Part 28

«Hubo vn cauallero llamado Darino, hijo de Galmaux y de Volisa, el qual andando vn dia solo a cauallo, paseando, llegó a vn castillo y casa fuerte en muy gentil acatamiento puesto. Vió a la ventana a Finoya, muy gentil dama, hija de Nertano y de Solona, donde con mucho contentamiento y turbacion llegó a hablar con ella, y acabadas sus razones partióse della muy cativado de su amor, y sin reposo voluiendo á su posada procuró con dos criados de los suyos de quien él mas fiaua (al vno llamauan Renedo y al otro Angis) para que con todas sus fuerças y mañas hiziesen que Finoya recebiese vna carta de Darino. Fue tal la diligencia y astucia de sus criados, que alcançó Darino al principio reçebir cartas de Finoya y al cabo goçar de su persona; y aunque las cosas que algun tiempo duran de continuo son sabidas y descubiertas, esto en breue tiempo fue sabido; por donde Nertano, padre de Finoya, sabiendo esto, aguardó a Darino y tomóle. La segunda vez que entró en su casa halló a los dos juntos tomando sus retraydos deleytes, el cual metió en vna torre a Finoya con sus doncellas, y en otra a Darino con sus criados, y todos hicieron penitencia allí en aquellas torres hasta el cabo de sus dias.»

La obrita de Urrea no es enteramente dramática, ni tampoco novelesca. Ninguna parte de ella está en narración, sino toda en razonamientos y cartas. En los primeros imita algunas veces á Fernando de Rojas[288]; pero el tipo de Diego de San Pedro es el que predomina, no sólo en la parte epistolar, sino en la retórica culta y alambicada del estilo. La acción, que es de suma pobreza, está desarrollada con simétrica monotonía. A cada una de las cartas de Darino á Finoya y viceversa se agrega un presente simbólico, que por lo común es una joya de oro labrado, acompañada de un mote en verso. Algunos son ingeniosos, y del mismo gusto galante y amanerado que otros que se leen en el _Cancionero general_. Envía Finoya á Darino una vihuela sin cuerdas, y dice la letra:

No tienes más esperança De alcançar lo que concuerdas, Que esa de tañer syn cuerdas.

Envía Darino á Finoya unos ruiseñores y dice la letra:

Cantarán éstos de amores; Yo, avnque callo, Lloro por los desamores Que en ty hallo.

En el desenlace, sugerido indudablemente por la _Cárcel de Amor_, se nota la misma falta de originalidad y brío. «En la torre de mano derecha (dice Nertano) estareys vos, Finoya, con vuestras doncellas... y vos, Darino, estareys en la torre de mano izquierda, y vosotros tendreys cargo de la manera que se a de regir. No he querido daros muerte a vos, hija, porque el coraçon no lo ha çufrido; y a vos, Darino, no he querido mataros, porque peneys mas. La fama que se pondrá a de ser que Finoya mi hija es muerta, y assi le haremos las onrras; y de Darino se dirá que se a ydo al cabo del mundo: vnos creeran que por veer tierras, otros que de desesperado se a ydo por la muerte de mi hija, que ya sabian que la queria. Vamos, que ello será tan secreto quanto él fue traidor». Aquí vemos apuntar ya la máxima de _A secreto agravio_...

Algunos trozos de la _Penitencia_ están bien escritos en su género sentimental y retórico[289], pero otros son mortalmente fastidiosos y el conjunto revela una pluma inexperta en el difícil arte de la prosa, á pesar del gran modelo que tenía á la vista. La locución claudica á veces por el sentido incierto de las palabras[290], y el vocabulario no es ni muy selecto ni muy rico[291].

Á pesar de su medianía, la _Penitencia de Amor_, que en España fue completamente olvidada hasta que en nuestros días la exhumó el Sr. Foulché-Delbosc de una biblioteca particular que no expresa, tuvo en el siglo XVI los honores de una traducción francesa ó más bien de un verdadero plagio.

