Part 13

La misma falta de verosimilitud y de lógica, en la novela picaresca. El pretendido realismo de la novela picaresca no es mas que una deformación de la realidad. Realismo es reflejo exacto, escrupuloso, sincero de la realidad, no reflejo caricaturizado, hiperbolizado, deformado. Repásese cualquier novela picaresca y se encontrarán en ella frecuentemente lances inverosímiles, absurdos. Inverosímil en _El Lazarillo_, por ejemplo, el episodio de la llave que el mozuelo guardaba en la boca mientras dormía (en la aventura de Maqueda); inverosímil, el lance del jarrillo de vino con un agujerito tapado con cera. Inverosímil casi todo _El Celoso Extremeño_, de Cervantes (es decir, si no en lo fundamental, que puede ser histórico, en su trama). Inverosímiles, monstruosamente inverosímiles, casi todos los incidentes de _El Gran Tacaño_, de Quevedo.

¿Qué pensar de una sociedad que no supo ver la realidad, como la sociedad española del siglo XVIII; que no se colocó nunca, literariamente, nunca ó pocas veces, por excepción, en un terreno de observación sincera, escrupulosa, de amor cordial y humano á la realidad, á la vida? Hay excepciones, sí; pero ¿no es ésta, la marcada, la norma psicológica, ideológica, general? Y ahora, para terminar, añadamos que, al hacer la crítica del teatro citando textos de Luzán, no nos colocamos en el punto de vista de los estéticos afrancesados del siglo XVII; compartimos con ellos la crítica, pero divergimos en la aspiración ideal. Aceptamos su reiterada condenación de la inverosimilitud y de lo absurdo; pero sobre una base de realidad, de minuciosa observación, queremos un impulso lírico, una libertad intelectual, una independencia estética, una rebeldía á toda regla y á todo canon que ellos no concebían.

MÁS DEL TEATRO CLÁSICO CASTELLANO

I

Perdone el querido amigo Ricardo J. Catarineu--tan bondadoso y leal compañero--el que no nos hayamos hecho cargo antes, mucho antes, según nuestro deseo, de su artículo en defensa del teatro clásico castellano. Lo hacemos ahora; con placer aprovechamos cuantas ocasiones se nos presentan para afirmar nuestros puntos de vista críticos. ¿De cuándo arrancan las falsas ideas--falsas, en nuestro entender--que se tienen sobre el mencionado teatro? En dos grupos podemos clasificar esas preocupaciones respecto á la vieja dramaturgia; se refieren unas al valor _moral_ de tal teatro; otras corresponden á su valor estético. Poco á poco, durante la segunda mitad del siglo XIX, ha ido viéndose en el teatro clásico una «escuela del honor» (del honor castellano, naturalmente). La tendencia arranca--no es preciso decirlo--del entusiasmo que los primitivos románticos alemanes sintieron por ese teatro; de nuestras antiguas comedias esos críticos hicieron--un poco frívola y atolondradamente--el dechado de la caballerosidad y de la hidalguía. (La verdadera realidad es otra, como veremos después.) Repercutió en nuestra casa ese entusiasmo; seguimos desde dentro la corriente iniciada fuera; nos halagaba ese pasado--pasado literario--que de pronto surgía esplendoroso, brillante; los académicos, catedráticos y políticos adoptaron con entusiasmo ese punto de vista... Y allá fueron tópicos fervorosos, hipérboles, encarecimientos, lirismos, apóstrofes, etc., basados en la indicada «escuela del honor», que el teatro clásico nos ofrece. Recuérdense, entre otros trabajos, los discursos académicos de don Mariano Catalina y de don Adelardo López de Ayala.

