Part 34

Es cierto que Fr. Bernardo de Brito, ora inventase esta canción, ora se dejase engañar por algún falsario, lo cual de su candidez es más presumible, quiso darla un sentido histórico, suponiendo que aludía al rapto que Gonzalo Hermínguez hizo de una hermosa mora de Alcázar de Sal, llamada Fátima, la cual después de bautizada tomó el nombre de Oriana y se casó con aquel valeroso caballero, el cual al perderla sintió tanto el dolor de la viudez que se hizo monje en Alcobaza. El rapto de la mora recuerda ciertamente el de Oriana, salvada por Amadís de las garras del encantador Arcalaus; pero no alcanzo á ver semejanza alguna entre el viudo que se retira al claustro y la transitoria penitencia que por despecho amoroso cumple Amadís en la Peña Pobre. Como quiera que sea, la _chacona_ no dice una palabra de nada de esto, por mucho que se atormente su letra. Todo ello es pura fantasía de Brito ó de cualquier otro cronista fabuloso, sugestionado acaso por la lectura del _Amadís_, que todavía á principios del siglo XVII conservaba muchos aficionados en la Península.

Con el pomposo nombre de «forma cíclica de gesta» designa el erudito profesor de Lisboa el poema francés de _Amadas et Idoine_, y las dos versiones fragmentarias, escocesa é irlandesa, del _Sir Amadace_. Estas citas son mucho más importantes que las anteriores, pero no resuelven la cuestión del _Amadís_ ni por asomos. El _Amadas et Idoine_ es un poema francés del siglo XIII, escrito en versos de nueve sílabas, que llegan al número de 7.936. Existe en un gran códice de la Biblioteca Nacional de París, que contiene gran número de narraciones caballerescas, ya de asunto clásico, como las de Tebas, Troya y Alejandro, ya de la Tabla Redonda, como el _Roman de Rou_, el de _Cliges_, el de _Erec y Enida_, ya novelas sueltas como las de _Guillermo de Inglaterra_, _Flores y Blanca-Flor_ y otras análogas. La copia del _Amadas_ fué acabada de escribir en 1288 por Juan de Mados, y ha sido impresa por C. Hippeau en 1863. No se conoce otro manuscrito de este poema y son raras las alusiones á él en la antigua literatura francesa, lo cual indica que no fué grande la celebridad que obtuvo. Es, en efecto, una muy mediana imitación de los poemas del ciclo bretón, con todos los caracteres y señales de la decadencia. Littré, que le estudió por primera vez en el tomo XXII de la _Historia Literaria de Francia_, no hubo de advertir en el ninguna semejanza con nuestro _Amadís_, puesto que nada dice. Si no fuera por el nombre del protagonista, quizá á nadie se le hubiese ocurrido la idea de establecer relación entre ambos textos. Uno y otro libro están destinados á hacer la apoteosis de la fidelidad amorosa, pero ¡por cuán distinto camino! _Amadas_, hijo de un simple senescal, cae enfermo de mal de amores por la hija del duque de Borgoña, Idoine, y los físicos más sabios no aciertan á curarle. La doncella se muestra al principio desdeñosa, pero viéndole á las puertas de la muerte se apiada de él, declara que desde entonces será su dama y le promete eterna felicidad, animándole á buscar prez y gloria con el noble ejercicio de la caballería. Amadas se hace armar caballero, sale á buscar aventuras, y en Francia, en Bretaña, en España, en Lombardía y en otras partes se distingue en guerras y torneos, cobrando fama no sólo de valeroso sino de cortés. Al volver á su patria después de varios años de ausencia se encuentra con la triste noticia de que su amada _Idoine_ va á casarse con el conde de Nevers. Estas nuevas trastornan el seso del infortunado Amadas, que después de maltratar al mensajero corre por los bosques como loco, hasta que sus compañeros logran apoderarse de él y llevarle en cadenas al castillo de su padre, de donde consigue escaparse sin haber recobrado el juicio. Entretanto Idoine, deseando impedir aquel odioso matrimonio, consulta á tres hechiceras, que se introducen en el castillo de Nevers y anuncian al Conde que si consuma su