El supuesto autor original de _La Penitence Damour_, Renato Bertaud, señor de la Grise, secretario del cardenal arzobispo de Tolosa Gabriel de Gramond Navarre, cambia los nombres de los personajes, llamando _Lanzarote_ al caballero, _Lucrecia_ á la dama y _Themot_ y _Michellet_ á los criados. Traslada íntegro el texto de Urrea, pero le añade un final de su cosecha, en el cual, pasados siete años del cautiverio de los amantes, consiente el padre de Lucrecia en darles libertad y celebrar sus bodas. Todo es al principio regocijo y fiestas, justas y torneos, pero la dama muere al poco tiempo y su marido determina hacer penitencia durante el resto de su vida junto al sepulcro de la mujer á quien se lamenta de haber seducido y en cuya temprana muerte ve un castigo de la justicia divina[292].

No fué Urrea el único poeta que intentó llevar al naciente teatro español una parte del argumento de la _Celestina_. Poco posterior á su _Égloga_ hubo de ser otra de Lope Ortiz de Stúñiga, de la cual no conocemos hasta ahora más que su título y encabezamiento en el núm. 15,139 del _Registrum_ de D. Fernando Colón: «_Farsa en coplas sobre la comedia de Calisto y Melibea. Inc._

Hi de san y qué floresta Y qué floridos pradales, Qué compaña...

En el mismo _Registrum_ (núm. 4.083) se citan otras producciones poéticas de Lope Ortiz (suponemos que sea la misma persona), adquiridas por el hijo de Cristóbal Colón en Medina del Campo, á 25 de noviembre de 1524[293], lo cual puede servir para conjeturar aproximadamente la fecha de la _Farsa_, sobre cuya procedencia y coste nada se indica.

En un pliego gótico, de dos hojas en folio, á cuatro columnas, que acaso es ejemplar único, encuadernado con otros igualmente rarísimos del primer tercio del siglo XVI, poseo un compendio en verso de la _Celestina_, cuyo título dice de esta suerte: _Romance nueuamente hecho de Calisto y Melibea que trata de todos sus amores y de las desastradas muertes suyas y de la muerte de sus criados Sempronio y Parmeno y de la muerte de aquella desastrada mujer Celestina intercesora en sus amores_[294]. Habiendo reproducido esta curiosa pieza en mis adiciones á la _Primavera_ de Wolf[295], no creo necesario insistir sobre su carácter juglaresco y sobre la habilidad con que su incógnito autor va fundiendo en el molde narrativo las principales situaciones de la tragicomedia, conservando en todo lo que puede las mismas palabras del original:

Un caso muy señalado--quiero, señores, contar, Como se iba Calisto--para la caza cazar. En huertas de Melibea--una garza vido estar, Echado le habia el falcon--que la oviese de tomar, El falcon con gran codicia--no se cura de tornar: Saltó dentro el buen Calisto--para habello de buscar, Vido estar a Melibea--en el medio de un rosal, Ella está cogiendo rosas--y su donzella arrayan...

En el mismo apacible estilo prosigue todo el romance, que demuestra en el poeta que le compuso verdadero sentido de las bellezas de la obra que imitaba.

Urrea había metrificado, aunque no íntegramente, el primer acto de la _Celestina_: el romancerista abarcó todo el cuadro, reduciéndole á mínima escala. Tarea mucho más ardua, y tan prolija como impertinente, emprendió Juan Sedeño, natural y vecino de la villa de Arévalo, trasladando toda la _Celestina_ en desaliñadas coplas de arte menor, que sólo sirven para enaltecer por el contraste la divina prosa de Rojas. Este esfuerzo de paciencia y de mal gusto cayó muy pronto en el justo olvido que merecía, y no ha vuelto á ser impreso después de la rarísima edición de Salamanca, 1540[296]. Juan Sedeño es principalmente conocido por autor ó compilador de un diccionario biográfico que tituló _Summa de varones ilustres_[297], obra de corto mérito y ninguna originalidad; pero merece serlo con más razón por sus elegantes _Coloquios de amores y bienaventuranza_[298], los cuales, dicho sea de pasada, nada tienen que ver con la historia del teatro, como da á entender un moderno académico[299], ni pueden calificarse de desconocidos, puesto que en libro tan corriente como el Manual de Ticknor se da exacta idea de ellos, colocándolos en el grupo á que realmente pertenecen, es decir entre los diálogos filosóficos y morales de Hernán Pérez de Oliva, Francisco Cervantes de Salazar y otros prosistas didácticos de la centuria décimasexta[300]. Tampoco se ha de confundir á Juan Sedeño, como hizo Nicolás Antonio, con un homónimo, y probablemente deudo suyo, que fué alcaide ó castellano de Alessandria della Paglia, y publicó en 1587 la primera traducción española de la _Jerusalem_ del Tasso.

