Part 5

Nos vemos precisados á terminar; la última parte del libro de Cajal está consagrada al «problema» de España. Se expone en ella las distintas teorías que sobre la decadencia española se han formulado desde hace más de tres siglos: teorías _materialistas_ unas; teorías _espiritualistas_ otras. Materialistas, por ejemplo, Saavedra Fajardo, Gracián, Macías Picavea, etc., que ven nuestra postración en causas materiales (guerras, abandono de los campos, falta de fomento en la Marina, etc.); espiritualistas, los que consideran--como Larra, como Cadalso--que nuestro abatimiento proviene de no habernos incorporado, en la época del Renacimiento, al movimiento de renovación intelectual--y emocional--de Europa. Á decir verdad, las dos teorías capitales suelen ir mezcladas y entreveradas, como en Joaquín Costa, y á la educación, al trabajo de rehacer el espíritu, sobre bases científicas, fían la mayoría de los palingenistas el remedio. Esa es la actitud--no podría ser otra--del doctor Ramón y Cajal, y por eso su libro, en que tan bellas páginas hay, es un patriótico y alentador libro.

D. ESTEBAN MANUEL DE VILLEGAS

_La Lectura_ ha publicado, en su colección de clásicos castellanos, una edición de las poesías de don Esteban Manuel de Villegas. Ha cuidado del texto y de las notas don Narciso Alonso Cortés. Es el señor Alonso Cortés un erudito tan benemérito como modesto; de buen gusto, sobriedad--cosa tan difícil--y cultura da muestras en su trabajo. Examinemos--brevísimamente--la vida del poeta riojano, su obra y la influencia de su obra... Don Esteban Manuel nace en un pueblecito de la Rioja; viene á Madrid siendo muchacho; estudia leyes en Salamanca; la ciudad castellana, henchida de tráfago estudiantil, debió de ver los primeros ensueños, los primeros anhelos, los primeros entusiasmos del poeta. En las orillas del Tormes muchos han sido los soñadores españoles que han paseado sus quimeras. Vuelto á su pueblo, don Esteban Manuel va tejiendo las poesías que más tarde ha de reunir en un volumen. En Madrid lo publica; en la portada hace estampar--arrogantemente--esta inscripción: _Me surgente quid istae_? Temeraria es la mocedad. «¿Qué diré--escribe en _El Licenciado Vidriera_ Cervantes hablando de los poetas--; qué diré del ladrar que hacen los cachorros y modernos á los mastinazos antiguos y graves?» Indignáronse con el lema del novicio poeta los _mastinazos antiguos y graves_; comprendió Esteban Manuel su audacia--tinta en procacidad--y apresuróse á suprimir el dicho lema en los ejemplares no sacados á plaza todavía.

Casóse el poeta; bien de la patria mereció en su matrimonio; siete hijos dió á la tierra española. En Madrid anduvo entretenido en graves asuntos de erudición, historia y humanidades; ricas bibliotecas de magnates frecuentaba. ¿Habíase amortiguado ya en él la sacra llama? Compuso unas _Disertaciones críticas_, un _Etimológico historial_, un _Antiteatro_ ó _discurso contra las comedias_; alguno de estos libros se ha perdido; de otros, más que decir que compuso, debemos decir que tuvo en proyecto. No sintamos ni la pérdida ni la no ejecución; en las viejas bibliotecas solemos ver, de tarde en tarde--nada más que ver--, estos libros gruesos, recios, llenos de citas griegas y latinas, en que, difusamente, se dilucida algún punto que no interesa á nadie. (Afuera luce el cielo azul; la vida pasa rumorosa y fugaz...)

