Part 12

Rubén Darío y su grupo llevan á cabo la obra iniciada años atrás por Rosalía de Castro. La ideología poética sufre una considerable transformación. Hecho capital en la nueva ideología es el siguiente: antes las imágenes, la representación de la realidad, eran de una coherencia aparente, superficial; un poeta que hubiera pintado en sus versos los rasgos capitales, pero ocultos, íntimos, de una cosa, hubiese pasado por un extravagante; su poesía no hubiera sido comprendida; nadie hubiera podido comprender que aquella incoherencia aparente del poeta llevaba en sí, en lo hondo, una coherencia, una concordia de las características, una armonía de los rasgos de las cosas, de un valor superior, estéticamente--y psicológicamente--, á la aparente, brillante, sonora coherencia de antaño. (Un paréntesis: sin embargo, Góngora, en muchos de sus misteriosos sonetos nos ofrece ejemplos de esa nueva ideología, y es ahora cuando comenzamos á comprender y á gustar plenamente esas poesías.)

Entre todos los poetas nuevos, quizá ninguno represente más agudamente esta modalidad psicológica que Juan R. Jiménez. Ha realizado ya nuestro poeta una extensa labor; silenciosamente, año tras año, Juan R. Jiménez viene publicando sus volúmenes de versos. Á más de veinte ascienden los libros de versos de Jiménez; algunos lleva publicados también en prosa; libros en que expone sus doctrinas estéticas ó comenta sentimentalmente la vida. El último libro de nuestro poeta se titula _Melancolía_. Se compone todo él de breves poesías de doce versos. Pudiera creerse que libro así ha de adolecer de monotonía; pero no hay tal; la gama visual y emotiva del poeta es tan grande, que el lector va de una en otra página emocionado y hechizado. De las diversas partes que componen el libro preferimos la titulada _En tren_. Juan R. Jiménez en sucintos cuadros nos va pintando el paisaje--real é ideal--de diversos pueblos y campiñas.

En estas páginas es donde se ve patentemente el procedimiento y la ideología de la nueva lírica. Veámoslo. Subamos al tren con el poeta. ¿En qué tren? ¿Dónde? ¿Para ir á qué parte? Nada de esto sabemos. (Y ya todo esto hubiera parecido absurdo á un poeta de 1870.) El poeta está en el tren; junto á él se halla una mujer bella, espumeante de batistas blancas. Una escena de amor, de pasión... «Pasa el colorismo de oro de los pueblos.» Se ven torres con azulejos en cielos de esmalte. Las calles se abren hacia el tren; en ellas, mujeres con un cántaro en la cadera saludan... Se perciben sones metálicos de campanas que suenan unas vísperas; anhelos pasajeros quedan atrás en «villas momentáneas»; la brisa de la tarde orea las mejillas. La dama se recoge el cabello; «en sus ojos floridos las praderas pasaban».

Otra poesía. Un paredón romano, recio, de la ciudad antigua, se recorta sobre el ocaso; una lejana luz se refleja alargada en el río que se desliza entre alcores. De una pradera, en que surte una fuente blanca, llega un vago olor. Tintinea una esquila. Aparece la visión de una moza de cántaro, «ya esfumada en la noche». Y el poeta--fíjese el lector--termina: Parece que mi corazón remueve estampas de otros días, estampas de una Edad Media de colores abigarrados; y parece que pasan sobre el cielo sangriento del ocaso bosques de lanzas negras y morados pendones. (La íntima coherencia de que hemos hablado se nos aparece aquí bien clara. Ciudad vetusta con sus obras romanas--entrevista al pasar en el tren--, una moza al pie de un torreón--enlace con el recuerdo histórico--, escenas de guerra y de leyendas que este secular castillo evoca. No necesitamos más para comprender, para sentir. Todo eso un poeta de hace treinta años hubiera necesitado para decirlo cien versos. Ahora á nuestro poeta le han bastado doce).

Un ejemplo más, para terminar. Una grata frescura; el tren para. «Azoteas, campanas melancólicas, miradores con sol.» Ocaso luminoso, vibrante. Se columbra un olivar de plata á lo lejos; aquí las rosas asoman entre las adelfas blancas; en el cristal del río se copia vagamente el paisaje. La arena del andén está regada. Huele á aguardiente. Suenan cristales. Los postreros rayos del sol se reflejan en un balcón con rosas. «Mujeres de otras partes» nos hacen soñar un momento contemplando la melancolía de sus ojos, sus bocas encendidas. Por un camino se aleja, con son de cascabeles, un coche azul y rojo. Se enciende el crepúsculo. Toca una campana; una corneta suena. El tren parte. «Unos ojos grandes se vienen en la sombra»...