matrimonio morirá. El Conde, aunque algo aterrado con tan lúgubre presagio, persiste en su resolución, y el matrimonio se realiza; pero Idoine consigue que la primera noche se abstenga el desposado de llegar á sus brazos, y finge luego una larga enfermedad, que llega á convertirse en real por la pena que le causa no tener noticias de Amadas. Este, que seguía completamente loco, había ido á parar á Luca, donde servía de diversión á la gente menuda. Así le encontró un fiel servidor de la Condesa, que andaba por el mundo indagando el paradero de su amante. Apenas _Idoine_ se entera de su triste estado, solicita y obtiene permiso de su marido para ir en peregrinación á Roma y pedir á San Pedro su curación. Encuentra en Luca á Amadas, que, dominado por su frenesí, no la reconoce al principio, pero apenas ella pronuncia en voz muy queda el nombre de _Idoine_, va volviendo en sí aquel infortunado, como si un mágico poder obrase sobre su razón. Esta escena es sin duda la más bella del libro. Juntos ambos amantes emprenden la peregrinación á Roma; allí se agrava la enfermedad de la Condesa, y temiendo que Amadas quiera acompañarla al reino de la muerte, se le ocurre la extraña idea de referirle falsamente que antes de ser amada por él había faltado á la castidad con otro hombre y cometido un pecado de infanticidio, para reparación del cual era preciso que él se quedase en el mundo y mandase hacer muchos sufragios por su alma. Amadas se resigna á ello, y la Condesa muere contenta por haberle salvado de la desesperación. El infeliz amante iba todas las noches á visitar su sepulcro. Una de ellas se encuentra con un caballero desconocido, que con risa y mofa le dice: «La dama cuyo cuerpo guardas fué mía: ella me entregó el anillo que tú la habías dado». Amadas, fuera de sí, desmiente al caballero, le provoca á singular combate, le postra y rinde. Encantado de su valor, el caballero incógnito le da la clave del enigma. Idoine no estaba muerta más que aparentemente; él había intentado robarla en el camino de Roma, y había sustituido en su mano el anillo de Amadas por otro anillo _fadado_ que producía un sueño profundo que se confundía con la muerte. Bastaba deshacer el trueco del anillo para que la dama resucitase. El había pensado hacer esta resurrección en provecho propio y llevarse á la dama, pero el valor y la fidelidad amorosa de su rival le hacían arrepentirse de su mal pensamiento. Amadas, pues, resucita á Idoine y emprende con ella el viaje á Borgoña. La Condesa vuelve á engañar á su marido con el cuento de que San Pedro se le ha aparecido, anunciándole que morirá de fijo si consuma el matrimonio. El pobre Conde, aburrido ya de tantas dilaciones, logra que los obispos disuelvan su matrimonio, y entonces Idoine, con el consentimiento de su padre y de los barones de Borgoña, se casa con Amadas[339].

Tal es, en sucinto extracto, este poema, en que nada hay tolerable más que la locura del héroe, manifiestamente imitada del _Tristán_ y del _Lanzarote_. Todo el que haya leído el _Amadís de Gaula_, ó tenga noticia, por superficial que sea, de su argumento, comprenderá el abismo que hay entre ambos libros. El autor español pudo conocer el poema de _Amadas_, porque conocía seguramente toda la literatura caballeresca, pero no le imita de propósito, como parece que imita otros libros que ya hemos mencionado y algunos que pueden añadirse: el _Frégus y Galiana_, donde hay una doncella Arundella, semejante á la doncella de Dinamarca; la _Gran Conquista de Ultramar_, que atribuye á Godofredo de Bullón una resistencia parecida á la de Amadís respecto de Briolanja; el _Paternopeus de Blois_, en que el héroe, habiendo caído del favor de su dama, se retira al bosque de las Ardenas, como Beltenebrós á la Peña Pobre; el _Meliadus de Leonnoys_, en que la pasión súbita y fatídica del protagonista por la reina de Escocia recuerda el principio de los amores de Amadís y Oriana, como ya apuntó du Méril[340].

