Part 33

Suponer que la extraña enmienda del infante don Alfonso fué impuesta al primitivo autor de la novela es inadmisible, porque hubiera sido lo mismo que anular la concepción fundamental de la obra. Amadís es el prototipo de los leales amadores: Oriana es la única señora de sus pensamientos; si falta en lo más mínimo á la fe jurada no podrá pasar el arco de los leales amadores que el sabio Apolidón dispuso en la Ínsula Firme. Sobre el arco había una estatua de cobre en actitud de tocar una trompa, y no lejos una inscripción que decía: «De aqui adelante no pasará ningun hombre ni mujer si hobieren errado a aquellos que primero comenzaron a amar, porque la imagen que vedes tañerá aquella trompa, con son tan espantoso e fumo e llamas de fuego, que los fará ser tollidos, e asi como muertos seran de este sitio lanzados; pero si tal caballero o dueña o doncella aqui vinieren que sean dignos de acabar esta aventura, por la gran lealtad suya, entrarán sin ningun entrevalo, e la imagen hará tan dulce son que muy sabroso será de oir a los que le oyeren».

Esta aventura es tan esencial que sin ella no tendría sentido el _Amadís_. El que fué capaz de imaginar este dechado de idealismo caballeresco, esta imagen de perfección ideal, ¿iba á destruir groseramente su propia obra por el ridículo capricho de un principe? Y dado que se resignase á tal sacrificio, habría tenido que retocar, no solamente el episodio de Briolanja, sino otros muchos capítulos; hacer, en suma, una novela nueva con distinto plan y distintas aventuras, con un Amadís y una Oriana diversos de los que conocemos.

La consecuencia racional que de todo esto se saca es que la orden del infante don Alfonso fué dada á un mero traductor ó refundidor, que interpoló toscamente el cuento de los amoríos de Briolanja, sin cuidarse de salvar la contradicción que envuelve con todo lo demás de la fábula.

Ahora conviene averiguar quién fué el infante D. Alfonso que por tan rara manera se apiadó de Briolanja, porque esto importa mucho para la cronología de la novela. Sólo dos príncipes de este nombre hallamos en Portugal durante el siglo XIV y principios del XV. El segundo fué un hijo bastardo del Maestre de Avís (D. Juan I), pero no sabemos que se le titulase infante, y además, habiendo nacido su padre en 1357, no es verosímil que le engendrase antes de los quince años, que sería bastante madrugar aun para aquellos tiempos. Admitido que naciera en 1372, sólo en los últimos años del siglo, es decir, cuando hay testimonios fehacientes de la popularidad del _Amadís_ en Castilla, pudo enterarse y compadecerse del infortunio de la reina de Sobradisa.

El infante de quien se trata no puede ser otro (y en esto conviene todo el mundo) que don Alfonso IV, hijo primogénito del rey D. Dionis á quien sucedió en el trono en 1325, y que desde 1297 tuvo casa y corte separada de la de su padre. Entre estas dos fechas hay que colocar la enmienda del episodio de Briolanja, y por consiguiente una versión del _Amadís_, que acaso estaría en lengua portuguesa, puesto que todavía no era moda en los naturales de aquel reino el escribir en castellano.

¿Pero quién sería este incógnito autor, traductor ó refundidor? No puede pensarse en Vasco de Lobeira, ni tampoco en el Pedro Lobeira citado por Cardoso, puesto que el caballero de Aljubarrota vivió á fines del siglo XIV, y el escribano de Elvas debe de ser todavía posterior, puesto que se dice que fué protegido por el infante D. Pedro, el cual nació en 1392.

