra cómica del tiempo del Imperio que nos ha quedado: la ingeniosa y elegante comedia _Querolus_ ó _Querulus_, que puede estimarse como una continuación de la _Aulularia_ de Plauto, cuyo puesto y título usurpó durante los siglos bárbaros. Esta pieza, de autor ignoto, compuesta al parecer en la Galia Meridional á principios del siglo V y dedicada á un Rutilio, que bien puede ser Rutilio Namaciano el autor del _Itinerarium_, tuvo por auditorio á los comensales del mismo Rutilio, según se infiere de la dedicatoria: «Nos hunc fabellis atque _mensis_ librum scripsimus». Es lo que hoy diríamos una «comedia de gabinete», fruto tardío, aunque sabroso, de un gramático de la decadencia. En su primitiva forma esta comedia seguía las tradiciones métricas del teatro latino, pero fué prosificada en la Edad Media, como lo fueron también las fábulas de Fedro. Varios eruditos han trabajado en restituirla á su lección primitiva, entre ellos Klinkhamer (1825) y más recientemente L. Havet, que al parecer ha salido triunfante de la empresa. De su delicado y minucioso análisis resulta que el _Querolus_ fué escrito no en un _pes clodus_ como el que Bücheler ha notado en las inscripciones de África, sino en tetrámetros trocaicos catalécticos y tetrámetros yámbicos acatalectos, y con arreglo á este principio logra restaurar gran número de versos[86].

Cinco siglos nada menos, y una transformación total del mundo, separan el _Querolus_ de las seis comedias que en el siglo X compuso la monja alemana Rosvita (_Hrotsvitha_) bella y simpática figura en el renacimiento literario de la corte de los Otones. Estas seis piezas, que forman la segunda parte de sus obras (_liber dramatica serie contextus_), no llevan la menor indicación de haber sido representadas, ni nadie sostiene ya que lo fuesen, aunque Magnín lo defendió con deslumbradores argumentos[87] y sobre ellos fantaseó libremente la crítica romántica. Por su argumento son leyendas religiosas, que sólo en estar dialogadas se diferencian de otras varias que Rosvita trató en narración épica. Por su forma ó estilo quieren ser imitaciones de Terencio, y al mismo tiempo una especie de antídoto contra el veneno de las ilícitas pasiones que representó en sus versos aquel poeta[88]. Nada á primera vista menos terenciano que las comedias de Rosvita, que ni siquiera tienen división de actos y escenas; que no están en verso, sino en prosa; que sólo presentan triunfos de la castidad y de la fe, conversiones de pecadores, luchas heroicas de santos mártires, y que en su latinidad, cuyo mérito se ha exagerado, aunque es notable para su tiempo, poco ó nada conservan de aquella flor de aticismo y gracia urbana que es el mayor encanto de Terencio. Pero reparando algo se advierte que la religiosa de Gandersheim debe á la asidua lectura del poeta cómico romano, no sólo la relativa pureza de su lenguaje y ciertos giros marcadamente imitados de su modelo, sino la soltura y facilidad con que llegó á manejar el diálogo y hasta algunos atisbos de psicología sentimental y amatoria, de que ella misma parece ruborizarse en su _prefacio_, escrito con cierta coquetería mística que no carece de encanto[89]. Terencio, aunque sea el más casto de los poetas antiguos, es al fin un poeta del amor. Queriendo Rosvita imitarle á lo divino para borrar el efecto de sus pinturas, no retrocedió ante los coloquios amatorios, ni temió penetrar con los ermitaños Abraham y Pafnucio en los pecaminosos lugares de donde redimen aquellos santos varones á María y á Tais[90]. Sólo en las páginas de Terencio pudo adivinar algo de aquel mundo de las meretrices, que la inspira tan candorosas observaciones: «Hoc meretricibus _antiquitus_ fuit in more, ut alieno delectarentur in amore».

Las obras de Rosvita poco importan en la evolución del teatro religioso y profano de la Edad Media, pero son un anillo en la historia de la comedia clásica, y bastarían para probar, si no fuese tan notorio el hecho, que Terencio es de los raros autores que tuvieron el privilegio de atravesar incólumes la Edad Media, sin que fuese preciso desenterrarlos en los grandes días del Renacimiento.

Rosvita parece condenada á servir de blanco á críticos excéntricos ó imaginativos. En 1867, José Aschbach llegó á sostener, en una Memoria de la Academia Imperial de Viena (_Roswitha und Conrad Celtes_), que sus obras eran apócrifas y habían sido forjadas por Celtes y otros humanistas del siglo XVI. De esta opinión dió buena cuenta Waitz (_Goëtting. gelehrte Anzeigen_, 1867, pp. 1261 y ss.) y no ha sido tomada en cuenta por nadie.