Las coincidencias que se han notado entre el poema francés y la novela española no son de gran bulto. La más importante es, sin duda, que Amadas, el hijo del senescal, sirve á la mesa á la infanta de Borgoña, así como el Doncel del Mar asiste al servicio de Oriana, hija del rey Lisuarte. Uno y otro piden al rey la merced de ser armados caballeros. Ambos se postran de hinojos ante sus respectivas damas para hacer la confesión de su amor, pero con resultado bien diverso, puesto que Idoine empieza por rechazar y desesperar al suyo, mientras que Oriana le toma desde luego por su caballero. Todo lo demás es diverso hasta lo sumo. El nombre de _Amadas_ parece el mismo que el de _Amadís_, y uno y otro variantes de Amadeo más que de Amando. Pero de _Idoine_ no creo que haya podido salir Oriana, ni aun suponiendo la forma anterior _Idana_. T. Braga habla de una doña Idana de Castro, que vivía en tiempo de D. Juan I; pero para explicar su nombre no hay que acudir á novela alguna, pues aun perseveran en la antigua Lusitania, al Occidente de Coria, las ruinas de _Idanha a Velha_, ciudad romana y sede episcopal con el nombre de _Egitania_, llamada antes _Igaeditania_, como se infiere de una de las inscripciones del soberbio puente de Alcántara[341].

El _Amadas_ francés paso á la literatura inglesa en el siglo XIV con el título de _Sir Amadace_, y de esta versión ó imitación se conocen dos textos diferentes: uno de la biblioteca del Colegio de Abogados de Edimburgo, publicado en 1810 por Weber en el tercer volumen de sus _Metrical Romances_, y el segundo en un manuscrito irlandés de Blackburne, dado á luz por John Robson en 1842. Pero no es de presumir que por este camino se tuviese conocimiento en nuestra Península del poema de _Amadas é Idoine_, por más que se encuentre citado en la _Confessio Amantis_, de Gower, que fué el primero y único libro inglés traducido en el siglo XV, primero al portugués por Roberto Payno (Payne), canónigo de Lisboa, y luego al castellano por Juan de Cuenca, vecino de la ciudad de Huete. Las relaciones políticas entre Portugal é Inglaterra fueron bastante estrechas en tiempo de D. Juan I y de sus hijos, pero la incomunicación literaria entre ambos pueblos era absoluta. Lo que en uno y otro y en todos los de la Edad Media se encuentra es el fondo común de la literatura caballeresca francesa.

Á pesar de los malos y contraproducentes argumentos con que á veces ha sido defendida la originalidad portuguesa del _Amadís_, á mis ojos es una hipótesis muy plausible, y hasta ahora la que mejor explica los orígenes de la novela y su nativo carácter, y la que mejor concuerda con los pocos datos históricos que poseemos. Claro es que esta persuasión no se funda en argumentos tales como el que Braga deduce del estado político de Portugal, donde «el feudalismo no fué nunca una constitución orgánica de la sociedad, sino una imitación nobiliaria, un prequijotismo»; porque esto mismo podría decirse de Castilla, país todavía más democrático que Portugal y regido por fueros y costumbres idénticas. Braga lleva su desconocimiento de nuestra historia y cuerpos legales hasta el punto de suponer que son _portuguesismos_ en el _Amadís_ las cortes del rey Lisuarte, los _ricos-hombres_ y los _hombres buenos_, las _doncellas en cabellos_ que se querellaban de sus forzadores y otras cosas por el estilo. Digo lo mismo de los supuestos portuguesismos de dicción que se han querido encontrar en la prosa de Montalvo. Todo libro portugués ó castellano de cualquier tiempo, y mucho más de los siglos XIV y XV, puede ser literalmente trasladado de la una lengua á la otra sin cambiar la mayor parte de las palabras ni alterar la colocación de ellas. Las dos únicas voces que Braga cita como portuguesas, entre la innumerable copia de ellas que dice que hay en el _Amadís_, se vuelven contra su tesis. _Soledad_, en el sentido de melancolía que se siente por la ausencia de una persona amada ó por el recuerdo del bien perdido, es palabra tan legítimamente castellana como es portuguesa _saudade_; se ha usado en todos tiempos, da nombre á un género especial de cantares andaluces, y nuestro Diccionario académico consigna esta voz como de uso corriente. _Fucia_, derivado del latino _fiducia_, es tan viejo en nuestra lengua como lo prueba el sabido refrán: «En fucia del conde, no mates al hombre».

