Part 19

Pero aquella escuela dramática tuvo muy corta vida. La comedia en verso volvió á imponerse y fué en adelante la única forma del drama nacional. Virués, Juan de la Cueva, Rey de Artieda y otros ingenios de menos cuenta hicieron triunfar en el último tercio de aquel siglo una especie de tragicomedia lírica, medio clásica, medio romántica, en la cual se incorporaron elementos históricos y tradicionales, cuya vitalidad fué tanta que, unida al genio de un inmenso poeta, hizo surgir del caos fecundo de la antigua dramaturgia la forma definitiva de la comedia española. Pero aun en las obras novelescas y extravagantes del período de transición se nota de vez en cuando la influencia siempre provechosa de la _Celestina_, contrastando con las aberraciones de los nuevos autores. Sirva de ejemplo la _Comedia de El Infamador_, una de las más interesantes de Juan de la Cueva, hasta por la supuesta semejanza que algunos han querido encontrar entre su protagonista Leucino y D. Juan Tenorio. En esta pieza monstruosa, conjunto de escenas mitológicas y de lances familiares, el tipo de la alcahueta Teodora, que es el único medianamente trazado, pertenece al género celestinesco, y la relación que hace del mal recibimiento que tuvo en casa de la doncella Eliodora está calcada punto por punto en el acto IV de la tragicomedia. Pero en Juan de la Cueva la heroína es de una virtud inexpugnable. Teodora, como todas sus congéneres en materia de tercerías, practica la magia y evoca á los espíritus del Erebo en elegantes versos clásicos imitados de Virgilio é indirectamente de Teócrito[264].

Lope de Vega tributó á la _Celestina_ el más alto homenaje, imitándola con magistral pericia en aquella «acción en prosa», que era una de sus obras predilectas (_por ventura de mí la más querida_). Su fecha (1632) saca de nuestro cuadro actual esta confesión autobiográfica de juveniles extravíos, hoy descifrada por la crítica sagaz é ingeniosa de un malogrado erudito, que vino á confirmar en parte las adivinaciones de Fauriel[265]. Hay mucho de personal en la _Dorotea_, y por eso interesa profundamente y se aparta del trillado camino de las Celestinas, pero intencionalmente las recuerda, sobre todo á la de Rojas, no sólo por el cuño de su admirable prosa, sino por la creación del tipo de «Gerarda», único que puede medirse sin gran desventaja con la primitiva Celestina, aunque la intriga de amor en que interviene tenga distinto proceso. Los rencores personales del poeta, vivos todavía á pesar de los años, se combinaron aquí con la imitación literaria y dieron á la figura una pujanza y un relieve que no habían logrado ni Feliciano de Silva, ni Sancho Muñón, ni el autor de la _Selvagia_, ni otro alguno de los imitadores que examinaremos en el capítulo siguiente.

Lope adopta todos los procedimientos de la _Celestina_, incluso la afluencia de sentencias y proverbios, los largos y á veces impertinentes discursos, la afectación de citas pedantescas, que llega al colmo; pero su Gerarda no es ya el tipo convencional de la alcahueta que mecánicamente repiten los otros. Es Celestina, que vuelve al mundo con su antigua y persuasiva elocuencia y su caudal de tercerías y malas artes: es una genial _resurrección_, bien distinta de aquella otra que toscamente inventó el autor de la historia de _Felides y Polandria_. Los demás personajes de la pieza no están sacados de la tragicomedia antigua: son el mismo Lope, sus amigos, sus rivales, sus dos enamoradas Dorotea y Marfisa (preciosos retratos entrambas); todo un mundo de pasión loca, de mundana alegría y de acerbo, aunque mal aprovechado, desengaño.