Pasó el poeta por el dolor de ver morir en el albor de la juventud á alguno de sus hijos. Tuvo pleitos; no sabemos, ó no recuerda el autor de estas líneas, si los ganó; menos malo hubiera sido que los hubiera perdido. Una vez, hallándose charlando en la paz de una biblioteca, dijo algo sobre el libre albedrío. Cosa terrible era ésta, en verdad. Véalo el lector: «San Anselmo dice que el poder pecar en el hombre no pertenece al libre albedrío». ¿Dice esto San Anselmo? Alguien escuchaba al poeta íntimamente escandalizado; la especie fué llevada sigilosamente á los señores de la cruz verde. Se deliberó sobre el caso; se deliberó madura, escrupulosa, detenidamente. Debieron de darse muchas, muchas, muchas vueltas al asunto. Cinco ó seis años pasaron en tales cavilaciones. Al cabo un día (¿no sería, para mayor color local, una noche?), un día llamaron á la puerta del poeta y le participaron que estaba procesado por la Santa Inquisición.

El proceso fué largo; encerrado estuvo don Esteban Manuel en las cárceles de Logroño; diez y ocho testigos le acusaron de producirse temerariamente en materias religiosas. Otros, en cambio, atestiguaron que era «hombre pío, limosnero, muy frecuentador de los sacramentos». Fué condenado, sin embargo de esto; se le desterró. ¿Escucharía su sentencia, como más tarde Olavide, con una vela verde en la mano y una soga de esparto al cuello? Ya el poeta era viejo; estaba cansado, fatigado; tenía más de setenta años. Volvió á su pueblo. En traducir el libro _De consolación filosófica_, compuesto por Boecio, empleó sus últimas energías mentales. Un día murió; contaba ochenta y ocho años. Había nacido en 1589; finaba en 1669.

Las poesías de don Esteban Manuel de Villegas, unas son originales, otras, traducidas. De Anacreonte, de Horacio y de Tibulo ha traducido el poeta. La poesía de don Esteban Manuel es ligera, graciosa, fugitiva, alada; á veces también, el poeta se pierde y extravía en un sutilísimo preciosismo. En las poesías de don Esteban Manuel encontramos arroyuelos mansos, ruiseñores que cantan entre los laureles, tortolillas, vientos apacibles, auras leves, abejas que revolotean sobre las flores, prados verdes, mirtos, jilgueros pintados, fontecicas que «corren con pies de plata por arenas de oro». En esas poesías los galanes piden besos á sus enamoradas, y si éstas se resisten--siempre con cierta coquetería--, ellos se atreven á dárselos por fuerza. El dios ceguezuelo aparece en la figura de un niño, de carnes sonrosadas, con una aljaba llena de pequeñas saetas á la espalda. Hay fugitivas carreras de las mozas entre la enramada. Suenan rabeles. El vino luce en las tazas («con el suave vino doy sueño á las tristezas»). En el invierno, mientras las castañas saltan en el fuego del hogar, los enamorados beben y retozan («echa vino, muchacho; beba Lesbia y juguemos»). La primavera viste de alegría el campo («ya las campañas secas empiezan á ser verdes»). Cupido, Baco, Venus van y vienen de un verso á otro. Las pastoras se llaman--escuchad esta escala melodiosa de nombres--: Camila, Celia, Drusila, Lidia, Filis, Flora, Lamia, Lesbia, Licimna...

De las poesías de don Esteban Manuel de Villegas, dos han pasado á las antologías y son citadas y comentadas en las cátedras. Una de ellas es la dedicada á un pajarillo infortunado; otra, los célebres sáficos adónicos. Hay en la primera una nota de delicada sentimentalidad mezclada á un matiz de prosaísmo. El pajarito, á quien le han robado su nido, pía plañideramente posado en un tomillo. «Dame mi dulce compañía, rústico fiero»--dice la avecica. «No quiero»--responde, un tanto vulgarmente, pero con sencillo realismo, el inhumano patán. En los sáficos, el verso que da la sensación capital es el de «céfiro blando»; cuando leemos esta poesía sentimos cómo este vientecillo, tan tenue, tan suave, tan dulce, un vientecillo que apenas mueve las hojas de los árboles, lleva--allá á lo lejos, á través del espacio--nuestras quejas, nuestros dolores íntimos. Y nos impresiona este contraste entre el aura tan sutil y nuestra pena tan recia y permanente...