No por estas fútiles presunciones, sino por motivos algo más hondos, aun sin contar con los indicios históricos y documentales, se siente inclinado el ánimo á buscar en el Oeste ó Noroeste de España la cuna de este libro. Domina en él un idealismo sentimental que tiene de gallego ó portugués mucho más que de castellano: la acción flota en una especie de atmósfera lírica que en los siglos XIII y XIV sólo existía allí. No todo es vago devaneo y contemplación apasionada en el _Amadís_, porque la gravedad peninsular imprime su huella en el libro, haciéndole mucho más casto, menos liviano y frívolo que sus modelos franceses; pero hay todavía mucho de enervante y muelle que contrasta con la férrea austeridad de las gestas castellanas. Todo es fantástico, los personajes y la geografía. El elemento épico-histórico no aparece por ninguna parte, lo cual sería muy extraño en un libro escrito originalmente en Castilla, donde la epopeya reinaba como soberana y lo había penetrado todo, desde la historia hasta la literatura didáctica.

Resumiré, para mayor claridad, esta prolija indagación sobre la historia externa del _Amadís_[342] en las siguientes conclusiones, que doy sólo como provisionales y sujetas á la rectificación que puedan traer los nuevos descubrimientos literarios:

1.ª. El _Amadís_ es una imitación libérrima y general de las novelas del ciclo bretón, pero no de ninguna de ellas en particular, y mucho menos de la de _Amadas et Idoine_, que es de las que menos se parecen, á pesar del nombre del protagonista y de la coincidencia, acaso fortuita, de algunos detalles poco importantes. El _Tristán_ y el _Lanzarote_ parecen haber sido sus principales modelos.

2.ª. El _Amadís_ existía ya antes de 1325, en que empezó á reinar Alfonso IV, que siendo infante había mandado hacer la corrección del episodio de Briolanja. Esta corrección hace suponer la existencia de otro texto más antiguo, que conjeturalmente puede llevarse hasta la época del rey de Portugal Alfonso III ó de nuestro rey de Castilla Alfonso el Sabio, en cuya corte estaban ya de moda los _cantares de Cornualla_.

3.ª. El autor de la _recensión del Amadís_, hecha en tiempo del rey D. Diniz, pudo muy bien ser, y aun es verosímil que fuese, el Juan Lobeira, _miles_, de quien tenemos poesías compuestas entre 1258 y 1286. Suya es, de todos modos, la canción de Leonoreta, inserta en el _Amadís_ actual, y su apellido explica la atribución de la obra al Vasco y al Pedro de Lobeira, personajes muy posteriores[343].

4.ª. No tenemos dato alguno para afirmar en qué lengua estaba escrito el primitivo _Amadís_, pero es probable que hubiese varias versiones en portugués y en castellano, puesto que Montalvo no dice haber traducido, sino _corregido_, los tres primeros libros, únicos que aquí importan.

5.ª El _Amadís_ era conocido en Castilla desde el tiempo del Canciller Ayala, que probablemente lo había leído en su mocedad. Los poetas del _Cancionero de Baena_, aun los más antiguos, como Pero Ferrús, le citan con frecuencia. Este _Amadís_ constaba de tres libros.