Antes de llegar á las imitaciones propiamente dichas de la _Celestina_, no podemos menos de hacer notar el influjo que la parte picaresca de la tragicomedia ejerció en los poetas semipopulares de la primera mitad del siglo XVI, cuyas composiciones se registran en pliegos sueltos góticos de extraordinaria rareza. El principal representante de este género, que llegó á los últimos límites del cinismo, es Rodrigo de Reinosa, émulo de los más licenciosos poetas del _Cancionero de Burlas_[301]. A propósito de sus _Coplas de las comadres_ escribió Gallardo: «Es una pintura al fresco, viva y colorada, de las costumbres de aquel tiempo. Pocas poesías se leerán impresas en España más libres y licenciosas que estas coplas. Son además graciosísimas». En lo primero no hay duda, porque las _Coplas_ son verdaderamente desaforadas; pero lo segundo dista mucho de ser cierto, porque son groseras, toscas y llenas de incorrecciones métricas. Citaremos algunos versos de los menos malos, en que saltan á la vista las reminiscencias de la _Celestina_:

Allá cerca de los muros, Casi en cabo de la villa, Cosas haz de marauilla Vna vieja con conjuros, Porque tengamos seguros Los plazeres cadal dia, Llámase Mari Garcia, Sabe encantaderos duros. Una casa pobre tiene, Vende hueuos en cestilla, No ay quien tenga amor en villa Que luego a ella no viene... Está en missa y processiones, Nunca las pierde contino, Missas dalva yo esmagino Son las más sus deuociones; Jamas pierde los sermones, Bisperas, nona, completas, Sabe cosas muy secretas Para mudar coraçones... Ciertas agujas quebradas Lança en ciertos coraçones, Con muchas encantaciones De palabras endiabladas, Rayces de cardo sacadas; Y a todas las que a ella van Escriue con açafran En las palmas ciertas fadas[302].

A Rodrigo de Reinosa atribuye, con bastante probabilidad, Gallardo otra composición mucho más escandalosa que ésta, pero mejor escrita y de carácter netamente dramático, pues salvo algunas palabras de introducción narrativa, puede considerarse como una pequeña farsa lupanaria ó rufianesca, en coplas de arte mayor[303]. Tanto en ella como en el _Coloquio entre la Torres-Altas_ y _el rufián Corta-Viento_[304], hizo alarde Rodrigo de Reinosa de emplear la jerigonza llamada _germanía_, nombre que por primera vez aparece en sus obras, y es por tanto más antiguo de lo que generalmente se cree[305].

El desenfreno que tales composiciones arguyen es un signo de los tiempos, que importa al historiador registrar y considerar maduramente. La disolución social de las postrimerías de la Edad Media, contenida por la férrea mano y el alto pensamiento de los Reyes Católicos, fermentó tumultuosa durante el efímero reinado de Felipe _el Hermoso_ y el nominal de su infeliz consorte; y no llegó á ser vencida y domada hasta que el César Carlos V, que no era ya el inexperto y mal aconsejado joven de su primer viaje á España, entró en la plenitud de su misión histórica. Anarquía fué ésta de la cual participaron nobles y plebeyos, eclesiásticos y legos, seculares y regulares; anarquía de palabras, de ideas y de costumbres, que si no hizo vacilar los fundamentos de la creencia tradicional, dió calor á la secta indígena de los iluminados místicos, favoreció los progresos del libre pensar erasmista, que llegó á nacionalizarse en alto grado, y abrió en parte los caminos de la Reforma, aunque por otro lado fuese su antítesis. Y de la misma suerte, en el orden político produjo á un tiempo tardías reivindicaciones aristocráticas; generosos aunque mal concertados esfuerzos por la libertad municipal, corona de las ciudades castellanas; insurrecciones que, sin perder el carácter de los antiguos bandos y hermandades, parecían agitadas por un soplo revolucionario más ardiente é impetuoso; y hasta en algunos espíritus turbulentos, sueños de repúblicas al modo de Génova y Venecia, y en la masa popular de aquellas tierras donde la industria y el comercio habían madrugado más, una agitación hondamente socialista, de que los agermanados de Valencia y Mallorca fueron terribles definidores é intérpretes.