No se escribió la _Dorotea_ para ser representada, ni en su integridad podía serlo, aunque no ha faltado algún curioso ensayo para llevarla á las tablas, muy en compendio[266]. Pero es poema intensamente dramático, que en la historia del teatro, más bien que en la de la novela, debe ser considerado. No es la única muestra tampoco del profundo estudio que Lope había hecho de la obra del más grande de sus precursores. Muchas son las comedias de su inmenso repertorio que presentan caracteres, situaciones y diálogos celestinescos. Basta recordar _El Anzuelo de Fenisa_ (aunque el argumento esté tomado de un cuento de Boccaccio), _El Arenal de Sevilla_, _El Rufián Castrucho_, cuadro naturalista de los más entonados y vigorosos; _El Caballero de Olmedo_, que su autor llamó _tragicomedia_, y es, con efecto, deliciosa comedia de costumbres del siglo XV en los dos primeros actos, admirable tragedia, llena de terror y sublime prestigio, en el tercero. Hay en esta pieza, una de las mejores del teatro de Lope, muchas imitaciones felices y deliberadas de la _Celestina_, y lo es, sobre todo, en sus obras y palabras, la hechicera Fabia, gran maestra en tercerías[267].

El arte de Lope y de Tirso[268] se complace todavía en la imitación de la _Celestina_, aunque beba en otras innumerables fuentes que no le hacen perder su sabor realista. Pero conforme avanza el siglo XVII y surge otra generación de dramaturgos, menos populares que cortesanos, los fulgores de aquel astro van apagándose, y la estrella de Calderón, «el más grande de los poetas amanerados», se levanta triunfante sobre el horizonte. Consta, sin embargo, que aquel preclaro ingenio había compuesto una comedia con el título de la _Celestina_, que se ha perdido como algunas otras[269]. ¿Quién sabe si algún vestigio de ella habrá quedado en la ingeniosa y amena pieza de un discípulo suyo, el doctor D. Agustín de Salazar y Torres, terminada y sacada á luz por otro discípulo, biógrafo y editor de Calderón, D. Juan de Vera Tassis, con el rótulo de _El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo_, pero mucho más conocida por _La segunda Celestina_?[270]. Hay, prescindiendo de esta hipotética relación, otras dos piezas de nuestro antiguo teatro, _El Astrólogo fingido_ del mismo Calderón y _El familiar sin demonio_ de Gaspar de Ávila, cuyo pensamiento, aunque muy diversamente tratado, tiene alguna analogía con el de esta comedia, que es una discreta y sazonada burla de la supersticiosa creencia en brujas y hechiceras:

Y no que tengan te asombres Con los necios opinión; Porque los brujos lo son Porque son tontos los hombres.

El enredo hábil y entretenido de esta comedia honra á su autor, no menos que la sal y agudeza de los diálogos y la limpieza general del estilo, salvo algún resabio culterano, de que nadie podía librarse entonces. Pero lo más curioso es el tipo de la nueva Celestina, que conserva muchos rasgos de la antigua, y es una especie de adaptación morigerada, para los cosquillosos oídos del tiempo de Carlos II:

Hay en Triana una mujer, Que puede ser que ahora viva Donde yo la conocí, Que es hija de Ceslestina Y heredera de sus obras; Esta, no hay dama en Sevilla Que no conozca, porque, Con las más introducida, Está, por su habilidad; Pues vendiendo bujerías, Como abanicos, color, Alfileres, barcos, cintas, Guantes y valonas y otras Semejantes baratijas, Se introduce, y con aquesto Por el ojo de una tía Meterá un papel, y hará Con tan rara y peregrina Maña un embuste, que muchos, Siendo así que eso es mentira, La tienen por hechicera. .......................................................... Celestina, entre las raras Mañas con que se introduce, Es la que más se le luce Ser remendona de caras... Pule cejas y pestañas, Y ella introdujo el estilo De pegar la tez con hilo Y dél hacer sus marañas. Friega un rostro de manera, Con una y otra invención, Que una cara de Alcorcón La vuelve de Talavera... Hace tan raro jabón Con el sebo y con la hiel, Que hará mano de papel Una mano de tejón. Es del amor mandadera, Mas su mayor interés Sólo se funda en que es Tan grandísima hechicera Que á un hombre, desde Carmona Le puso en el Preste Juan, Y otro trajo de Tetuán Como pudiera una mona. Pero entre una y otra tacha Tiene, hablando la verdad, Una buena habilidad, Que es grandísima borracha; Pues en esta historia breve Que mi ingenio te describe, Si es asombro como vive, Es un pasmo como bebe. Y en fin, aquesta embustera Tiene en amor tal poder, Que si quiere, ha de querer Uno, que quiera ó no quiera...