6.ª La tradición consignada por Azurara respecto de Vasco de Lobeira merece poco crédito, siendo anterior la obra, como sin duda lo es, á la época del rey D. Fernando, en que vivía el llamado Vasco.

7.ª Es leyenda vaga é insostenible la del manuscrito portugués de la casa de Aveiro.

8.ª La única forma literaria que poseemos del _Amadís_ es el texto castellano de Garci Ordóñez de Montalvo, del cual no se conoce edición anterior á 1508 y que seguramente no fué terminado hasta después de 1492, puesto que en el prólogo se habla de la conquista de Granada como suceso reciente y que excita el entusiasmo del autor[344]. Á los tres libros del _Amadís_ que desde antiguo se conocían añadió Garci Ordóñez de Montalvo el cuarto, que es probablemente de su invención.

Este proceso crítico, que no tendría interés tratándose de un libro vulgar, es en alto grado interesante por referirse á una obra tan capital como el _Amadís_, que es una de las grandes novelas del mundo, una de las que más influyeron en la literatura y en la vida. Y aun puede añadirse que en el orden cronológico es la primera novela moderna, el primer ejemplo de narración larga en prosa, concebida y ejecutada como tal, puesto que las del ciclo bretón son poemas traducidos en prosa, amplificados y degenerados. Son, por consiguiente, una derivación inmediata, una corruptela de los relatos épicos, cuya objetividad y fondo tradicional conservan, y por eso no aparecen aisladas, sino que se agrupan en vastos ciclos, y se entrelazan y sostienen unas á otras, formando todas juntas un mundo poético que no es creación particular de nadie, sino que surgió del contacto de dos razas, la céltica y la francesa. El caso del _Amadís_ es muy distinto. Á pesar del número prodigioso de aventuras y de personajes, que forman á veces enmarañado laberinto, es patente la unidad orgánica, no en el sentido cíclico, sino en el de norma y ley interna que rige todos los accidentes de una fábula sabiamente combinada. El _Amadís_ es obra de arte personal, y aun de raro y maduro artificio. Forma, como ha dicho Wolf, «un todo cerrado en sí y por sí mismo»; camina, aunque por largos rodeos, á un fin determinado y previsto, al cual concurren los personajes secundarios y los episodios que pudieran tenerse por indiferentes. Se ve que el autor dispone con toda libertad de la materia que va elaborando, sin sujetarse á ninguna tradición escrita ni oral, creando él propio su leyenda en fondo y forma é infundiendo en ella, no el sentir común, sino su propia y refinada sensibilidad; no el modo de ver impersonal y sencillo propio de la épica, sino su manera individual de contemplar el mundo.

Los poemas de la Tabla Redonda habían sido _cantados_ antes de ser _leídos_; la forma prosaica es lo que marca el principio de su decadencia y el advenimiento de un nuevo estado social. El _Amadís_ fué escrito de primera intención para la lectura, y cada vez me convenzo más de que sólo ha existido como libro en prosa. Esta prosa no es poética, como la de las crónicas cuando refunden textos épicos, sino muy retórica y pulida, y aunque pueda suponerse que el regidor de Medina del Campo dejó el estilo como nuevo al corregir los antiguos originales y trasladarlos en la elegante lengua clásica que se hablaba en la corte de la Reina Católica (porque aquel tipo de prosa no pertenece en verdad al siglo XIII ni al XIV), la refundición no pudo ser tal que quitase á la obra todo sabor arcaico y la desnaturalizase por completo. Esa sabrosa mezcla de ingenuidad y artificio, de candor primitivo y de afectación galante que hay en el _Amadís_ actual, y no es el menor de sus encantos, debía existir ya, á lo menos en germen, en la obra original. Montalvo, que era un prosista de mucho talento, pudo exagerar la retórica del _Amadís_ conforme al gusto de su tiempo, pero no inventarla por completo. La obra, tal como salió de sus manos, tiene el delicioso carácter de aquellas construcciones en que el ojival florido combinó su propia y graciosa decadencia con las menudísimas labores del arte plateresco. Yo, por mí, no deploro que el _Amadís_ nos haya llegado sólo en esta forma.

