Part 18

Tal fué el triunfal camino que por Europa recorrió la _Celestina_, dejando en todas partes alguna huella de su paso. Pero su influencia más directa y profunda se ejerció, desde el momento de su aparición, en nuestras letras nacionales. Ora se la califique de novela, ora de drama, ora se diga con Wolf, y es acaso el parecer más cierto, que la cuestión de nombre es ociosa, puesto que la obra de Rojas nació en un tiempo en que los géneros literarios apenas comenzaban á deslindarse y la dramática moderna no existía más que en germen[244], es tan rica la materia estética de la _Celestina_, tan amplia su objetividad, tan humano su argumento, tan viva y minuciosa la pintura de costumbres, tan espléndida la lengua y tan vigoroso el diálogo, que no pudo menos de acelerar el desarrollo de las dos grandes formas representativas de la vida nacional, y aun puede decirse que en el teatro obró antes y con más eficacia que en la novela[245].

Cuando apareció la inmortal tragicomedia, apenas comenzaba á secularizarse nuestra poesía dramática en algunas sencillas églogas de Juan del Enzina, impresas en su _Cancionero_ de 1496 y que apenas pasan de diálogos sin acción. Pero esta su primera manera aparece profundamente modificada en las piezas que compuso durante su larga residencia en Roma, no precisamente por la influencia de modelos italianos, que hasta ahora no podemos afirmar ni negar, sino por el estudio asiduo de dos libros castellanos en prosa: la _Cárcel de Amor_ y la _Celestina_. De uno y otro se asimiló algunos elementos y los incorporó bien ó mal en su naciente dramaturgia. La pasión de Melibea le sirvió de modelo para las ardientes imprecaciones que pone en labios de la celosa y desesperada _Plácida_. Tanto la Égloga que lleva su nombre unido con el de _Vitoriano_, como la de _Fileno y Zambardo_, terminan con un suicidio que tiene visos de apoteosis gentílica en la primera y de canonización cristiana en la segunda: tal era entonces la licencia y relajación de las ideas[246]. Pero en general el vate salmantino no acertó á remedar sino la parte ínfima de la tragicomedia, las escenas lupanarias de bajo cómico, que por su grosería misma habían de ser las que tentasen más á los lectores vulgares y á los imitadores de corto vuelo. Los chistes más que deshonestos de Eritea y Fulgencia en la ya citada _Égloga de Plácida y Vitoriano_[247] bastan para caracterizar esta triste manera de imitación, que alcanza monstruoso desarrollo en el curso del siglo XVI. Prescindiendo de este falso rumbo que llenó de torpezas nuestra literatura, lo que Enzina hubiera debido aprender principalmente de Rojas era el artificio de una fábula más complicada, el estudio de los caracteres, la viveza y nervio de la expresión. Pero en todo esto adelantó muy poco el patriarca de nuestro drama, porque sus fuerzas no eran para tanto, aun asistidas por tal modelo.

Mucho más lo hubieran sido las del gran poeta portugués, que es la mayor figura de nuestro primitivo teatro. También Gil Vicente debe á la _Celestina_ escenas de las más picantes, y sobre todo el tipo de la alcahueta Brígida Vaz, que tan desvergonzadamente pregona sus baratijas en la _Barca do Inferno_, pieza que (dicho sea entre paréntesis) fué representada en la cámara regia «para consolación de la muy católica y sancta reina Doña María, estando enferma del mal de que falleció»[248]. Sin llegar á la imitación directa, como en este caso, hay en el teatro de Gil Vicente, sobre todo en las farsas, muchos elementos celestinescos, y aun verdaderas celestinas; verbigracia, Branca Gil en _O Velho da Horta_[249], la bruja Ginebra Pereira en el _Auto das Fadas_[250], la Ana Dias en _O Juiz da Beira_[251]. Pero la genialidad lírica del autor le lleva á la creación de un arte diverso, en que la observación realista no es lo esencial, sino lo secundario. En la riqueza de lenguaje popular, en la curiosidad con que recoge lo que hoy llamaríamos material _folklórico_, y especialmente las creencias supersticiosas, los ensalmos y conjuros, las prácticas misteriosas y vitandas, el autor de la _Comedia Rubena_ y del _Auto das Fadas_ es un continuador de la _Celestina_, pero en todo ello se mezcla un elemento poético fantástico que nos recuerda á veces la comedia aristofánica.