No podrá darse una más sugeridora idealidad basada en una más escrupulosa y menudamente observada realidad. El acercamiento á la vida real es--lo repetiremos--lo que ha determinado el espléndido renacimiento de nuestra lírica y ha hecho posible un poeta tan delicado y sutil como Juan R. Jiménez.

LAS IDEAS ANTIDUELISTAS

Es interesante en grado sumo seguir á través del tiempo el incremento de una corriente de opinión civilizadora. Ideas bienhechoras, síntomas de civilización son, por ejemplo, los referentes al mejoramiento de las condiciones del trabajo, al feminismo, al antialcoholismo, á la cruzada contra el duelo, á la impugnación de las corridas de toros (esta repugnante barbarie ahora tan en alza, gracias á los periódicos). Desde que la idea nace, confusa y difusa, hasta que adquiere expansión y robustez en una parte de la sociedad--por esto mismo _la mejor_--, el camino es largo y las fuerzas y tentativas suelen ser múltiples. Los libros que de la evolución de estas ideas hablan son instructivos; ellos nos enseñan, palmariamente, la marcha de la humanidad; marcha ondulante, claudicante, pero segura, hacia un fin. (Y perdonen los adversarios del _finalismo_ en sociología. Si no fuéramos, en esta materia, finalistas, ¿qué sería de nosotros? ¿Dónde estaría nuestra fe, y con nuestra fe nuestro consuelo, nuestro gran consuelo?)

Entre todas las ideas más arriba citadas fijémonos en la antiduelista. Hagamos algunas indicaciones históricas. Contribuyamos así--modestamente-- á la noble obra del barón de Albi. Lo que expongamos no serán mas que datos sueltos que pueden ser aprovechados para un estudio. En 1773 escribió Jovellanos su _Delincuente honrado_; estrenóse este drama al año siguiente, en Aranjuez. El _Delincuente honrado_, de Jovellanos, tiene como nudo de su fábula un desafío. Se bate un personaje y mata á su contrario; queda en el misterio quién es la persona que se ha batido con el personaje muerto. El matador sigue haciendo su vida junto á la familia del difunto (era antes amigo de ella). Hay más: se casa con la viuda de su amigo, de quien él estaba enamorado. Ni ella ni su padre saben que este individuo es el matador del esposo é hijo respectivamente. Andando el tiempo se descubre el misterio; una terrible pena va á caer sobre el duelista; mas se ponen en juego poderosas influencias y el rey le indulta... Tal es el drama; luego examinaremos su doctrina. (Doctrina totalmente opuesta á lo que Jovellanos quería demostrar.)

La idea lanzada por Jovellanos va haciendo camino. En 1795 se publica un librito titulado _El honor militar: causas de su origen, progresos y decadencia_. Su autor es don Clemente Peñalosa y Zúñiga. Se imprimió el volumen («con orden real») en la imprenta de Benito Cano. Es elegante la impresión. Según la moda de últimos del siglo XVIII, moda francesa, premonición del romanticismo, el autor finge que varios personajes se cartean; la correspondencia de dichos corresponsales es lo que constituye el libro. En esta obrita--dedicada á exaltar un heroísmo reflexivo, sereno--existe un capítulo dedicado al duelo. Contra el duelo se declara terminantemente uno de los carteantes, el principal, el que encarna el verdadero espíritu del autor. Contra el duelo se declara aun entre militares; diremos más: con mayor razón entre militares que entre paisanos. Las armas--dice Peñalosa--no pueden dar ni quitar valor á las palabras; las armas no pueden hacer que una imputación falsa sea verdadera. «¡Qué! Los discursos y palabras de un calumniador, ¿pueden erigirse en verdades inocentes con la punta del acero? De ese modo el vicio, la mentira, el honor ó la infamia estarían sujetas á la suerte de un desafío, y una sala de armas sería el santuario más augusto de la justicia.» Así escribe nuestro autor. Hay que despreciar la opinión de las gentes incultas ó malvadas--añade Peñalosa--; no procedamos en nuestras decisiones sino con arreglo á nuestra conciencia; con arreglo á la honradez, á la virtud, á la inteligencia.