Don Esteban Manuel de Villegas ha influído considerablemente en nuestra lírica. Todo el siglo XVIII está lleno de Filis, Livias y Lisis. Mientras eruditos, observadores y filósofos escudriñan los secretos de la Naturaleza y de la historia; mientras, en este siglo frío y reflexivo, se escribe de botánica, numismática, matemáticas, náutica, física, epigrafía, embriogenia, los poetas van cantando las gracias, primores, hechizos y retozos de Filis. De tal modo cantan Torres Villarroel, Gerardo Lobo, Huerta, Cadalso, Forner, Sánchez Barbero, Iglesias, Moratín, Meléndez Valdés, Arjona. Algunos de estos poetas han cantado otras cosas, se han significado, principalmente, por otros temas; pero ninguno ha dejado de rendir homenaje á esta galantería alambicada y rusticana. ¿Cómo explicar esta especie de marea, de flujo y reflujo, que en la evolución de la poesía se produce? La moda, el contagio, hacen que en determinadas épocas, toda una generación poética afecte determinada sensibilidad. En los tiempos presentes, por ejemplo, la lírica se tiñe de un neo romanticismo. Se vive en una pretérita edad. Reviven--artificiosamente--los viejos hidalgos, las callejuelas, las tizonas, las espuelas de oro, el Cid, el arcipreste de Hita. Todo ello es aparatoso y vacío; todo ello es tan falto de vida como el neo clasicismo iniciado por Villegas... Poetas: observad vuestro tiempo; sentid vuestro tiempo; amad vuestro tiempo; cantad vuestro tiempo.

«LA CELESTINA»

I

_La Lectura_ acaba de publicar en su colección de clásicos una nueva edición de _La Celestina_. Ha cuidado del texto y de las notas Julio Cejador--trabajador infatigable. Hagamos algunas observaciones sobre esta nueva aparición de nuestra antigua amiga Celestina. Se referirán nuestras notas: unas, al autor del libro; otras, á la originalidad de _La Celestina_ en el siglo XVI, es decir, al elemento de innovación que la obra representa en el arte; las demás, á la psicología y carácter de la protagonista.

¿Quién es el autor de _La Celestina_? La primera aparición de la obra fué de distinto modo á como la vemos hoy; constaba sólo de diez y seis actos la obra primitiva; más tarde se le añadieron hasta veintiuno. En esa forma la leemos hoy; en esa forma se la reimprime hoy corrientemente. «¿De quién son los autos añadidos juntamente con el _Prólogo_, en el cual alude á ellos y por ellos se escribió?--pregunta Cejador.--Todos los críticos españoles, siguiendo á Menéndez y Pelayo, opinan que son del mismo autor que compuso la primitiva _comedia_.» Recordamos haber leído que, tras minuciosos exámenes, el fundamento de esta opinión lo ponen (Menéndez y Pelayo y sus seguidores) en la perfecta unidad y solidaridad técnica y psicológica que existe entre unos actos--los primitivos--y otros--los añadidos más tarde. Difícil sería no ver tales identidades técnicas y psicológicas. Figurémonos que hoy, Eugenio Sellés añade un acto á una obra de Dicenta, ó Linares Rivas á otra de Benavente. Dentro de tres siglos, si se ignoraran estos añadimientos, ¿quién notaría diferencias entre una y otra técnica y una y otra psicología? Existen indudablemente diferencias de estilo y de observación entre los autores citados; no son completamente idénticas sus tendencias y sus maneras de hacer. Pero esto que notamos hoy de obra á obra, en conjunto, totalmente (y que se notará también dentro de cien años), ¿cómo notarlo cuando se trata de una simple y accidental ampliación ó añadido?