Pero pudo ser, y probablemente fué, otro de su apellido, Juan Lobeira, trovador de la corte del rey D. Dionis, y del cual se hallan en el _Cancionero Colocci Brancuti_ (números 230 y 232) dos fragmentos de una canción portuguesa, cuyo estribillo es exactamente el mismo de otra canción inserta en el libro II, cap. XI, del _Amadís_ castellano. La comparación es muy fácil. Empezaremos por transcribir el texto de Juan Lobeira, tal como lo ha restaurado Braga:

Senhor, genta mi tormenta Voss' amor em guisa tal, Que tormenta que eu senta Outra non m' e ben nen mal, Mays la vossa m' e mortal. _Leonoreta sin rosetta, Bella sobre toda fror, Sin roseta non me metta En tal coita vosso amor._ Das que vejo non desejo Outra senhor, se vos non; E desejo tan sobejo Mataria hum leom, Senhor do meu coraçon. _Leonoreta sin roseta_, etc. Mha ventura em loucura Me metteu de vos amar, É loucura que me dura Que me non posso en quitar, Ay fremosura sem par. _Leonoreta sin roseta_, etc.

La canción castellana no sólo reproduce el estribillo, sino el tipo de la estrofa, aunque escrito de diversa manera, y conserva con leve diferencia los principales pensamientos y expresiones:

_Leonoreta sin roseta, Blanca sobre toda flor. Sin roseta no me meta En tal cuita vuestro amor._ Sin ventura yo en locura Me meti; El vos amar es locura Que me dura, Sin me poder apartar, ¡Oh fermosura sin par, Que me da pena e dulzor, _Sin roseta no me meta En tal cuita vuestro amor!_ De todas las que yo veo No deseo Servir otra sino a vos; Bien veo que mi deseo Es devaneo, Do no me puedo partir, Pues que no puedo huir De ser vuestro servidor, _No me meta sin roseta En tal cuita vuestro amor._

Esta canción ó _villancico_, como la llama Montalvo, no constituye por sí sola un argumento decisivo é irrefutable en pro del origen portugués del _Amadís_, pero es indicio de mucha fuerza. Los versos son probablemente de fines del siglo XIII, á lo sumo de principios del XIV; ninguna poesía del _Cancionero_ alcanza menos antigüedad. El nombre del autor _Juan Lobeira_ nos pone sobre la pista de las confusas atribuciones que más adelante se hicieron del _Amadís_ á personas del mismo apellido. No puede sospecharse interpolación, tanto porque los versos vienen traídos por la acción de la novela, cuanto por el olvido profundo en que yacía en tiempo de Montalvo la vetusta escuela de los trovadores gallegos y portugueses. La canción, por otra parte, tiene estrecha semejanza y parentesco métrico con los cinco _lays_ de materia bretona que se hallan en el mismo _Cancionero Colocci_, y que hemos examinado en el capítulo anterior. La consecuencia más obvia que de todo esto parece deducirse es que en tiempo del rey D. Dionis existía ya un _Amadís_ portugués en prosa con algún trozo lírico intercalado, según se acostumbraba en las novelas del ciclo bretón, y aun en obras de otro linaje, como alguna de las versiones de la _Crónica Troyana_.

Por documentos dignos de toda fe, consta que Juan Lobeira, á quien se califica de _miles_, es decir, de simple caballero, en oposición á rico-hombre de pendón y caldera, figuró en la corte portuguesa desde 1258 hasta 1285 por lo menos. Su apellido es gallego, de la provincia de Orense, pero no sabemos por qué razón lo llevaba, puesto que él era hijo de Pero Soares de Alvim.

Según toda verosimilitud, este Juan Lobeira fué el refundidor del _Amadís_ á quien el infante D. Alfonso impuso la corrección del episodio de Briolanja; pero autor original no creemos que lo fuese, por las razones ya apuntadas y que sería inútil repetir. El _Amadís_ debía de existir antes. ¿En qué lengua? Dios lo sabe. La prosa gallega ó portuguesa se había cultivado muy poco, y vivía principalmente de traducciones del castellano, como la _Crónica General_, las _Partidas_ y la _Crónica Troyana_. La historiografía portuguesa propiamente dicha no nace hasta el siglo XV con Fernán López, evidente imitador de las crónicas de Ayala. Pero aunque la influencia castellana, como más vecina, fuese la predominante, no puede admitirse respecto de los libros de caballerías, que eran aquí muy poco populares en los siglos XIII y XIV, al paso que en Portugal (y probablemente también en Galicia) arraigó mucho más aquella planta exótica, por las razones que en el capítulo anterior hemos indicado, y principalmente porque faltaba allí el contrapeso de una tradición poética indígena, á la vez que existía en plena eflorescencia una escuela lírica que fué terreno adecuado para la trasplantación de los _lays_ bretones. Estos vinieron seguramente de Francia, y con ellos ó poco después las novelas en prosa, donde figuran á modo de _intermezzos_ líricos.