Esta comedia conservó su popularidad hasta tiempos relativamente modernos, y todavía en los últimos años de Fernando VII se representaba con aplauso, según testifica algún viajero[271]. De ella procede aquel dicho tantas veces citado, y atribuído caprichosamente á otros autores:

Es esto de las estrellas El más seguro mentir, Pues ninguno puede ir A preguntárselo á ellas.

Total fué el eclipse de la _Celestina_ durante el siglo XVIII. Ni siquiera en los sainetes, que son la única forma viva del teatro de entonces, es apreciable su influjo. El que la había estudiado profundamente, como espejo de la vida humana y como dechado de lengua, era aquel reflexivo y terenciano ingenio, maestro intachable de la técnica severa, que restauró á fines de aquella centuria la olvidada comedia de costumbres, vistiendo (según su dicho) á la Musa de Moliére de «basquiña y mantilla». Ya hemos visto cómo juzgó la obra de Rojas en sus _Orígenes del teatro_. Pero además alude á ella en aquel esbozo de poética dramática que encabeza como prólogo la edición definitiva de sus obras: «La comedia pinta á los hombres como son, imita las costumbres nacionales y existentes, los vicios y errores comunes, los incidentes de la vida doméstica... Imitando, pues, tan de cerca á la naturaleza, no es de admirar que hablen en prosa los personajes cómicos; pero no se crea que esto puede añadir facilidades á la composición. _Difficile est proprie communia dicere._ No es fácil hablar en prosa como hablaron _Melibea_ y _Areusa_, el Lazarillo, el pícaro Guzmán, Monipodio, Dorotea, la Trifaldi, Teresa y Sancho. No es fácil embellecer sin exageración el diálogo familiar, cuando se han de expresar en él ideas y pasiones comunes; ni variarle, acomodándole á las diferentes personas que se introducen; ni evitar que degenere en trivial é insípido, por acercarle demasiado á la verdad que imita»[272]. La prosa dramática de Moratín, cuyo primor es incontestable, aun para los que no hacen la debida justicia á su ingenio cómico, se formó con el estudio de los castizos modelos que indica, á los cuales hubiera podido añadir los personajes de Lope de Rueda, que también le eran familiares.

Todo esto debió á la _Celestina_ el teatro español, aun en sus postreras evoluciones[273]. Y no es menor la deuda que con el numen de Fernando de Rojas contrajo nuestra novela. Aparte de las imitaciones directas, en cuyo estudio vamos á entrar y que por su número y su valor son una de las más curiosas y ricas manifestaciones de la literatura del siglo XVI, no hay obra alguna fundada en el estudio del natural que no tenga en Rojas su ascendencia, aunque sea remota é invisible. Pero no conviene exagerar esta tesis, porque nunca es uno solo, son muchos los hilos de que se teje la historia literaria, muchas las acciones y reacciones que toda obra de arte implica, muy profunda, á veces la diferencia entre cosas que á primera vista parecen análogas. Sólo en el sentido vago y general que hemos indicado puede admitirse el parentesco entre la _Celestina_ y las novelas picarescas. Puede haber, y hay, analogía entre ciertos tipos cómicos; la hay más segura en la crudeza franca y brutal del procedimiento, en la objetividad impasible, en la falta de misericordia con que está presentado el espectáculo de la vida, en aquella especie de pesimismo desengañado y sereno que se cierne sobre la miseria social y en cierto modo la idealiza. Pero aquí paran las semejanzas, porque el mundo de la novela picaresca, aunque confina con el del drama lupanario, no se confunde jamás con él. La novela picaresca nunca fué novela de amor, ni siquiera de lujuria; al contrario, uno de sus caracteres es la poca importancia que concede á las relaciones sexuales. Es un género esencialmente _misogino_, en que la expresión es á veces cínica, pero el pensamiento rara vez puede tacharse de licencioso. Hubo en el siglo XVII novelas picarescas de mujeres como _La Pícara Justina_[274], _Teresa de Manzanares_, _La Garduña de Sevilla_, pero más bien que rameras y alcahuetas son estafadoras y ladronas; lo que importa al autor y lo que con fruición describe son sus hurtos, no sus deshonestidades, que sólo sirven de anzuelo ó cebo para pescar incautos. La novela picaresca, no ya en estos productos degenerados de arte compuesto, sino en sus primeras y enérgicas personificaciones, en Lazarillo, en Guzmán de Alfarache, en el Buscón D. Pablos, es la epopeya cómica de la astucia y del hambre, la expresión de un feroz individualismo que no carece de cierta grandeza humorística. Para tales héroes, estoicos de nuevo cuño, los deleites carnales no pasan de un apetito grosero, tan pronto satisfecho como olvidado; en su vida holgazana y errante, cuajada de aventuras que siempre tienen una base _económica_, la áspera y viril pobreza los hace relativamente castos, no por virtud, sino por falta de sensualidad. Los livianos y fugitivos lances de amor nada pesan en su destino ni en su carácter. Si la mancebía se columbra, es bajo su aspecto más odioso y nada festivo.