Inferior á Gil Vicente como poeta, pero superior en la técnica dramática, el extremeño Bartolomé de Torres Naharro fué el primero que llevó al teatro la parte sentimental y amorosa de la _Celestina_. D. Alberto Lista, cuyos trabajos sobre el antiguo teatro español, aunque pobres de erudición no son tan anticuados é inútiles como creen algunos, advirtió, á mi juicio con razón[252], que Naharro había tenido muy presente la _Celestina_, con la cual coincide, tanto en la pasión de la enamorada Febea como en las astucias de que se valen los criados de Himeneo para ocultar su cobardía, cuando acompañan á su señor á la calle de su dama. Basta, en efecto, cotejar estos pasajes para advertir la semejanza. Y limitándonos á las quejas que pronuncia Febea en la quinta jornada, cuando su hermano la persigue con la espada desnuda y va á ejecutar en ella la venganza de su honor, que supone mancillado, no hay sino leer las dolorosas razones que profiere Melibea antes de arrojarse de la torre, para ver que Torres Naharro, como todos nuestros dramáticos del siglo XVI sin excepción, bebió en aquella fuente de verdad humana, y se aprovechó de sus aguas, más saludables que turbias. Dice Febea:

Hablemos cómo mi suerte Me ha traido en este punto Do yo y mi bien todo junto Moriremos d' una muerte. Mas primero Quiero contar cómo muero. Yo muero por un amor Que por su mucho querer Fue mi querido y amado, Gentil y noble señor, Tal que por su merescer Es mi mal bien empleado. No me queda otro pesar De la triste vida mia, Sino que cuando podia, Nunca fui para gozar, Ni gocé Lo que tanto deseé; Muero con este deseo, Y el corazon me revienta Con el dolor amoroso; Mas si creyera a Himeneo, No moriera descontenta Ni le dejara quejoso... ¡Guay de mí, Que muero ansi como ansi! .................................. No me quejo de que muero, Mas de la muerte traidora; Que si viniera primero Que conosciera á Himeneo, Viniera mucho en buen hora.

Mas veniendo d' esta suerte, Ya sin razon á mi ver, ¿Cuál será el hombre o mujer Que no le doldrá mi muerte?... Yo nunca hice traicion: Si maté, yo no sé á quién; Si robé, no lo he sabido; Mi querer fue con razon; Y si quise, hice bien En querer a mi marido.

Cuanto más que las doncellas, Mientras que tiempo tuvieren, Harán mal si no murieren Por los que mueren por ellas... Pues, muerte, ven cuando quiera, Que yo te quiero atender Con rostro alegre y jocundo; Qu'el morir de esta manera A mí me debe plazer Y pesar a todo el mundo...[253]

No pondré estos apasionados versos al lado de la prosa de Melibea. Diversa es la situación de ambas heroínas: culpable la una y arrastrada por la fatalidad de su ciega pasión al suicidio; víctima inocente la otra del furor de su hermano, pero tan enamorada, que con menos vigilancia, y á no intervenir tan oportunamente el sacro vínculo, hubiera podido decir, como su antecesora: «Su muerte convida a la mía; convídame, y es fuerza que sea presto sin dilacion... Y así contentarte he en la muerte, pues no tuve tiempo en la vida».

Nadie puede negar la evidente semejanza entre los principales pasos de la _Comedia Himenea_ y los de la comedia de amor é intriga del siglo XVII, que adquirió bajo la pluma de Calderón su última y más convencional forma. Un caballero que ronda la casa de su amada con acompañamiento de criados é instrumentos; una noble doncella ingenuamente apasionada, no menos que briosa y decidida, que á pocos lances franquea con honesto fin la puerta de su casa; un hermano, celoso guardador de la honra de su casa, algo colérico y repentino, pero que acaba por perdonar á los novios; dos criados habladores y cobardes; músicas y escondites, pendencias nocturnas y diálogos por la ventana. Pero todo esto, ó casi todo, si bien se repara, estaba en la _Celestina_, salvo el tipo del hermano, que parece creación de Torres Naharro. Pármeno y Eliso son Calisto y Sempronio, la criada Doresta es Lucrecia, todos un poco adecentados. Porque es muy singular que autor tan liviano y despreocupado como suele ser en su estilo el autor de la _Propalladia_, se haya creído obligado á tanta circunspección en esta obra excepcional, y haya tenido la habilidad de transportar al teatro la parte de la _Celestina_ que en su género podemos llamar ideal y romántica, prescindiendo de la picaresca y lupanaria. De este modo consiguió borrar las huellas de origen, y ha podido pasar por inventor de un género de que no fué realmente más que continuador feliz, con gran inteligencia de las condiciones del teatro y del arte del diálogo, que llega á la perfección en varios pasajes de esta comedia.