Pero como la verdad era otra, la verdad, acá y allá, fragmentariamente, á retazos, iba apareciendo. No es en estos días cuando el teatro clásico ha sido juzgado del modo como nosotros--siguiendo á otros críticos--lo juzgamos. Como argumentos de autoridad citaremos algunos de estos juicios; pertenecen á escritores de distintas escuelas, países y tendencias. Comencemos por Goethe. Conocida es su crítica de _La hija del aire_, de Calderón. «Juzgar esta comedia--escribe Goethe--es juzgar todas las del autor.» «No tiene Calderón--añade--una manera original de ver la Naturaleza; todo en él es puramente teatral, escénico.» «La inteligencia descubre fácilmente el plan; las escenas se desenvuelven siguiendo una marcha que recuerda las piezas de baile.» (Luego veremos cómo un crítico inglés--Jorge Meredith--ve también en nuestro teatro clásico una especie de baile.) «Buen procedimiento--añade Goethe--y que se encuentra en nuestras óperas cómicas modernas.» (¿Qué dicen los casticistas oficiales? ¡Comparar una de nuestras comedias clásicas con una ópera cómica!) «Entre las escenas consagradas al desarrollo poético de la acción principal se deslizan escenas intermediarias; aquí se mueven elegantes y delicadas figuras que parecen ejecutar pasos de danza; aquí reinan la retórica, la dialéctica, la sofística.» (Sigue la idea del bailable... y además, la retórica, la dialéctica y la sofística.) Goethe compara luego, con palabras profundas, á Calderón con Shakespeare; la página debe ser leída en su integridad; algo dice el crítico de «tenebrosos prejuicios» y de «estolidez», que, no haciendo falta para nuestra argumentación, no debemos recoger aquí.

Jorge Meredith ha hablado de nuestro teatro clásico--brevemente--en su _Ensayo sobre la comedia_. He aquí, completo, el juicio del crítico inglés: «El teatro español es más rico en comedias tales como la que ha dado origen al _Menteur_, de Corneille; pero es preciso que nos violentemos para creer que ese embustero no exagera sus disposiciones naturales cuando amontona mentiras sobre mentiras». (Acusación de falta de verdad, de defecto de observación exacta, real.) «La comedia española--continúa el autor--está, generalmente, construída como un esqueleto de líneas generales bien definidas, de movimientos rápidos como los de los fantoches. Esa comedia podría ser representada por una cuadrilla de danzarines, y el recuerdo que nos queda de su lectura es, en suma, el de una agitación de pies que bailan.» (No decía otra cosa Goethe.) «Esa comedia es, finalmente, cosa distinta de la verdadera comedia. Donde los sexos están separados, los hombres y las mujeres se convierten, como dicen los portugueses, en _affaimados_, hambrientos los unos de los otros. Don Juan es un carácter dramático que hace desvanecer las almas; el devaneo de destrozar los corazones de una docena de mujeres no concilia la musa cómica precisamente con la efusión de sangre.» (No sabemos á punto fijo lo que quiere decir Meredith con esto último. Meredith escribe, poco más ó menos, como Stendhal escribía, á trancas y á barrancas y hablando de todo y aludiendo á las cosas más incongruentes... en la apariencia. El _Ensayo_, de Meredith, puede colocarse al lado del _Racine y Shakespeare_, de Stendhal.)

Hemos dicho que son dos los puntos de vista desde que se puede juzgar el teatro clásico castellano: el moral y el estético. En las citas que hagamos á continuación irán mezclados los dos criterios. Vengamos á la crítica española. Menéndez y Pelayo, al hablar en sus conferencias sobre Calderón (1881, reeditadas luego con correcciones) del teatro de este dramaturgo, dice algo que debemos tener en cuenta. Calderón profesó, como sus coetáneos, «la moral del honor, moral relativa, detestable en muchos casos y opuesta á la moral cristiana, y sostuvo tesis como la de _A secreto agravio secreta venganza_, y extremó el espíritu vindicativo, duelista y de punto de honra, y con esto y con ciertas ligerezas, ya que no liviandades, de sus damas y sus galanes, dió pie á las declamaciones de algunos moralistas»... Á Luzán, según el mismo Menéndez y Pelayo, «no le falta razón» al hablar de que las comedias clásicas parecen «vaciadas en el mismo troquel, pareciéndose unos á otros, hasta confundirse, los galanes, las damas, los padres, los hermanos». En fin, el propio Menéndez y Pelayo, hablando de Shakespeare, confiesa que «efectivamente, el desarrollo de los afectos en Calderón es superficial» y que «sólo por intervalos alcanzan sus personajes la expresión verdadera y humana».