No acontece lo mismo con Plauto. De este padre de los donaires cómicos sólo se conocieron antes del siglo XV ocho piezas, y aun éstas se leían muy poco (_Amphitruo_, _Asinaria_, _Aulularia_, _Captivi_, _Curculio_, _Casina_, _Cistellaria_, _Epydicus_). Hay, sin embargo, en la literatura de los siglos XII y XIII un género curiosísimo de _comedias_ (así las llamaban sus autores), en que á vueltas de otros argumentos aparecen dos ó tres de Plauto, pero tan extrañamente modificados que es imposible ver en ellos imitación directa de las piezas originales. Proceden, á no dudarlo, de otras refundiciones más antiguas[91].

Todas estas comedias tienen el mismo metro, que es el más antidramático que puede darse: el dístico de hexámetros y pentámetros, á imitación de Ovidio. Se las designa, por eso, con el calificativo de _comedias elegíacas_. Algunas, como la _de Vetula_, están completamente dialogadas; otras, y son las más, mezclan el diálogo con la narración, y realmente no son tales comedias, sino cuentos en verso, que por lo cínicos y desaforados corren parejas con los más licenciosos _fabliaux_ compuestos en lengua vulgar.

Las dos muestras más antiguas y más _plautinas_ de la comedia elegíaca pertenecen á un mismo autor, Vital de Blois (_Vitalis Blessensis_). Á lo menos, él creía imitar á Plauto, y se escuda con su nombre:

_Qui releget Plautum, mirabitur altera forsan Nomina personis quam mea scripta notent._ .......................................................... _Absolvar culpâ; Plautum sequor..._ .......................................................... _Haec mea vel Plauti comoedia, nomen ab ollâ Traxit, sed Plauti quae fuit, illa mea est... Curtari Plautum; Plautum haec jactura beabit, Ut placeat Plautus, scripta Vitalis emunt. Amphytrion nuper, nunc Aulularia tandem Senserunt senio pressa Vitalis opem._

En realidad, no conocía ni por asomos al verdadero Plauto. La _Aulularia_, que refundió y abrevió, era el _Querolus_. El _Anfitrion_, disfrazado con el nombre de _Comedia de Geta_, tampoco procede del genuino _Anfitrion_ plautino, sino de una imitación más moderna, probablemente contemporánea del _Querolus_, puesto que á mediados del siglo V alude á ella Sedulio en los primeros versos de su _Carmen Paschale_:

_Quum sua gentiles studeant figmenta poetae Grandisonis pompare modis, tragicoque boatu, «Ridiculove Geta», seu qualibet arte canendi, Saeva nefandarum renovent contagia rerum[92]._

En el poema de Vital de Blois, la fábula de Júpiter y Alcumena queda muy en segundo término, y todo el interés se concentra en dos figuras de esclavos, Geta y Birria. El primero, que sustituye al _Sosia_ de Plauto, es la caricatura de un fámulo escolástico de la Edad Media, cargado de libros y de presunción pedantesca. Hace contraste á su figura la del otro siervo, Birria, grosero, lerdo é ignorante, que triunfa de la vana dialéctica de su compañero por no haberse depravado y entontecido en las escuelas como él. Este dato, que no carece de ingenio, contribuyó mucho á la popularidad de esta comedia, de la cual se encuentran rastros en todas las literaturas medioevales.

Imitación de Plauto[93] pudiera juzgarse también por el título la _Comedia de milite glorioso_, atribuída á Mateo de Vendôme[94], pero de la obra antigua apenas ha quedado más que el título. Los lances son enteramente diversos y pertenecen al fondo más escandaloso de la novelística popular[95]. Lo mismo puede decirse de la _Comedia Milonis_, cuyo autor, que es el mismo Mateo, declara su nombre en el verso final:

_Debile «Mathaei Vindocinensis» opus._

Esta pieza es de origen oriental, y se deriva remotamente de un episodio del _Sendebar_. El héroe se llama Milón de Constantinopla, y la pieza misma se da como imitación de las fábulas griegas (_ludicra graeca_). Y efectivamente, por la Grecia bizantina pasaron todas estas historias antes de incorporarse á la cultura europea[96].