La libertad ó más bien la licencia de la imprenta no tuvo cortapisa en aquellos años. La Inquisición, atenta sólo á la persecución de los judaizantes, que había sido el primordial objeto de su introducción en Castilla, no se cuidó hasta mucho más tarde de intervenir en la censura de libros, y aun el primer Indice no se hizo en España, sino en la Facultad teológica de Lovaina, como es notorio. Bajo este aspecto puede decirse, habida consideración á los tiempos, que la literatura del reinado de Carlos V (es decir, de casi toda la primera mitad del siglo XVI) se desarrolló con pocas trabas, lo cual explica su libertad y audacia, su desordenada y juvenil lozanía que tanto contrasta con el tono grave, reflexivo y maduro que todas las cosas fueron tomando en tiempo de Felipe II.

Dejando aparte lo que toca al desarrollo general de las ideas y al fondo de la literatura didáctica y polémica del Renacimiento, materia no bien tratada aún y en que conviene hacer muchas distinciones, el genio poético de aquel principio de siglo habló mordaz y cáustico por boca de los grandes satíricos Torres Naharro, Gil Vicente, Cristóbal de Castillejo, en quienes la valentía del pensamiento se junta con la gracia de la dicción. La sátira lo invadió todo, desde las farsas teatrales hasta la acicalada prosa de los hermanos Valdeses y la pintoresca y sabrosísima del médico Villalobos. La corriente naturalista derivada de la _Celestina_ fué engrosando sus aguas, cada vez más turbias, al pasar por el bajo fondo social, y paró en representaciones monstruosas, con que ingenios mediocres halagaban una profunda depravación social.

Esta depravación, que en el centro de España era más bárbara que refinada hasta que por los puertos secos se comunicó á Castilla el contagio, tenía su principal asiento en las ciudades marítimas y populosas, enriquecidas por la navegación y el tráfico, especialmente en las del Mediterráneo, abiertas de antiguo á la influencia italiana, que juntamente con los primores de sus artes les comunicaba aquel género de viciosa elegancia que suele ser fatal é inevitable cortejo de la opulencia y del lujo. En esta parte ninguna ciudad tuvo tan extraña reputación como Valencia, por lo mismo que ninguna del litoral la aventajaba en el arreo y gala de sus moradores, en la belleza de sus mujeres, en las comodidades y deleites de la vida y en la alegría y pompa de sus fiestas y regocijos populares. Del estado de las costumbres en el siglo XV tenemos peregrinos datos en los sermones todavía inéditos que en su nativa lengua predicaba San Vicente Ferrer[306]. Si se comparan con las pinturas que en su famoso libro satírico trazó Jayme Roig[307], el orador sagrado y el poeta se completan mutuamente, y el testimonio del uno y del otro puede corroborarse con documentos legales y notariales, libres de toda sospecha de hipérbole.

Á principios del siglo XVI Valencia estaba considerada como la ciudad de la galantería, la metrópoli del placer:

Os jardins de Valença de Aragāo Em que o amor vive e reina, onde florece, Por onde tantas rebuçadas vāo.

decía el poeta portugués Sá de Miranda[308]. _Jardín de placeres_ la llamaba en 1505 Alfonso de Proaza.

De damas lindas hermosas En el mundo muy loada... Rico templo, donde Amor Siempre haze su morada[309].