No olvidemos que quien habla es un apologista del pasado literario; apologista intransigente en su mocedad, en 1881, y que las frases copiadas fueron dichas en conferencias solemnes hechas con motivo de una apoteosis oficial de Calderón. Años antes, en 1854, otro escritor, también netamente ortodoxo (y que había de ser más tarde académico), Gavino Tejado, exponía también algunos juicios idénticos á los expuestos luego por Menéndez y Pelayo; y los exponía en un trabajo escrito para celebrar y exaltar la literatura clásica castellana. («Ensayo crítico sobre algunas épocas de la literatura española», en la _Revista Española de Ambos Mundos_, correspondiente á Enero del año citado. Interesante, curioso trabajo por el juicio que en él se hace desde el punto de vista católico, de las comedias de Moratín.) Nuestra literatura clásica, y en especial el teatro, según Gavino Tejado, tendía «más á retratar en sus obras la vida externa, que al análisis erudito y entrometido de los afectos y de las ideas; es decir, de la vida interior». (Con otras palabras: carencia de observación psicológica, superficialidad en el estudio de los caracteres. ¿Qué le queda á una literatura donde esto pasa? No hablamos nosotros; habla un panegirista entusiasta, fervoroso, de nuestro pasado literario.)

«El carácter que más resalta en la forma de nuestro antiguo teatro--escribe también Tejado--es la uniformidad, y casi pudiéramos decir, la monotonía de sus elementos constitutivos, que nos representa como vaciados en un mismo molde á los ingenios y las obras de aquella edad eminentemente literaria.» (Si todos los autores son lo mismo, y si todos son superficiales psicólogos, ¿qué hacemos de nuestra vieja dramaturgia?)

II

Hemos citado anteriormente la _Revista Española de Ambos Mundos_; en uno de los números de dicha publicación (el correspondiente á Noviembre de 1854) se publicó un interesante trabajo del que vamos á tomar algunos datos. El trabajo aludido se titula _El Romanticismo_, y es su autor el aragonés don Gerónimo Borao, conocido por su diccionario de aragonesismos. Merece leerse el estudio de Borao; deben leerlo los historiadores y críticos de nuestra literatura. No hemos tenido por acá un prefacio de _Cromwell_; es decir, un manifiesto en que elocuentemente, audazmente, se expusiera y propugnara la nueva tendencia estética. Nuestro romanticismo no ha tenido nada de espontáneo, de hondo, de nacional; cosa superficial y pegadiza, nació por contagio de las literaturas extranjeras: de la francesa, en Castilla; de la inglesa, en Cataluña. ¿Hay nada más hueco, palabrero, incongruente y sin emoción que la poesía de Zorrilla? (Correspondencia de literatura á literatura: de 1845, por ejemplo, el libro de leyendas de Zorrilla titulado _El desafío del diablo_--Boix, editor. De 1843 son _La muerte del lobo_ y _La salvaje_, de Alfredo de Vigny... Hugo y Lamartine ya habían dado espléndidos frutos.)