En mi monografía sobre aquel poeta, de la cual he transcrito las reflexiones anteriores, hago constar que durante la primera mitad del siglo XVI coexistieron dos escuelas dramáticas. Una, la más comúnmente seguida, la más fecunda, aunque no por cierto la más original é interesante, se deriva de Juan del Enzina, considerado no sólo como dramaturgo religioso, sino también como dramaturgo profano, y está representada por los autores de églogas, farsas, representaciones y autos, que debieron de ser muy numerosos, á juzgar por las reliquias que todavía nos quedan y por las noticias que cada día se van allegando. La otra dirección dramática, que produjo menos número de obras, pero todas muy dignas de consideración, porque se aproximan más á la forma definitiva que entre nosotros logró el drama profano, nace del estudio combinado de la _Celestina_ y de las comedias de Torres Naharro, sin que por eso se niegue el influjo secundario del teatro latino, ya en su original, ya en las traducciones que comenzaban á hacer los humanistas, y el de las comedias italianas, cada vez más conocidas en España, particularmente las del Ariosto, que llegaron á ser representadas en su propia lengua con ocasión de fiestas regias.

Si el título no nos engaña, la más antigua imitación dramática de la _Celestina_ fué la _Comedia llamada Clariana, nuevamente compuesta, en que se refieren por heroico estilo los amores de un cavallero moço llamado Clareo con una dama noble de Valencia, dicha Clariana_. El autor anónimo, que era «un vecino de Toledo», dedicó al duque de Gandía su obra, impresa en Valencia por Juan Jofre, en 1522. Los traductores de Ticknor, que la mencionan, nada dicen acerca de su actual paradero, ni dan más noticia de ella sino que está escrita en prosa, mezclada de versos. Juan Pastor, natural de la villa de Morata, declara al fin de su _Farsa ó Tragedia de la castidad de Lucrecia_ haber compuesto otras dos llamadas _Grimaltina_ y _Clariana_, pero no nos atrevemos á afirmar que la última sea esta misma.

De Naharro y la _Celestina_ combinados proceden las dos desaliñadas comedias del aragonés Jaime de Huete, _Tesorina_ y _Vidriana_, impresas hacia 1525[254]. La división en cinco jornadas y la versificación en coplas de pie quebrado las entroncan con la _Propaladia_, de la cual imita Huete otras cosas, entre ellas el tipo grotesco de _Fr. Vejecio_, que dió motivo, sin duda, á la prohibición de la _Tesorina_ en el _Indice_ de 1559. La intriga de amor, en ambas farsas, especialmente en la _Vidriana_, es celestinesca, pero sin intervención de ninguna Celestina: todo pasa por manos de criados, y las dos terminan en boda. Vidriano y Tesorino, Leridana y Lucina son pálidas copias de Calisto y Melibea; los criados Pinedo, Secreto y Carmento cumplen el mismo oficio que los mozos de Calisto; la doncella Lucrecia está repetida en la Oripesta de la _Vidriana_; Citeria en la _Tesorina_ tiene algún rasgo de Areusa; los padres de Melibea resucitan en Lepidano y Modesta, padres de Leridana, y tienen las mismas pláticas sobre su casamiento. Todo ello calco servil y sin ingenio de ninguna clase. El lenguaje es tosco y abunda en curiosos provincialismos. Al mismo género pertenece la _Comedia Radiana_, de Agustín Ortiz[255], otra pequeña _Celestina_ sin Celestina y con casamiento en el jardín. Nada puedo decir de la _Comedia Rosabella_, de Martín de Santander, impresa en 1550, porque no he llegado á verla, pero su portada indica que tenía un argumento muy análogo[256].

Del mismo año (si es que no hay edición anterior, como puede sospecharse) es la _Comedia llamada Tidea, compuesta por Francisco de las Natas: beneficiado en la yglesia perrochial_ (sic) _de la villa Cuevas rubias, en yglesia de Santa Cruz de Rebilla cabriada. En la qual se introduze un gentil hombre cavallero llamado don Tideo y dos criados suyos, el vno Prudente, el otro Fileno, y una vieja alcahueta llamada Beroe, y una doncella noble llamada Faustina, con vna su criada Justina. Dos pastores, el vno llamado Damon, el otro Menalcas. Vn alguazil con sus criados. El padre y madre de la donzella, el padre Riffeo, madre Trecia. Tratanse los amores de don Tideo con la donzella, y cómo la alcançó por interposicion de aquella vieja alcagueta; y en fin por bien de paz fueron en uno casados. Es obra muy graciosa y apacible, 1550_[257]. Salvo la inoportuna aparición de los pastores, que pertenecen al repertorio de Juan del Enzina, el beneficiado de Covarrubias no hizo más que poner en malas coplas el argumento de la _Celestina_, á la cual dió placentero desenlace, según era costumbre en estas farsas representables, que rara vez son trágicas. En la versificación y número de jornadas sigue á Naharro.