Á pesar de lo mucho que el _Amadís_ conserva de la literatura caballeresca anterior, puede decirse que con él empieza un nuevo género de caballerías. El ideal de la Tabla Redonda aparece allí refinado, purificado y ennoblecido. Sin el vértigo amoroso de Tristán, sin la adúltera pasión de Lanzarote, sin el equívoco misticismo de los héroes del Santo Graal, Amadís es el tipo del perfecto caballero, el espejo del valor y de la cortesía, el dechado de vasallos leales y de finos y constantes amadores, el escudo y amparo de los débiles y menesterosos, el brazo armado puesto al servicio del orden moral y de la justicia. Sus ligeras flaquezas le declaran humano, pero no empañan el resplandor de sus admirables virtudes. Es piadoso sin mogigatería, enamorado sin melindre, aunque un poco llorón, valiente sin crueldad ni jactancia, comedido y discreto siempre, fiel é inquebrantable en la amistad y en el amor. Á las cualidades de los personajes heroicos de gesta junta una ternura de corazón, una delicadeza de sentir, una condición afable y humana, que es rasgo enteramente moderno. Por eso su libro adquirió un valor didáctico y social tan grande: fué el doctrinal del cumplido caballero, la epopeya de la fidelidad amorosa, el código del honor que disciplinó á muchas generaciones; y aun entendido más superficialmente y en lo que tiene de frívolo, fué para todo el siglo XVI el manual del buen tono, el oráculo de la elegante conversación, el repertorio de las buenas maneras y de los discursos galantes. Ni siquiera el _Cortesano_ de Castiglione llegó á arrebatarle esta palma, precisamente porque el _Amadís_ conservaba mucho del espíritu y de las costumbres de la Edad Media, no extinguidas aún en ninguna parte de Europa, mientras que los diálogos italianos estaban escritos para un círculo más culto y refinado, y por lo mismo más estrecho.

No todas eran ventajas, sin embargo, en el nuevo ideal caballeresco que el _Amadís_ proponía á la admiración de las gentes. Por carecer la obra de toda base histórica, apenas entraban en ella los grandes intereses humanos, las grandes y serias realidades de la vida, ó sólo aparecían como envueltos en la penumbra de un sueño. El carácter de Amadís es noble y digno de admiración si se le considera en abstracto, pero sus empresas llevan el sello de lo quimérico, su actividad práctica se gasta las más veces inútilmente y deslumbra más que interesa. Sin que lleguemos á decir, con el crítico alemán antes citado, que «la caballería en Amadís es una forma hueca, abortada, sin principio vivo ni fin transcendental», no dudamos en calificarla de forma de decadencia, sobre todo si se la compara con lo que fué la caballería histórica en sus grandes momentos y con la representación grandiosa que de ella hicieron los cantores de _gesta_ franceses y castellanos. Mientras la caballería era una realidad social, no hubo necesidad de idealizarla; por eso son tan realistas, tan candorosos y á veces tan prosaicos sus verdaderos poetas, en quienes lo sublime alterna con lo trivial. Cuando la institución empezó á descomponerse, no fué posible ya esta infantil simplicidad. La caballería se hizo cortesana, y los poetas se trocaron de juglares en trovadores; no cantaron ya para el auditorio de la plaza pública, sino para lisonjear á los príncipes y para entretener el ocio de las damas en los castillos y residencias señoriales. La llama épica se fué extinguiendo; el amor, que en las canciones heroicas no tenía importancia alguna, se convirtió en el principal motivo de las acciones de los héroes; el elemento femenino invadió el arte, y Europa no se cansó de oir durante tres siglos los infortunios amorosos de la reina Ginebra, de la reina Iseo y de otras ilustres adúlteras.