Pero, si algo retrasado, el estudio de Borao es una defensa vigorosa, minuciosa y original del romanticismo. Tenemos este trabajo por lo más exacto y fundamental que se ha escrito sobre la materia; algunos de los argumentos expuestos en estas páginas se repiten en el día y suenan á nuevo. (No olvidemos el prefacio de _Cromwell_, ni la parte que en su libro _Racine y Shakespeare_ dedica Stendhal á definir y defender el romanticismo. El trabajo de Stendhal es de 1823 y el de Hugo de 1827.) Borao, por ejemplo, expone la idea del romanticismo de Racine y Corneille; idea que recientemente desenvolvía con sutil ingenio un crítico francés: Emilio Faguet. Borao rechaza la estética clasicista como impropia de una nueva modalidad social. «Cuando en nuestros días--escribe--se ha desplegado por completo la revolución de las ideas; cuando se han desmoronado los caducos y ominosos edificios del feudalismo y de la intolerancia; cuando todo es nuevo para nosotros y todo es preciso que tenga su definición, su justificación, su examen filosófico, ¿quiérese conservar para este orden de acontecimientos, para este reciente planteo de nuestra civilización, la acompasada tragedia clásica, el círculo de sus héroes, los caprichos de su estructura, las leyes de su ya imposible composición?» La literatura es un producto social. ¿De qué modo, en virtud de qué, se quiere imponer á una sociedad la norma estética, la sensibilidad que otra, allí en la lejanía de lo pretérito, ha producido?

Una cita hace el autor de este estudio que queremos reproducir íntegra. Hablando del concepto erróneo que se tiene del clasicismo, transcribe Borao unas palabras que el helenista don Braulio Foz estampa en su _Literatura griega_, impresa en Zaragoza el año 1853. «Ningún poeta griego--escribe Foz--fué clásico, del modo que aquí entendemos esta palabra, en las grandes épocas de su literatura; porque ni padecieron el yugo infeliz de la imitación, ni se ajustaron á las formas arrugadas del didactismo (que no existía), ni se educaron en el servilismo de costumbres enemigas de la marcha libre y generosa del entendimiento. Aristóteles mismo no hubiera criado verdaderos clásicos; su _Poética_ no es lo que después han sido las de sus pedantes intérpretes y sucesores.» Importa mucho esta cita, porque en ella se halla contenida la verdadera doctrina del clasicismo (y de lo castizo); profesores, eruditos, académicos propugnan y fomentan el culto á lo antiguo _por lo antiguo_. Se es clásico--y se es castizo--, no por la observación de la vida, no por la emoción y la fuerza que se ponga en la obra de arte, sino por el giro que se dé á la frase, plasmándola sobre la frase de los autores del siglo XVI ó XVII (este último más culto, más retorcido, más artificioso que el anterior). Pero los griegos y los romanos no hicieron lo que han hecho sus imitadores franceses y españoles de las centurias decimaséptima y décimoctava; pero Cervantes, Lope, Luis de León, etc., no han hecho tampoco lo que ahora, copiándoles, calcándoles, hacen algunos inocentes novelistas y poetas. El verdadero clasicismo está--como en la antigüedad helénica y como en la España de Cervantes--en observar la vida y en trasladarla, con emoción, con sentimiento, á la novela, al teatro y al poema.

Hechas estas indicaciones sobre el estudio de don Jerónimo Borao, vengamos ya, concretamente, á nuestro asunto. Hemos hablado de las abundantes licencias é inmoralidades de nuestro teatro clásico. «La licenciosidad--escribe Borao--campea sin escrúpulos en el teatro de los religiosísimos Lope y Calderón, y del religioso mercedario Téllez, no aduciendo nosotros prueba alguna en favor de esta proposición, por parecernos cosa concedida y porque tendríamos que manchar la pluma con obscenidades que hoy no son recibidas bajo ningún pretexto.» (Recordemos que en la colección de comedias clásicas publicada, á principios del siglo XIX, por Gorostiza y García Suelto, se ven sustituídos por líneas de puntos muchos pasajes de comedias de Tirso.) El teatro clásico castellano se ha dicho que es representación del honor y de la caballerosidad; imprudente y atolondradamente algunos escritores académicos han llegado en este sentido á encarecimientos é hipérboles ridículos. Borao no quiere dar en su trabajo--como acabamos de ver--muestras de las licenciosidades que en las comedias clásicas abundan; pero cita, sí, otros ejemplos de hechos, que dejan malparados el honor, la humanidad y la civilización de quienes los realizan. Muchos más pudieran aducirse. Los reproduciremos en abono de nuestra tesis.