No en cinco, sino en tres jornadas (novedad que á fines del siglo XVI se atribuyeron Virués y Cervantes); está compuesto el _Auto llamado de Clarindo, sacado de las obras del Captivo (?) por Antonio Diez, librero sordo, y en partes añadido y emendado; es obra muy sentida y graciosa para se representar_, pieza rarísima, que por meros indicios se supone impresa en Toledo hacia 1535[258]. Clarindo y Clarisa son una nueva repetición de Calisto y Melibea, pero esta intriga de amor está cruzada por otra entre Felecín y Florinda. Los padres de las dos doncellas las encierran en un monasterio de que era abadesa una tía suya, pero logran fugarse de él gracias á la diabólica intervención de una bruja que hechizándolas á entrambas las hace cautivas de la voluntad de sus enamorados.

Más interesante como pintura de costumbres es la _Farsa llamada Salamantina_, compuesta por Bartolomé Palau, estudiante de Burbáguena (1552), de la cual debemos una excelente reimpresión al señor Morel-Fatio[259]. Este largo entremés es «obra que passa entre los estudiantes en Salamanca», como se anuncia desde el frontis; y el _introyto_ tampoco nos deja duda de que fué representada por estudiantes y ante un auditorio universitario. El escolar perdido y buscón, que es héroe de la pieza, atestigua la popularidad de la _Celestina_, único libro que afirma poseer, juntamente con un tratadito de derecho:

Libros? pues vos lo veed: Una _Celestina_ vieja y un _Phelipo_ de ayer (¿de alquiler?).

Las escenas bajamente cómicas del bachiller Palau están tomadas de la realidad misma, con franco y brutal naturalismo, sin ningún género de selección artística. Sería injusto considerarlas como imitación de la obra de Rojas, pero todavía son prole suya, aunque bastarda y degenerada.

La influencia del gran modelo no se manifiesta sólo en estos adocenados y torpes ensayos, sino en obras de más elevado fin, de intención moral y de asunto que á primitiva vista nada tiene de celestinesco[260]. Tal es el de la excelente _Comedia Pródiga_ del extremeño Luis de Miranda, impresa en Sevilla en 1554[261]. Esta obra es una dramatización, á la verdad bastante profana, de la parábola evangélica del Hijo Pródigo (San Lucas, cap. XV, v. 11-32), pero la portada misma es un plagio intencionado de la _Celestina_, sin duda para atraer lectores á la obra nueva:

«_Comedia Pródiga... compuesta y moralizada por Luis de Miranda, placentino, en la qual se contiene (demas de su agradable y dulce estilo) muchas sentencias y avisos muy necesarios para mancebos que van por el mundo, mostrando los engaños y burlas que están encubiertos en fingidos amigos, malas mujeres y traidores sirvientes_».

D. Leandro Fernández de Moratín, que en sus _Orígenes_ fué el primero en llamar la atención sobre esta rara pieza, hace de ella extraordinario encarecimiento, mucho más digno de notarse dada la habitual acrimonia de sus juicios: «Está muy bien desempeñado el fin moral de esta fábula, que es, sin duda, una de las mejores del antiguo teatro español: bien pintados los caracteres, bien escritas algunas de sus escenas; las situaciones se suceden unas á otras, aunque no con particular artificio dramático, siempre con verisimilitud y rapidez».

Lástima que á todos estos méritos y al grandísimo de la verdad humana en los diálogos y en las situaciones no pueda añadirse el de la cabal originalidad, puesto que la comedia de Luis de Miranda es sobre todo una imitación libre y muy bien hecha de la _Commedia d'il figliuol prodigo_ del florentino Juan María Cecchi, transportada de las costumbres italianas á las españolas, y hábilmente combinada con los datos de la _Celestina_. Á estas dos fuentes hay que referir las andanzas del Pródigo, que sigue como soldado aventurero al capitán que pasa por su pueblo levantando bandera, y corre por ferias y mesones malbaratando su dinero entre rufianes y mozas del partido. Olivenza, el baladrón cobarde, las dos rameras Alfenisa y Grimana, la criada Florina y sobre todo la vieja alcahueta Briana, son tipos que no desmienten su origen.