En su profundo y penetrante estudio sobre los _Lays de Bretaña_ se inclina Carolina Michaëlis á colocar el primer _Tristán_ peninsular en el reinado de Alfonso III de Portugal y Alfonso X de Castilla, y añade las siguientes eruditísimas conjeturas:

«Como las redacciones francesas del _Tristán_ datan la primera de 1210 á 1220 y la segunda de 1230, no sería de modo alguno imposible que el Boloñés (es decir, Alfonso III, llamado así por haber sido conde de Boulogne) y los que con él anduvieron en Francia (á más tardar de 1238 á 1245) se aficionasen no sólo al género de las pastorelas y canciones de baile, sino también á las últimas novedades en prosa sobre _matière de Bretagne_, predilección que, propagándose, debía más tarde ó más pronto, creo que en la mocedad de D. Dionis, conducir á la nacionalización de los textos franceses.

«¿Por quién? ¿En la corte del Rey Sabio? ¿Por el portugués D. Gonzalo Eannes do Vinhal, el de _los Cantares de Cornoalha_, ó por el clérigo Ayres Nunes de Santiago, que poetizaba en lengua provenzal y cuyo nombre aparece en el _Cancionero de Santa María_? ¿En la corte portuguesa, donde la influencia francesa fué superior á la de Provenza? ¿Por D. Pedro, el cantador de _lays_, que había venido de Aragón? ¿Por D. Juan de Aboim, el introductor de la pastorela artística? ¿Por Fernán García Sousa, el único rico hombre á quien oimos citar versos franceses? ¿Por D. Alfonso Lopes de Bayam, que da muestras de haber conocido los cantares de gesta de _Roland_? ¿Por Mem García de Eixo, que también se sirvió de la lengua provenzal? ¿Por Juan Lobeira, hijo y sobrino de privados del Boloñés y supuesto autor del primer _Amadís_? ¿O por algún obscuro escribano de las cancillerías regias? No lo sé ni nadie lo sabe»[330].

Imitando la sabia parsimonia de tan docta maestra, sólo podemos afirmar que ya en tiempo de Alfonso el Sabio se imitaban en su corte _los sones de los cantares de Cornoalha_, como lo prueba el ejemplo de Gonzalo Eannes do Vinhal, portugués de origen y de lengua, pero vasallo del rey de Castilla, como tantos otros trovadores del _Cancionero_ nacidos en diversas partes de la península. De la imitación de _los sones_, es decir, de la música, se pasó naturalmente á la de los _lays_, y no debió de retardarse mucho la traducción de las novelas en prosa.

El insigne profesor de Freiburg, G. Baist, en su corto pero sustancioso resumen de la primitiva literatura castellana[331], niega en absoluto á los portugueses prioridad alguna en este género, y aun toda clase de originalidad en el cultivo de la prosa, tanto histórica y didáctica como novelesca. Cuanto poseen en este género es traducción textual y tardía de redacciones castellanas. En el primer tercio del siglo XIV, según conjetura muy verosímil, se tradujo el _Tristán_; pero esta traducción, de la cual todavía existe un fragmento, estaba en prosa castellana. El traductor, siguiendo la moda lírica de su tiempo, usaría para los trozos líricos la lengua de los trovadores peninsulares, la lengua galaico-portuguesa, y éstos son los _lays_ del _Cancionero Colocci_. Lo mismo haría el autor del _Amadís_, obra que debió de ser castellana desde su principio, y así se explica la canción de Leonoreta, que también puede ser una interpolación tardía en el texto de Montalvo.