La _Comedia Lydia_, también de Mateo de Vendôme, es un largo _fabliau_, cuyo principal interés consiste en ser fuente de la novela 9.ª, jornada 7.ª del _Decameron_, es decir, de la historia del peral encantado[97]. Pero la más cínica y brutal de estas composiciones es la _Alda_, atribuída á Guillermo de Blois. Quienquiera que fuese el poeta, se da por imitador nada menos que de Menandro:

_Venerat in linguam nuper peregrina latinam Haec de Menandri fabula rapta sinu..._

Su argumento recuerda mucho el del _Eunuco_, de Terencio, salvo que el seductor no se hace pasar por eunuco, sino por mujer: tema común de muchos cuentos libidinosos desde la aventura de Aquiles y Deidamia. La comedia de Terencio era una imitación del _Phasma_ de Menandro, como en su prólogo se declara, y es muy verisímil que en alguna refundición del Bajo Imperio se hubiese sustituído el nombre del poeta griego al del imitador latino, con lo cual tendríamos un caso análogo al _Querolus_ y al _Amphitrion_[98].

Completan la breve serie de las comedias elegíacas, la de _Baucis_, la de _Babio_, la de _Affra et Flavius_ y alguna otra de menos cuenta. De intento hemos reservado para el fin las dos que nos interesan para este estudio: la comedia _de Vetula_ y el _Libellus de Paulino et Polla_.

No he visto en España códice alguno de comedias elegíacas, pero consta de un modo indudable que fueron conocidas é imitadas algunas de ellas. La de _Geta y Birria_ está aludida tres veces en el _Cancionero de Baena_ (n. 115, 116, 117). Dice Alfonso Álvarez de Villasandino, en su profecía contra el cardenal de España D. Pedro Fernández de Frías, escrita hacia 1405:

Cuenten de _Byrra_ toda su peresa, E las falsedades de Cadyna e Dyna...

Y en otra poesía del mismo autor y del mismo tiempo:

Atyendan vengança del muy falso Breta, Qual ovo de _Birra_ su compañero (¿compadre?) _Geta_.

En otros versos, muy oscuros por cierto y revesados, de un Maestro Frey Lopes, alusivos también á la caída del cardenal:

Ya _Byrra_ floresció (¿floresce?) por su condicion: Del que por peresça de vida discreta, Pierde su facienda por el torpe _Geta_, Non ha este mundo nin la salvacion[99].

¿Estos versos se refieren al poema latino ó á alguna versión castellana que hubiese de él? No es temerario conjeturarlo, puesto que medio siglo antes había pasado ya á nuestro romance, mejorada en tercio y quinto, la obra más curiosa de este género, _Pamphilus de amore_, llamada también _Comedia de Vetula_. Intercalada en el libro multiforme del Arcipreste de Hita, forma casi la quinta parte de él, y eso que ha llegado á nosotros con lamentables mutilaciones aun en el manuscrito más completo, en el que fué del Colegio Viejo de Salamanca[100].

Habiendo discurrido largamente acerca del _Pamphilus_ en el tomo primero de estos _Orígenes_, doy por sabido todo lo que allí expuse[101] sobre la fecha probable de esta comedia, sobre su especial carácter y sobre la transformación genial y luminosa que de ella hizo el Arcipreste de Hita, convirtiendo en un cuadro de costumbres lleno de vida y lozanía lo que en el original no es más que una árida y fastidiosa rapsodia, un centón de hemistiquios de Ovidio, una mala paráfrasis de algunas de sus lecciones eróticas. Claro que en el fondo el _Pamphilus_ es el _esquema_, no sólo del episodio del Arcipreste, sino de la propia _Celestina_, pero lo es de un modo tan simple, tan pueril, tan adocenado, que casi da pena acordarse de él cuando se trata de tales obras[102].

No está probado, á pesar de la rotunda afirmación de Schack[103], que Fernando de Rojas conociera el _Pamphilus_ en su forma original, aunque precisamente en su tiempo menudearon las ediciones de esta comedia, que llegó á ser tan rara y olvidada después; y algún uso debía de hacerse de ella en las escuelas, como lo indica el _comento familiar_ del humanista Juan Prot. Pero realmente no necesitaba haberla leído, porque todo lo que de ella pudo sacar había pasado á la obra del Arcipreste, que es sin duda uno de sus indisputables predecesores.

Este gran poeta no estaba olvidado en el siglo XV, aunque por su estilo y su métrica se le considerase como arcaico. El marqués de Santillana le nombra en su famosa _Carta al Condestable de Portugal_, y el Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez, no sólo le cita dos veces, sino que le recuerda cuanto es posible, dada la diferencia de géneros que cultivaron. De los tres manuscritos que nos han conservado la obra poética del primer Arcipreste, uno procede del más antiguo de los colegios mayores de Salamanca, otro de la catedral de Toledo, ciudades una y otra tan familiares á Rojas.