Sin embargo, á pesar de todo, hay notables diferencias entre la primera _Celestina_, la de los diez y seis actos, y la posterior, la de los veintiuno. En la primera existe más ligereza, más sencillez, más espontaneidad; en la segunda se ha practicado una especie de taracea en la prosa; á lo largo de las páginas han ido embutiéndose sentencias, reflexiones más ó menos discretas, citas de autores clásicos, refranes y proloquios traídos con mayor ó menor pertinencia. La obra, en su segunda aparición, ha perdido soltura, gracia, ímpetu, frescor de pasión y de sentimiento. ¿Fué el mismo autor de la primera concepción quien modificó la obra? ¿Fué mano distinta la que hizo estos cambios? Frecuente es el caso de que sean los mismos autores los que tales cambios y mudanzas hacen en sus libros; hace poco, en Francia, se han publicado, en un mismo volumen, tres versiones distintas de una misma novela. Aludimos á la novela _Charles Blanchard_, del malogrado Charles-Louis Philippe, publicada por la _Nouvelle Revue Française_. Y si se quiere ejemplo más insigne--aunque no más interesante, que éste lo es en alto grado--, ¿cómo no recordar las distintas versiones de _La tentación de San Antonio_, de Flaubert? ¿Puede darse nada más análogo, si bien á la inversa, que el caso de Flaubert y el del autor--si es uno solo el autor--de _La Celestina_? Hemos dicho á _la inversa_, porque en la obra del novelista francés, la primitiva versión es la recargada y densa, en tanto que la última es la ligera, la tenue, la sencilla.

Julio Cejador opina que Fernando de Rojas fué el autor de los primeros diez y seis actos de _La Celestina_, y un oficioso corrector, un aficionado á cosas de letras--sin ser artista--, el de los restantes. Cuando se compuso la primera _Celestina_, Rojas debía de tener, según los eruditos, veinticuatro años. ¿Fué realmente el autor Fernando de Rojas? ¿No lo fué? Se arguye en contra de la hipótesis á favor de un autor de veinticuatro años el que en la obra hay visiones y sensaciones de la realidad que parecen indicar experiencia y fatiga del mundo. Más tarde veremos lo que tiene de exacto ese concepto de _La Celestina_ como obra _sabia_, obra de experiencia, obra henchida de enseñanzas. Ahora limitémonos á preguntar: ¿quién es el que puede decir los misterios y prodigios de la intuición artística? Alfredo de Musset, por ejemplo, que hizo una obra de análoga tensión pasional y afectiva á la del autor de _La Celestina_--y mucho más extensa--, ¿á qué edad la realizó? ¿Á qué edad murió nuestro Garcilaso? Y entrando en esferas distintas, ¿no acabó sus días Larra á los veintisiete años? No queremos decir con esto que nos inclinamos á creer que el indicado Rojas sea el autor de _La Celestina_; ni afirmamos ni negamos. Lo que sí, decididamente, parece cierto es que en la obra, tal como la vemos hoy, han intervenido dos manos: una, la del primitivo autor, y otra, la de quien añadió los actos posteriores. Las observaciones que á este respecto hace Cejador y las pruebas que aduce son interesantísimas.

El autor de _La Celestina_--llámese como se llame--debía de ser un hombre culto, erudito, libresco, y por temperamento, vehemente, impetuoso; un hombre, en suma, intelectual y joven. Se nota bien á las claras en el estilo en que el libro está escrito. Del autor de _La Celestina_, dice Cejador: «El habla ampulosa del Renacimiento erudito la pone en los personajes aristocráticos y á veces en los mismos criados que remedan á su señor». (¿Que remedan á su señor de propio intento, dándose cuenta de ello, por burlería? O bien, ¿que hablan así, imitándolos, sin propósito de escarnecerlos, por creer que es más noble este lenguaje? Y aparte de esto, ¿no será esta manera de hablar de los criados defecto de la obra, tan defecto como el habla de los señores... aunque menos excusable y justificado?) «Adviértase--dice más adelante Cejador--el estilo propio del comienzo del Renacimiento clásico, enfático,rimbombante, lleno de transposiciones y de voces latinas.» «Nos parece afectado--añade el autor hablando de tal estilo--, porque de hecho lo era, pero debemos agradecer al autor el que nos lo haya tan bien remedado del natural afectado de aquellos caballeros.» Tenemos por un poco extremoso este concepto; ábrase _La Celestina_ por la primera página; comiéncese su lectura. «_Calisto_: En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. _Melibea_: ¿En qué, Calisto? _Calisto_: En dar poder á Natura que de tan perfecta hermosura te dotase é facer á mi inmérito tanta merced que verte alcanzase, é en tan conveniente lugar que mi secreto dolor manifestarte pudiese. Sin duda incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción é obras pías, que por este lugar alcanzar tengo yo á Dios ofrecido, ni otro poder mi voluntad humana puede cumplir.» Tal es el comienzo del libro. ¿Hablaban, efectivamente, así los caballeros del siglo XVI? De ningún modo. Hay en la obra de arte (en el teatro, sobre todo) un realzamiento del lenguaje cotidiano; el diálogo real es ennoblecido, dignificado. No hay mas que ver los diálogos de las obras en que más se alardea de realismo.