En _La devoción de la Cruz_ Eusebio mata en duelo al hermano de su amante Julia, se hace bandolero, escala el convento en donde aquélla se encuentra y viene ésta á ser bandolero y asesino como él. En el _Castigo sin venganza_, de Lope, Federico ama á la esposa de su padre el duque de Ferrara, y éste le obliga á que mate á un reo cubierto, que se descubre ser Casandra, y le da muerte al punto, por medio de sus guardias como á regicida. En _No hay cosa como callar_, de Calderón, Juan halla dormida á Leonor, apaga la luz, tápale la boca, y cuenta después con descaro cínico los pormenores de su perversidad. En _Amigo, amante y leal_, el príncipe de Parma dice á Félix que quiere gozar con poder ó con violencia á Aurora, amada de su interlocutor. En _La Villana de Vallecas_, ésta es deshonrada y después entretiene falsamente á un don Juan y engaña torpemente á un labrador. En _Don Gil de las calzas verdes_ se presenta Juana como la anterior, y para que no se dude, con sucesión, consiguiendo enlazarse con don Martín, en fuerza de perseguirlo disfrazada de hombre. En _El condenado sin fe_, de Tirso, un asesino ajusticiado es conducido por ángeles al cielo, mientras un ermitaño es condenado por un instante de duda. En _Marta la piadosa_, ella y su hija abrazan á un mismo amante. En _La dama presidente_, de Leiva, Ana, que odiaba el amor, se agencia un galán, le hace firmar de esposo, le da una daga para que la mate y lo aburre hasta hacerle decir que «tras de la posesión se entra el aborrecimiento». En _Todo es enredos de amor_, de Moreto, Elena sigue vestida de estudiante á Félix, que no la conocía; sirve en casa de su novia, le desacredita con ella y concluye por casarse con él... Recordemos también el modo brutal como muchos amantes tratan á sus amadas; bofetadas, palizas, abandonos en medio del campo son frecuentes en las comedias clásicas. En _La Dorotea_, de Lope, libro autobiográfico, ¿no se habla de un bofetón propinado por Fernando--Lope--á Dorotea, ó sea á Elena Ossorio? (También la madre de la muchacha, enfurecida, colérica, coge á ésta por los cabellos violentamente y la maltrata.)

Todo esto en cuanto al teatro que inaugura y representa Lope de Vega. En el período anterior, la dramaturgia llamada propiamente clásica--imitación del teatro griego--ofrece asimismo considerable cantidad de horrores. Transcribiremos los casos que cita nuestro autor. En _La libertad de Roma_, de Juan de la Cueva, hay desorejaduras, desnarigaduras y quema pública de un cadáver. En _Los siete infantes de Lara_, del mismo, doña Lambra es quemada, y en _El príncipe tirano_, éste hace que Trasildoro abra una sepultura para cuando nazca su hermana, y los entierra después de matarlos; esto sin la sencillez (al cabo es una prueba judicial) de dar tormento á varios personajes. En _La cruel Casandra_, de Virués, los muertos son ocho, cinco en la escena, no quedando en pie sino el rey y unos criados. En la _Semíramis_, del mismo, Nino quiere casarse con la esposa de Menon; éste se ahorca; ella se declara á Zopiro, á quien después mata; se casa con Nino, y más tarde lo destrona y envenena, y se declara al cabo á su hijo Ninos, de quien recibe la muerte. En _Atila_, el rey mata á la reina para casarse con Celia, es envenenado por Flaminia, mata á aquélla, ahoga á ésta, y muere él propio haciendo compañía á cincuenta y seis personajes, que no son menos los muertos en esa tragedia de Virués. En _La infeliz Marcela_, del mismo autor, Felina trata de envenenar á su amante Formio; éste, intentando antecogerle el golpe, envenena á Marcela, y el príncipe Laudino mata á todos. En la _Nise laureada_, de Bermúdez, un guardia escupe á los tres nobles que causaron la muerte de Inés, el rey cruza la cara á Coello con un látigo, el verdugo saca el corazón á los tres, y después se procede á la quema de sus cadáveres. En la _Isabela_, de Argensola, mueren ella y Muley, el rey mata á Eudalla, Aja mata al rey, y todo esto sucede con acompañamiento de hogueras, suplicios, cadáveres y dos cabezas cortadas. En la _Alejandra_, del mismo, Acoreo mata al rey, á la reina y á su esposa, Luperio es destrozado, Alejandra envenenada, Acoreo muerto, Orodante apuñalado por una princesa y ésta despeñada...