Pero dejando aparte este género, del cual trataremos ampliamente en su día, basta para la gloria del autor de la _Celestina_ haber inspirado más de una vez á Cervantes. No me refiero á _La Tía Fingida_, pues cada vez me persuado más de que esta excelente novela no salió de su pluma, á pesar de los eruditos alegatos que hemos leído en estos últimos años. Doña Clara de Astudillo y Quiñones es una copia fiel de la _madre_ Celestina, pero tan fiel que resulta servil, y no es este el menor de los indicios contra la supuesta paternidad de la obra. Cervantes no imitaba de esa manera que se confunde con el calco. Un autor de talento, pero de segundo orden, bastaba para hacerlo. Quizá el tiempo nos revele su nombre, acaso oscuro y modesto, cuando no desconocido del todo; que estas sorpresas suele proporcionar la historia literaria, y no hay para qué vincular en unos pocos nombres famosos los frutos de una generación literaria tan fecunda como la de principios del siglo XVII.

Pero hay en las novelas auténticas de Cervantes, y más todavía en sus entremeses, tantos vestigios del libro que él llamaba _divino_, que sin recelo de contradicción podemos afirmar que de todas las obras compuestas en nuestra lengua, ninguna influyó tanto en el arte y estilo de Miguel Cervantes como ésta. _Rinconete y Cortadillo_, _El Celoso Extremeño_, _El Casamiento Engañoso_ y el _Coloquio de los Perros_ acreditan por varios modos esta influencia, que no es necesario puntualizar, puesto que está á la vista de cualquier persona medianamente versada en nuestras letras. Todavía percibo más sabor celestinesco en algunos entremeses, tales como _El Viejo Celoso_, _La Cueva de Salamanca_, _El Rufián Viudo_, _La Guarda Cuidosa_ y _El Vizcaíno Fingido_, obrillas de picante y sabroso donaire, que por la alegre desenvoltura con que se escribieron recuerdan la manera libre y desenfadada de principios del siglo XVI más bien que el estilo habitual de Cervantes.

Contra lo quo pudiera esperarse, no abundan en D. Francisco de Quevedo las referencias á la _Celestina_. Sólo recuerdo ésta en el prólogo que puso á la _Eufrosina_ castellana, traducida por su amigo D. Fernando de Ballesteros y Saavedra, que va reimpresa en este tomo: «Pocas comedias hay en prosa de nuestra lengua, si bien lo fueron todas las de Lope de Rueda; mas para leídas tenemos la _Selvagia_, y con superior estimación la _Celestina_, que tanto aplauso ha tenido en todas las naciones». La manera profundamente original, pero artificiosa y violenta, del gran satírico, contrasta con el apacible y llano decir de la antigua tragicomedia; pero hay una obra de su juventud, escrita en diverso estilo, donde se encuentran palpables reminiscencias de fondo y forma. Casi todo lo que el Buscón D. Pablos nos cuenta de su madre en el capítulo primero de su historia, y lo que se contiene en la estupenda carta de su tío el verdugo de Segovia, Alonso Ramplón, trae á las mientes algunas páginas de la _Comedia de Calisto_:

«Hijo (dice Celestina á Pármeno)... prendieron quatro veces a tu madre, que Dios aya... e avn la vna le levantaron que era bruxa, porque la hallaron de noche con vnas candelillas cojiendo tierra de una encruzijada, e la tovieron medio dia en vna escalera en la plaça puesta, vno como rocadero pintado en la cabeça; pero no fue nada: algo han de suffrir los hombres en este triste mundo para sustentar sus vidas e honrras... _En todo tenia gracia: que en Dios y en mi consciencia, avn en aquella escalera estava e parescia que a todos los debaxo no tenia en vna blanca, segun su meneo e presencia_... Todo lo tuvo en nada; que mil vezes le oya dezir: si me quebré el pie, fue por mi bien, porque soy más conocida que antes» (Aucto VII). Quevedo retoca el cuadro con feroz humorismo, pero no hace olvidar la intensa socarronería del bachiller toledano.

Entre los autores del siglo XVII ninguno admiraba tanto la _Celestina_, y nadie, salvo Lope de Vega, llegó á imitarla con tanta perfección como Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. Pero este peregrino ingenio y agudo moralista, cuyo nombre renace en nuestros días más por codicia bibliománica que por afición sincera, merece atento y particular estudio, que pensamos dedicarle cuando el orden cronológico le traiga á esta galería de novelistas. Ahora sólo le citamos para recordar el notable elogio que en la dedicatoria de _El Sagaz Estacio_ (1620) hizo de la _Celestina_, mostrando por cierto singular ignorancia respecto de sus continuaciones: «En Castilla no tenemos mas que una (comedia en prosa), que es la _Celestina_, bien que esta, aunque vnica, es de tanto valor, que entre todos los hombres, doctos y graues, aunque sean los de mas recatada virtud, se ha hecho lugar, adquiriendo cada dia venerable estimacion, porque entre aquellas burlas, al parecer livianas, enseña vna doctrina moral y católica, amenazando con el mal fin de los interlocutores a los que les imitaren en los vicios»[275].

De las imitaciones directas de la _Celestina_ trataremos ampliamente en el capítulo que sigue.

NOTAS:

[1] Véase el estudio crítico que precede á la edición de Vigo, 1899, tipografía de Eugenio Krapf. De aquel trabajo sólo conservo en el presente algunas frases, que por razones particulares no he querido modificar. Todo lo restante ha sido escrito de nuevo, conforme á los descubrimientos é investigaciones de estos últimos años y al minucioso estudio que he hecho de la _Tragicomedia_ y de la copiosa literatura que con ella se relaciona.

[2] Ninguna de las ediciones españolas que hoy se conocen anteriores á la de Alcalá de Henares, 1569, lleva este título, pero sí todas las reimpresiones de la traducción italiana de Alfonso Ordóñez desde la de Venecia, 1519, en adelante. Y así debía designársela en el uso común, puesto que Luis Vives la cita dos veces con tal nombre en 1529 y en 1531, y también Fr. Antonio de Guevara en los preliminares de su _Aviso de privados y doctrina de cortesanos_ (Valladolid, 1539).

[3] La primera edición del Cancionero de Juan del Enzina, en que están sus más antiguos ensayos dramáticos, es de 1496, anterior tres años no más á la _Comedia de Melibea_.

[4] Hay un pasaje del prólogo que parece indicar lo contrario: _quando diez personas se juntaren a oyr esta Comedia_. Pero, á mi ver, no se trata aquí de verdadera representación, sino de lectura entre amigos, y en tal interpretación me confirma una de las octavas de Alonso de Proaza.

«Dize el modo que se ha de tener _leyendo_ esta tragicomedia:

Si amas y quieres a mucha atencion, _Leyendo á Calisto, mouer los oyentes_, Cumple que sepas hablar entre dientes, A vezes con gozo, esperança y passion; A vezes ayrado con gran turbacion. Finge _leyendo_ mil artes y modos, Pregunta y responde _por boca de todos_, Llorando y riyendo en tiempo y sazon.»