La transposición literal, exacta, de las conversaciones vulgares sería absurda, estúpida. Pero la estilización de la prosa hablada tiene también su límite discreto. ¿Quién fija ese límite? ¿Cómo saber en qué medida nos hemos de apartar de lo cotidiano y cuál es la línea que en lo noble, en lo estilizado, no debemos traspasar? Nadie puede decirlo; no existen normas precisas sobre tal materia. Existe, de una parte, una especie de ambiente literario que domina en toda la época, en un determinado período histórico, especie de _temperatura espiritual_. (Así vemos, por ejemplo, que en España, y en 1885, domina en el estilo la nota solemne, amplia, enfática de la oratoria. Es la época en que Castelar lo llena todo. Núñez de Arce es poeta oratorio. Cánovas crea un estilo político de un ampuloso y artificioso casticismo oratorio. Los artículos periodísticos son oratorios. Las crónicas literarias son oratorias. Hay excepciones; pero el estilo, gracias á todas estas influencias, es lo que en esa misma época se ha llamado con un adjetivo repetido á todas horas en todas las redacciones: _brillante_. Hoy la _temperatura intelectual_ ha variado, y no comprendemos ni sentimos aquella prosa periodística, ni aquella oratoria, ni aquella poesía.) Existe, por otro lado, el instinto del autor, es decir, su buen gusto, su delicadeza, su sentido de la realidad innatos. Esos dos factores determinan el punto en que el autor ha de situar su estilización de la vida diaria. El autor de _La Celestina_ traspasa frecuentemente la línea permitida al artista. ¿Es causa de ello, principalmente, las circunstancias particulares que en el Renacimiento concurren? ¿Se trata de una _concesión_ del autor á determinado grupo de lectores? Afortunadamente, en _La Celestina_ alientan y palpitan otros elementos, que son precisamente los que salvan, _á pesar de todo_, la obra y hacen de ella uno de los libros capitales de nuestras letras.

II

Nada más interesante que examinar cómo la obra de arte y el artista son mirados y juzgados en el fondo del organismo social, entre los elementos primarios de la sociedad. No sabemos, á punto fijo, lo que sucederá en otras sociedades; pero en la española, en la primera etapa de la masa social, cuando se quiere encarecer y ponderar el valor de un libro se hace referencia á la suma sabiduría, y cuando se quiere exaltar á un artista se le adjetiva como un hombre _muy sabio_. ¿Cómo al pueblo ha descendido esta modalidad crítica? De las altas clases seguramente ha bajado; un tiempo ha habido en que--rudimentariamente--todo metro y todo contraste crítico se reducían al tópico de sabiduría y de sabio. Recordemos el caso del _Quijote_; durante el siglo XIX la ponderación y el ensalzamiento del _Quijote_, ó mejor dicho, toda su crítica, se ha reducido á considerarle como un libro sabio, el más sabio de todos los libros. Cervantes, en el _Quijote_, era jurisconsulto, estratega, geógrafo, botánico, médico, etc., etcétera. La crítica no decía las relaciones de la obra de arte con la sensibilidad humana, sino que--infantilmente--se esforzaba en demostrar la sabiduría (suma de conocimientos, enciclopedismo, docencia) de un libro. Perdura todavía en España este procedimiento; procedimiento, si bien intencionado, totalmente absurdo. ¿Á quién se le ocurrirá considerar como obras sabias una novela de Flaubert, ó una comedia de Molière, ó un diálogo de Leopardi? No está en eso precisamente el arte. Cejador, temperamento casticísimo, espontáneo, popular, ha cedido, al menos por esta vez, al prejuicio del primario elemento social. «Que los que quieran conocer el mundo, el hombre, el vivir y su amarga y dulce raíz, el amor, en que consiste toda la sabiduría, y por cuyo conocimiento fuisteis vosotros mismos sapientísimos varones y maestros de la filosofía española, leerán la _Tragicomedia_ y aprenderán y... no se escandalizarán.» Así escribe Cejador, refiriéndose á algunos autores graves (Guevara, Vives) que han condenado _La Celestina_.