¿Desea algo más el lector? Ni el teatro _clásico_ de Cueva, ni el _romántico_ de Lope, pueden ser presentados como ejemplos de humanidad. Más vale el segundo que el primero desde el punto de vista artístico; pero no es gran cosa su trascendencia estética... Nos quedan por hacer unas breves consideraciones.

III

Recapitulemos... Por acaso, y de tarde en tarde, se encuentra en el teatro clásico una obra que merezca alguna consideración. ¿Habrá alguna que supere en trascendencia y en poesía á _La vida es sueño_? Sin embargo, esa obra de Calderón no pasa de ser un embrión de obra maestra; el pensamiento es admirable; su pensamiento encierra un hondo simbolismo; hay en toda esa concepción grandeza ó idealidad. Pero vemos, después de la primera lectura, sin necesidad de detenido examen, que _La vida es sueño_ no pasa de ser un boceto de drama, un rudimento, soberbio, sí; mas, al cabo, un rudimento. El autor no acertó á desenvolver la idea del drama con toda su plenitud, con toda la majestad y fuerza debida. Junto á la fábula principal--que debió ser única--, Calderón, falto de vigor y de inspiración, ha tenido que tejer otra intriga--infantil y absurda--con objeto de rellenar lo que faltaba para el drama. De haberse penetrado de la grandeza de la idea principal y de haber contado con vigor bastante para desenvolverla cumplidamente, el autor hubiera llegado á hacer de _La vida es sueño_, no un boceto--que es en lo que ha quedado--sino una verdadera y robusta obra maestra.

Y si esto se puede decir de una de las pocas obras capitales del teatro clásico, ¿qué no se podrá decir del común de todas las demás comedias? Ahí está _El mágico prodigioso_, y nada más inconsistente, estrafalario é inverosímil. («Hay en el desarrollo de la obra--escribe Menéndez y Pelayo--puerilidades verdaderamente indignas de Calderón y del asunto.») Ahí está _El alcalde de Zalamea_--cuyo desenlace nos repugna--, en el cual la emoción delicada sólo aparece en la escena entre Pedro Crespo y don Lope de Figueroa. En las comedias llamadas de capa y espada (y que pudieran llamarse de _alacena y balcón_) lo absurdo y lo infantil llegan á grados increíbles. Galanes que encuentran á otros galanes, ó al padre, ó al hermano, y que han de esconderse en una alacena; galanes que se arrojan por el balcón; damas que se disfrazan de hombre y no son reconocidas por sus amantes ni por sus padres: una intriga dentro de otra intriga, y estas dos, á su vez, dentro de otras... tal es, sumariamente, en esquema, el procedimiento usual de nuestros dramaturgos; ellos mismos comprenden la puerilidad de todo este juego y así, de cuando en cuando, lo ponen en ridículo por medio de alguna observación humorística de un criado.

Por ejemplo, en _La niña de Gómez Arias_, de Calderón (donde un galán, dicho sea de pasada, abandona á su amada en medio del campo, y luego más tarde la vende, así como suena, la vende á un capitán de bandoleros moriscos); en _La niña de Gómez Arias_, al tener que esconderse un galán porque llega otro, dice el criado de aquél: «Siempre vi suceder de esta manera este paso»... (En el _Shylock_, de Shakespeare, Bassanio, que ya es prometido de Portia, no reconoce á ésta, de quien se acaba de separar, cuando, vestida de hombre, hace de juez ante el tribunal, y cuando á él mismo le pide el anillo que no mucho antes le había dado. Lo que nos parece absurdo en Lope y Calderón nos lo parece también en Shakespeare.)