Cambió el gusto en la segunda mitad del siglo XVI: triunfó la comedia italiana, nacionalizada por Lope de Rueda, Timoneda, Sepúlveda y Alonso de la Vega; triunfó la prosa en el teatro, y con ella la imitación formal de la _Celestina_, que hasta entonces sólo por su materia y argumento, personajes y situaciones, había influído en las obras representables.

Lope de Rueda, en quien esta imitación tomó propio y adecuado carácter, no era, á pesar de su humilde condición y errante vida, un poeta primitivo, como el vulgo imagina, ni era posible que lo fuese después de una elaboración dramática tan larga. Hábil imitador de los italianos, á quienes saqueó sin escrúpulo para los argumentos y trazas de sus comedias y coloquios[262], fué maestro de la lengua y del diálogo cómico, no por ruda espontaneidad, sino por arte refinado. La fábula en sus obras es lo de menos, ni tiene una sola que pueda llamarse propia. Pero triunfa en la representación de costumbres populares y en el manejo siempre hábil de ciertas figuras escénicas, que repite con fruición, ya en sus pasos ó entremeses, ya episódicamente en sus obras de más empeño. Entre estos tipos hay uno conocidamente tomado de la _Celestina_ y de sus imitaciones, el rufián Centurio, que es el lacayo Vallejo de la comedia _Eufemia_, el _Gargullo_ de la comedia _Medora_, el _Madrigalejo_ y el _Sigüenza_ de dos de los pasos del _Registro de Representantes_. Era uno de los papeles en que como actor sobresalía Lope de Rueda, según atestigua Cervantes en el prólogo de sus comedias: «Aderezábanlas y dilatábanlas con dos ó tres entremeses, ya de negro, ya de _rufián_, ya de bobo y ya de vizcaíno; que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse... Sucedió á Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fué famoso en hacer la figura de un _rufián cobarde_».

Pero no es esta imitación parcial y directa lo que hace de Lope de Rueda un discípulo del autor de la _Celestina_. Lo es también por su sentido realista de la comedia, que se abre paso á través de los argumentos más inverisímiles y extravagantes, por sus dotes de observador de costumbres, aunque aplicadas en pequeña escala y sin aquel aspecto de grandeza que á la obra de Rojas caracteriza. Lo es por la viva y natural expresión de los afectos, cuando obedece á su buen instinto y no se pierde en enfáticos discursos y afectaciones de falsa poesía pastoril, como en los _Coloquios_. Lo es sobre todo por el jugo sabrosísimo de su prosa, que es un venero de sales castizas inimitables. La lengua de Lope de Rueda, á quien tanto admiraba Cervantes, no es más que la lengua de la _Celestina_ descargada de su exuberante y viciosa frondosidad y transportada á las tablas por un hombre de verdadero talento dramático, que la hizo más rápida, animada y ligera, no sin que perdiese algo, quizá mucho, de su fuerza poética y honda energía.

¿Fué Lope de Rueda el primero que escribió en prosa comedias representables y representadas? Hay algún motivo para dudarlo y aun para negarlo. Juan de Timoneda, en el prólogo de las tres comedias que hizo imprimir en 1559, se atribuye categóricamente la innovación: «Quán aplazible sea el estilo comico para leer puesto en prosa, y quán propio para pintar los vicios y las virtudes... bien lo supo _el que compuso los amores d' Calisto y Melibea y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltauales a estas obras para ser consumadas poderse representar como las que hizo Baltasar d'Torres y otros en metro. Considerando yo esto quise hazer Comedias en prosa, de tal manera que fuessen breues y representables; y hechas, como paresciessen muy bien assi a los representantes como a los auditores, rogaronme muy encarecidamente que las imprimiesse_, porque todos gozassen de obras tan sentenciosas, dulces y regocijadas»[263].

Sólo la extraordinaria rareza del libro de las _Tres Comedias_ ha podido hacer que no se fijase la atención en este pasaje, que, si Timoneda dice verdad, como creemos, algo cambia de la relación que generalmente se establece entre el librero de Valencia y el batihoja de Sevilla, considerando al primero como simple discípulo y editor del segundo. Pero con ser excelente la prosa en las comedias de Timoneda, y mucho más racional y bien urdida la fábula, nunca fueron tan populares como las de su amigo, sin duda porque hay en ellas menos sabor indígena. Dos son imitaciones de Plauto y otra del Ariosto, y siguen la corriente del teatro italiano más bien que la de la _Celestina_ y la _Tebaida_, aunque él mismo las cita y confiesa su influjo.