Tenemos con esto considerada _La Celestina_ como libro sabio, libro de profundas enseñanzas. De este modo--como antes con el _Quijote_--se arroja sobre la clásica tragicomedia una luz que no es la que le conviene. Proyectada esta luz equívoca sobre la obra, el lector desprevenido ve en ella las conclusiones, los resultados de los procesos psicológicos, los _actos_, en suma, considerados desde un punto de vista, no estético, sino ético; y no ve en ella, ó lo ve secundariamente, en segundo término, los matices, las transiciones sutiles que componen esos mismos procesos de psicología, los cambiantes aspectos de la sentimentalidad del autor--reflejada en las cosas, en el paisaje--; todo, en fin, lo que constituye lo alado, lo impalpable del arte. (Luego veremos, al hablar de cómo se considera á la propia Celestina, fantástica, hiperbólicamente; luego veremos una de las consecuencias _prácticas_ de este modo de hacer crítica.) Acéptese ó no lo que acabamos de exponer, discútase ó no, lo cierto es que _La Celestina_ no puede enseñarnos gran cosa respecto--como dice Cejador--del mundo, del hombre y del vivir. ¿Dónde está este portento de sabiduría? Sabido y archisabido tenemos ahora, como tenían en el siglo XVI, lo que puede enseñarnos _La Celestina_. Si somos padres, sabremos que una mujer astuta y lisonjera puede hacer cometer á nuestra hija una falta más ó menos reparable (reparable en el caso de Melibea, reparable si Calisto no hubiera tenido la desgracia de matarse). Si somos amantes, sabremos también que las trazas y artes de una cobejera pueden hacer que se logren nuestros apetitos. Sabremos, en resolución, que hay madres descuidadas, criados groseros, gentes de distintas condiciones que andan devaneando--aun las más respetables--y buscando escondidamente sus placeres. ¿No es todo esto vulgar, corriente y viejo de muchos siglos, por lo menos desde que escribió Luciano?

_La Celestina_--conviene repetirlo--es una obra de juventud; de juventud por su estilo fogoso, ardoroso, brillante, recargado, profuso. (Un paréntesis: Cejador dice que _La Celestina_ es el libro «más natural y elegante escrito hasta entonces». Lo de _natural_ riñe con sus observaciones respecto al énfasis y á la pomposidad del estilo; observaciones exactísimas. El libro más _natural_, todo diafanidad, coherencia y sencillez, es _El conde Lucanor_, escrito hacia 1329.) Es de juventud _La Celestina_ por su estilo, por su erudición intempestiva--al menos, en boca de los criados--, por su dejo de petulancia, por su lirismo. No hay nada en _La Celestina_ que pueda ignorar un mozo inteligente y despierto; no hay reconditeces y arcanos psicológicos sólo accesibles á una larga experiencia del mundo. Todo, técnica, psicología, ambiente general de la obra, nos están diciendo que _La Celestina_ es cosa de un mozo. Como se puede comparar el Tiziano de la primera manera con el de la última, compárese _La Celestina_, toda luz viva y cegadora, toda movimiento, toda ímpetu y color áureo, con la segunda parte del _Quijote_, toda tonos grises, transiciones calladas, simplificación técnica, suavidades casi imperceptibles y melancólicas, dulzura y vaguedad de ese sol de la tarde que--según el mismo Cervantes dice--queda todavía en lo alto de las bardas.