Esta equívoca nombradía traspasaba los aledaños hispánicos, y en verdad que pasma encontrar acusaciones de afeminada molicie bajo la pluma de escritores italianos que no tenían grande autoridad para mostrarse muy severos. _Plerique Valentini cives tum senes tum iuvenes, amoribus dediti ac delitiis_, dice el gran humanista Pontano, gloria de la honestísima Nápoles[310], con ocasión de mencionar á un Rodrigo Carrasco (¿Carroz?) que á los ochenta años había caído en la inofensiva chochez de tocar la flauta ó él pífano y de ir cantando su amor por las calles: «_e media scilicet Valentia delatum hoc est_»[311]. Pontano tenía el buen gusto de no alborotar la calle con músicas y cánticos, pero en cambio confiesa que daba malos ratos á su mujer con los amores de cierta _puella gaditanula_[312]. De los conventos de monjas de Valencia escribió horrores; la relajación era evidente[313], pero no mayor que la que podía ver en su tierra.

Dos veces aparece en el _Orlando Furioso_ el nombre de nuestra ciudad levantina, y siempre con el mismo concepto tradicional y en gran parte injusto que de ella se tenía.

Pinta el Ariosto á Rugero encantado y sumergido en las delicias del jardín de Alcina:

Umide avea l'inanellate chiome De' piú _soavi odor_ che sieno in prezzo: Tutto ne' gesti era amoroso, come _Fosse in Valenza a servir donne avvezzo_.

(Canto VII, est. 55).

La heroína del pícaro cuento de Giocondo y del rey Astolfo era también valenciana, según el maligno poeta de Ferrara:

Una figliuola d' uno ostiero ispano, Che tenea albergo al porto di Valenza, Bella di modi e bella di presenza.

(Canto XXVIII, est. 52).

Lo de los _soavi odori_ requiere alguna explicación. Ya en el siglo XV eran buscados en Italia con predilección los objetos de perfumería procedentes de Valencia. De ello da testimonio uno de los cantos de Carnaval del tiempo de Lorenzo _el Magnífico_, titulado en algunas colecciones _La canzone dei galanti_ y en otras _Canto dei profumieri_:

Siam galanti di Valenza Qui per paggi capitati, D'amor già presi e legati Delle dame di Fiorenza... Secondo i nostri costumi Useremo anchor con voi; Usseletti, olii e profumi, Donne belle, abbiam con noi...[314]

Los guantes de España, pero muy especialmente de Valencia, eran los más estimados, y en agosto de 1506 hacía especial encargo de ellos la elegante y sabia princesa Isabel de Este, recomendando que los viese antes algún español, «porque son los que mejor entienden de la bondad de estas cosas»[315].

Tales industrias, sin ser pecaminosas en sí mismas[316], requieren para desarrollarse un ambiente epicúreo y sibarítico, como era el de Valencia al decir de los viajeros de aquel tiempo, que la pintan como una nueva Capua, aunque no hayan de tomarse al pie de la letra todos sus dichos, que pueden nacer de observación superficial ó son manifiestas calumnias. Desde el tudesco Nicolás de Popplau, que viajó por España en 1484 y 85, y el flamenco Antonio de Lalaing, señor de Montigny, que acompañó á Felipe _el Hermoso_ en 1501, hasta el libro tan grave y estimado de las _Relaciones universales del mundo_, de Juan Botero (1596), para no hablar de otros posteriores, persiste esta mala nota de la gentilísima ciudad que fué en todos tiempos emporio de riqueza y de cultura[317]. En los italianos llega á ser un tipo convencional _il signor Lindezza de Valenza_, aludido en _La Cortigiana_ del Aretino[318]. «No hay más lasciva y amorosa ciudad en toda Cataluña», dice Bandello al comenzar una de sus más trágicas é interesantes novelas[319]. Y á este tenor pudieran acumularse otras citas, si ya no nos hubieran precedido en recogerlas los eruditos Croce, Farinelli y Mele[320]. Las alusiones á la mancebía de Valencia abundan en todas las _Celestinas_ secundarias, sin excluir _La Lozana Andaluza_, compuesta en Italia[321].