No son débiles estos argumentos, pero en algunos se afirma demasiado ó se procede por mera conjetura. La fecha asignada al _Tristán_ del Vaticano es caprichosa; el primero que cita esta novela en Castilla es el arcipreste de Hita en 1343, y pudo haberla leído en francés. No hay ejemplo de intercalación de poesías portuguesas en textos castellanos en prosa; las que hay en una de las versiones de la _Crónica Troyana_ están en castellano, aunque muy agallegadas, lo cual se explica suficientemente por el influjo de la tradición lírica.

Lo que alguna vez se encuentra son códices bilingües, en que alternan fraternalmente la prosa gallega y la castellana: así es el de la _Estoria de Troya_, que yo poseo, y así uno de los de la _Crónica General_. La promiscuidad en que entonces vivían ambas lenguas es un hecho indudable, y no lo es menos la inferioridad de la prosa portuguesa en cantidad y calidad, que es el más sólido apoyo en que Baist funda sus razonamientos.

Sin decidir este punto lingüístico, que en el actual estado de los estudios no puede resolverse por falta de datos, lo único que podemos tener por averiguado es la existencia de un _Amadís_ peninsular á fines del siglo XIII.

Y dejando aquí este curioso pleito entre Portugal y Castilla (no entre España y Portugal, como anacrónicamente dicen algunos, porque no había en los siglos XIV y XV _reino de España_, sino varios reinos españoles, uno de los cuales era Portugal), entremos en otra cuestión mucho más grave y todavía más oscura que la precedente. ¿El _Amadís_ es original en todo ó en parte? ¿Tiene fuentes conocidas en la literatura general de la Edad Media y particularmente en la francesa? Si pudiéramos contestar categóricamente á estas palabras; si conociésemos las fuentes del libro, tendríamos la clave para penetrar en el misterio de su concepción y apreciar su peculiar carácter. Pero á pesar de ensayos prematuros y temerarios, es muy poco lo que puede decirse con certeza.

Lo primero que llama la atención en el _Amadís_, sea cualquiera la opinión que se tenga sobre el punto de la Península en que apareció, es (como ya advirtió sagazmente Fernando Wolf) la ausencia de toda base nacional y legendaria, de «todo fundamento vivo é histórico que se refleje en la concepción»[332]. El _Amadís_, bajo este respecto, no es ni castellano ni portugués, ni de ninguna otra parte de España: es una creación enteramente artificial, que pudo aparecer en cualquier país y que se desarrolla en un mundo enteramente fantástico. No es obra nacional, es obra _humana_, y en esto consiste el principal secreto de su popularidad sin ejemplo.

Pero salta á la vista que su autor estaba muy versado en la literatura caballeresca de la materia de Bretaña, y que le eran familiares todas las narraciones que los cantores gaélicos habían enseñado á los troveros anglo-normandos. Todos los nombres de lugares y personas tienen este sello exótico. Perion, rey de _Gaula_ (esto es del país de Gales); Garinter, rey de la pequeña Bretaña, y su hija Elisena; Languines, rey de Escocia; Gandales y Gandalín, Urganda la Desconocida, el clérigo Ugán el Picardo, Lisuarte[333], rey de la Gran Bretaña y padre de Oriana; D. Galaor, hermano de Amadís; el encantador Arcalaus, Agrajes, Grimanesa y otros muchos serán acaso nombres de pura invención, pero inventados á imagen y semejanza de los nombres que suenan en el _Lanzarote_ ó en la _Demanda del Santo Grial_. En otros la derivación francesa se ve patente; comenzando por el mismo nombre de Amadís (_Amadas_, como veremos luego), y lo mismo Brian de Mongaste, Bruneo de Bonamar, Androian de Serolís (Charolais), el encantador Arcalaus (_¿Arc-à-l'eau?_), Briolanja (_Brion l'ange_), Angriote de Estravaus (_Andrieux des Travaux_), Guilan (_Guillaume_), Mabilia (_Mabille_). La manera de hacer los diminutivos, por ejemplo Leonoreta y Darioleta, revela el mismo origen. La geografía es también inglesa ó francesa: Norgales (_North Wales_), Vindilisora (_Windsor_), Gravisanda (_Gravesend_), Mostrol (_Montreuil sur Mer_), etc.