Son verdaderas reglas de declamación, pero no para un actor, sino para un lector que habla por boca de todos los personajes de la pieza. No recuerdo que nadie después de Wolf (_Studien_, pág. 280) y antes de Creizenach (_Geschichte des neueren Dramas_, I, 34) se haya fijado en este curioso pasaje. Es probable que las comedias elegíacas de la Edad Media se recitasen así, y antes de ellas lo había sido el _Querolus_, según todas las trazas.

El carácter de _drama ideal_ que la _Celestina_ tiene fué perfectamente comprendido en el siglo XVII por su traductor latino Gaspar Barth, y aun por eso aplaudía que su autor la hubiese escrito en prosa contra el uso de los antiguos y el de su propio tiempo. «Hic vero Ludus nulli Theatro affixus erit, nec diludiis factus unius ant alterius Reipublicae, Civitatisve: sed generatim totum Orbem Christianum ad lectionem vocat et velut spectaculum.»

[5] Fernando Wolf la consideraba como un poema épico-dramático, lo cual es decir en sustancia lo mismo: «Seine Form ist in der That eine episch-dramatische. In ihr zeigt sich das Drama zwar noch in den weiten, faltenreichen epischen Gewanden, aber schon in Begriffe dieser hemmenden Hüllen sich zu entledigen, um in freierer Bewegung rascheren Schrittes die Bühne zu besteigen. In der Wahl, Anlage und Gliederung der Fabel, in der composition der _Celestina_ im Ganzen waltet allerdings noch das Epische vor; es ist darin noch das breite Sichgehenlassen, die Redseligkeit des Erzählers, das Zerfahren der Handlung und Hemmung ihres rascheren, dramatischeren Verlaufs durch Episoden, das Vorwalten der Situation, die minutiöse Ausmalung, kurz die Epische Breite und Behaglichkeit. Dennoch hat diese _Tragicomedia_ schon dramatischen Grundton, dramatisches Leben und-abgesehen von der mehr äusserlichen Form des durchgehenden Dialogs und der Eintheilung in (21) Acte, nicht nur Acte, sondern auch Action, dramatische Handlung und vor allen in der und durch die Handlung drastisch dargestellte Charaktere; ja gerade durch die meisterhafte Zeichnung, consequente Entwickelung und den kuntsvollen Conflict der Charaktere, durch die darin bedingte tragische Katastrophe zeichnet sie sich so sehr aus, dass sie Prototyp und classisches Muster des sogenannten _género novelesco_ des spanischen Nationaldramas geworden und hierin von wenigen späteren, wenn auch dramatisch ausgebildeteren Stücken der Art erreicht, von keinem übertroffen worden ist». (_Studien zur geschichte der Spanischen und Porgiesischen Nationalliteratur von Ferdinand Wolf_, Berlin, A. Asher, 1859, pág. 280).

[6] Aribau, en la introducción del tomo de _Novelistas anteriores á Cervantes_, citó una edición de Medina del Campo de 1499, que nadie ha visto. Acaso se atribuyó á Medina la edición incunable, que no consigna realmente el punto de impresión. Pero no consta que Fadrique Alemán imprimiese más que en Burgos. En Medina no se encuentra impresor alguno antes de 1511, en que Nicolás de Piemonte estampó el _Valerio de las historias_. Vid. _La Imprenta en Medina del Campo_, por D. Cristóbal Pérez Pastor (Madrid, 1895), p. IX.

[7] Tampoco ha convencido al erudito italiano Mario Schiff (_Studi di filologia romanza pubblicati da E. Monaci e C. de Lollis_, Turin, 1892, fasc. 24, pág. 172).

La edición de Sevilla, 1501, anuncia que los argumentos están _nueuamente añadidos_, lo cual si se entiende como suena es una falsedad, puesto que la edición de 1499 tiene los mismos _argumentos_. Lo que quiere decir, á mi juicio, es que los argumentos habían sido añadidos al primitivo texto poco antes, nuevamente (_nuperrime_).