La corrupción había llegado á su punto máximo en los años que precedieron á las Germanías[322] y en los inmediatamente posteriores á aquellos tumultos. No es mera coincidencia que en 1519 y en 1521 saliesen de las prensas valencianas los dos libros más deshonestos de la literatura española: el _Cancionero de obras de burlas provocantes á risa_, que estampó Juan Viñao[323], y las tres comedias _Thebayda_, _Hipólita_ y _Seraphina_, impresas por Jorge Costilla[324].

Esta publicación no se hizo á sombra de tejado, sino con todas las circunstancias de la ley, consignando el impresor su nombre y el día en que terminó su trabajo y el privilegio de la Cesárea Majestad, que por diez años le aseguraba la propiedad de la obra en los reinos de Castilla y Aragón. Y un magnate de tan elevada alcurnia como el duque de Gandía, D. Juan de Borja y Llansol, padre del tercer general de la Compañía de Jesús, que hoy veneramos en los altares con el nombre de San Francisco de Borja, fué la persona escogida por el desvergonzado autor de la _Thebayda_ para Mecenas de su obra, en que como él dice «había sacado de madre la cómica prosa».

En ninguna parte del libro se dice claramente que las tres comedias sean de la misma mano, pero la hermandad de la _Thebayda_ y de la _Seraphina_ parece innegable, aunque la segunda tenga más chiste y mejores proporciones que la primera.

De la _Comedia llamada Hipólita nuevamente compuesta en metro_ fácilmente podemos descartarnos, pues aunque plagia servilmente la fábula de la _Celestina_, salvo el personaje principal y el desenlace, que no es trágico sino festivo y placentero y por consiguiente inmoralísimo, su corta extensión, que no es mayor que la de las farsas de Jaime de Huete y Agustín Ortiz, su versificación en coplas de pie quebrado á estilo de Torres Naharro y todas sus condiciones externas, en suma, hacen de ella una pieza dramática y de ningún modo novelesca. Para darla á conocer basta copiar su _argumento_:

«Hipólito, caballero mancebo de ilustre y antigua generación de la Celtiberia (que al presente se llama Aragón), se enamoró en demasiada manera de una doncella llamada Florinda, huérfana de padre, natural de la provincia antiguamente nombrada Bética (que al presente llaman Andalucía); y poniendo Hipólito por intercesor á un paje suyo llamado Solento, estorbaba cuanto podía porque Florinda no cumpliese la voluntad de Hipólito; pero ella, compelida de la gran fuerza de amor que á la continua le atormentaba, concedió en lo que Hipólito con tanto ahinco la importunaba, y así ovieron cumplido efecto sus enamorados deseos, intercediendo ansimesmo en el proceso Solisico, paje de Florinda y discreto más que su tierna edad requería, y Jacinto, criado de Hipólito, malino de condición, repunó siempre; y Carpento, criado ansimesmo de Hipólito (hombre arrofianado), por complacer á Hipólito, no solamente le parecían bien los amores, pero devotó que el negocio se pusiese á las manos; é así todas las cosas ovieron alegres fines, vistiendo Hipólito á todos sus criados de brocado y sedas, por el placer que tenía en así haber Florinda (doncella nacida de ilustre familia) concedido en su voluntad, seyendo la más discreta y hermosa y dotada en todo género de virtud que ninguna doncella de su tiempo.»

Tanto esta comedia como las otras dos no está dividida en actos, sino en escenas, que aquí son cinco. Es pieza muy endeble, y sobre ella hay que estar al juicio de Moratín, casi siempre inapelable en las cosas que estudió por sí mismo. «La acción es lánguida y la entorpecen impertinentes discursos, tendencias pedantescas y rasgos de erudición histórica puestos en boca de los criados de Hipólito y en la de Florinda, que, estimulada de indomable apetito, habla de Popilia, Medea, Penélope, Sansón, Electra, David, Clodio, Salomón, Lamec, Masinisa y el rey D. Rodrigo, todo para venir á parar en abrir aquella noche la puerta á su amante. Esta indecente farsa está escrita con muy mal lenguaje y muchos defectos de consonancia y medida en los versos»[325].