Si de los nombres pasamos á la fábula, la imitación de los poemas del ciclo de Artús («el muy virtuoso rey Artur, que fué el mejor rey de los que en Bretaña reinaron») es patente desde los primeros capítulos, aun sin tener en cuenta las alusiones directas al _Tristán_, al _Lanzarote_ y al _Santo Grial_ que hay en el libro cuarto, porque nos inclinamos á creer que este libro, de todos modos muy posterior á los tres primeros, es original de Montalvo. Ya Baret, Amador de los Ríos y otros críticos notaron las semejanzas entre el encantador Arcalaus y el Tablante de Ricamonte del _Román de Jaufre_; entre el episodio de Briolanja y el de la reina Corduiramor del _Perceval_, poema que también parece imitado en la escena del reconocimiento de Amadís y Galaor.

La influencia del _Tristán_ es acaso la más profunda, aunque el concepto difiera mucho en ambas novelas y se purifique tanto en el _Amadís_. Pero cuando el autor se resbala, aunque ligeramente, en la parte erótica de su libro, es por la mala influencia de sus modelos[334].

Aparte de estas imitaciones de pormenor, cuyo número podría ampliarse considerablemente[335], pero que no tocan al pensamiento generador de la obra ni á su estructura orgánica, ¿tuvo el _Amadís_ algún modelo francés más directo?

Ya en el siglo XVI, Nicolás de Herberay, señor des Essarts, célebre traductor del _Amadís_ por orden del rey Francisco I de Francia, afirmó que había existido un libro _en langage picard_, del cual todavía quedaban fragmentos y que había sido el original de la novela castellana[336]. Esta pretensión, aunque renovada en el siglo XVII por el erudito obispo Huet y en el XVIII por el Conde de Tressan, que pretendía haber visto el manuscrito en la Biblioteca Vaticana, entre los libros que pertenecieron á la reina Cristina de Suecia, no pasa de ser una afirmación destituida de pruebas, y por consiguiente sin valor crítico.

Puede conjeturarse que los fragmentos vistos por Herberay des Essarts («_quelques restes escrits à la main en langage picard_») correspondían al poema de _Amadas et Idoine_. Víctor le Clerc fué el primero que en su célebre _Discurso sobre el estado de las letras en Francia durante el siglo_ XIV (1862) indicó que quizá de este poema francés, que ya en 1365 figuraba en la librería de un canónigo de Langres, y de los fragmentos de otro _Amadas_ inglés, podrían sacarse nuevas luces para ilustrar los orígenes del _Amadís_ peninsular[337].

Nada más que esto dijo Le Clerc con su habitual sobriedad crítica, pero esto bastó para que Teófilo Braga, con el espíritu aventurero y temerario que suele comprometer y deslucir sus mejores investigaciones, inventase una completa teoría, que con grandes apariencias de rigor científico ocupa gran parte del volumen que dedicó al _Amadís de Gaula_.

El primer error de esta teoría consiste en aplicar á una composición enteramente subjetiva y aislada de todo ciclo, á una invención arbitraria que pudo nacer en cualquier parte, pero que nació seguramente de la fantasía de un solo individuo, los mismos procedimientos que se aplican á la reconstrucción de las epopeyas primitivas. Este falso concepto estético lleva al erudito portugués á señalar como orígenes del _Amadís_ leyendas que no tienen ninguna conexión con la novela, como no se les haga extraordinaria violencia. Supone gratuitamente que el _Amadís de Gaula_ tuvo: primero, un rudimento hagiográfico; segundo, la forma de cantilena anónima ó de _lai_; tercero, la forma cíclica de gesta ó poema de aventuras; cuarto, la forma actual de novela en prosa.

Veamos la poca consistencia de todo este proceso.

Empecemos por el _rudimento hagiográfico_. Al contar el nacimiento de Amadís dice su historia: «La doncella (Darioleta) tomó tinta e pergamino e fizo una carta que decía: «Este es Amadis sin tiempo, fijo de rey». E sin tiempo decia ella, porque creía que luego sería muerto; y _este nombre era alli muy preciado, porque assi se llamaba un Santo a quien la doncella lo encomendaba_». Según T. Braga, este santo es San Amando; admitamos la identidad, y pasemos á examinar en la leyenda de este santo, publicada por los PP. Bolandistas, los paradigmas que el crítico señala. San Amando huyó de casa de sus padres á los quince años y se escondió en la isla Ogia ú Oge, de la Bretaña armoricana; Amadís salió de la corte de sus padres casi á la misma edad, y también se retiró en la Peña Pobre, á hacer vida de ermitaño con el nombre de Beltenebrós. Prescindiendo de que la huida al desierto es un lugar común que ocurre en las vidas de muchos santos, no hay paridad alguna entre las circunstancias y móviles de uno y otro. Amadís sale de su casa para buscar aventuras, y sólo después de haber cumplido muchas, entre ellas la espantable de la Tumba Firme, es cuando se retrajo una temporada en la ermita de la Peña Pobre, medio loco de amores, muy dolido de una carta de su señora Oriana. «La serpiente monstruosa que vió San Amando (continúa Braga) es la Gran Serpiente, en que andaba Urganda la Desconocida». Y lo mismo puede ser cualquiera otra serpiente, dirá aquí el lector de recto juicio. Todos los argumentos son de la misma fuerza, y los hay extraordinariamente peregrinos. El espantoso monstruo que en la novela se llama el Endriago ¿por qué no ha de ser símbolo de un tal _Heridago_, presbítero, á quien Carlo-Magno hizo donación del monasterio de Rotnasce, fundado por San Amando? ¿Por qué Oriana, ó Idoine, su prototipo según Braga, no ha de ser una discípula del Santo llamada _Aldegundis_? Con suponer _formas populares_ que expliquen los cambios de letras, nadie puede dudar que estos tres nombres son casi el mismo, aunque á la vista de los profanos no lo parezca. Á este tenor va explicando los demás: _Lisuarte_ es _Sigeberto_, el encantador _Arcalaus_ es _Erchenaldum_, uno y otro discípulos de San Amando. ¿Pero por qué mágica transformación pudieron convertirse estos piadosos anacoretas, el uno en rey de Bretaña y el otro en un maligno y desaforado encantador? Y esto baste en cuanto al _rudimento hagiográfico_.

El sistema de las cantilenas primitivas, que está ya casi abandonado aun tratándose de las epopeyas nacionales, lleva á Teófilo Braga á suponer que antes del _Amadís_ prosaico, y aun del _Amadís_ poético, existió un canto anónimo, breve, de carácter popular, y cree encontrarle en la que llama _chacona de Oriana_, y es ni más ni menos que la famosa canción de Gonzalo Hermingues Traga-Mouros, inserta por el gran fabulador Fr. Bernardo de Brito en su _Crónica del Cister_ (lib. VII, cap. I). Convienen los más severos críticos en tener por apócrifa tal canción, como otras supuestas reliquias de la más antigua poesía portuguesa (las canciones de Egas Moniz, el fragmento de la pérdida de España, etc.), sin que valga en contra la dudosa alegación del _Cancionero_ del Dr. Gualter Antunes, que nadie, salvo Antonio Ribeiro dos Sanctos, declara haber visto. Los versos de esta canción, que comienza: «Tinhera-vos, non tinhera-vos», son oscurísimos y casi ininteligibles por el afán de remedar torpemente el lenguaje antiguo; pero aun admitiendo todas las correcciones de Ribeiro dos Sanctos y de Braga, nada hay en aquel insignificante fragmento que tenga que ver con el _Amadís_, salvo el nombre de la dama _Ouroana_, y para explicarlo no hay que recurrir á la Oriana de la novela, puesto que _Ouroana_, según los mismos portugueses reconocen, es mera corrupción del nombre de _Aurodonna_, muy frecuente en los diplomas de la Edad Media, así como la forma _Ouroana_ abunda en los nobiliarios del siglo XIV. Se cita ya una _Aurodonna_ en 1074[338], antigüedad que nadie concederá al _Amadís_.