Uno de los personajes de este librito le reprocha á otro (militar) de haberse batido (con otro militar). En ejemplos ilustres de la antigua Roma apoya su argumentación; incontestable nos parece su dialéctica, fuerte y sutil. Además--añade--, ¿quién hubiera murmurado de tí si no te hubieras batido? «Tus generales, ¿no saben que tienes valor? ¿No has mostrado corazón en diez y seis acciones que has sufrido en siete meses?» «Pues si eres valiente con los enemigos de la patria, importa poco que seas cobarde con un hablador.» (Objeción: ¿y cuando el militar no ha tenido ocasión de estar en campaña? No se podrá utilizar entonces este argumento, aunque desde luego--claro es--se le suponga valeroso. El resto de la dialéctica del autor nos parece más convincente.)

En 1806 aparece otro librito dedicado todo á combatir los desafíos. Lleva por título: _Impugnación físico moral á los desafíos dedicada á la memoria de Miguel de Cervantes._ (En una nota puesta en el cuerpo del volumen, en la página 81, se nos dice que Cervantes combatió el duelo.) El autor de este libro se esconde bajo el seudónimo de Lúnar y hace seguir su pseudónimo de las siguientes misteriosas iniciales: H. M. S. S. F. N. M. P. Sumamente interesante es esta _Impugnación_; lo más completo y circunstanciado que hemos leído sobre la materia se nos antoja. Los razonamientos del tal _Lúnar_ son de varias clases: físicos, psicológicos, morales, fisiológicos. También el volumen está compuesto de una serie de cartas que cambian dos personajes. ¿Cómo pudieron los autores de hace ciento ó ciento cincuenta años exponer sus ideas sin este artificio de las cartas sentimentales, lacrimatorias y románticas, románticas antes del romanticismo? «¡Oh débil opinión del hombre!--exclama uno de los corresponsales--. En su errado concepto, Pepe, es un infame el infeliz que arrebató un pan, instigado del hambre y obedeciendo al terrible mandato de la Naturaleza, y colma de alabanzas al homicida que con ocultas insidias quitó un padre á su familia ó un ciudadano á la patria.» «¡Cuánto asesinato con la máscara del duelo!»--exclama más adelante.

Lo verdaderamente notable en nuestro autor es la demostración minuciosa--y científica, digámoslo así--que hace de que en los duelos no puede haber igualdad de condiciones entre los combatientes. _Desigualdad espiritual_: no hay igualdad entre los combatientes porque no la hay entre sus ánimos, sus espíritus. Un ciudadano honrado, virtuoso, no puede ir al duelo con la impavidez con que va un pillete, ni conducirse en él con la misma serenidad. Al uno no le importa nada de nada; al otro le sobrecoge su responsabilidad, le impone su idea del deber, las consecuencias del acto--si fueren desgraciadas--para los suyos, para su familia. Consecuencia: la lucha es desigual; por lo tanto, inicua, criminal. Las páginas en que _Lúnar_ hace esta exposición de doctrina son interesantísimas; no podemos dar sino un extracto. (Entre paréntesis: más tarde, allá por 1843, publica José Somoza su _Carta sobre el desafío_, y en ella dice que en los casos en que un ciudadano honrado y pobre, padre de familia, se bate con un rico--ésta es otra desigualdad--no debiera celebrarse el duelo sin antes asegurar, por medio de contrato, una renta ó indemnización el combatiente rico á la familia del pobre, en el caso de que éste muera ó quede inutilizado. Admirablemente dicho. Contundente lógica.)

_Desigualdad en las armas_: no puede haber nunca igualdad en las armas--prosigue _Lúnar_. Tal pretensa igualdad es una ilusión. Por muy idénticas que sean las espadas, siempre habrá una ligerísima desigualdad entre ellas, un detalle de fabricación casi imperceptible que hará que en un momento dado, en un instante supremo, exista una diferencia á favor ó en contra de uno de los combatientes. Lo mismo que de las espadas se puede decir de las pistolas. Nada más falso que la mayor igualdad que se atribuye á esta arma. _Lúnar_ se nos muestra en esta parte de su libro como un conocedor técnico, profundo, de las armas de combate. La misma composición química de la pólvora, por ejemplo, puede ser motivo de desigualdad; motivo de desigualdad también la frotación, no idéntica (y ¿cómo podría serlo?) de la bala con el cañón. No podemos extractar esta sección del volumen de _Lúnar_: sería necesario citarlo por entero.

Y ahora, después de dejar probada la desigualdad en las condiciones del duelo, el argumento supremo: aunque, por un milagro, se llegara á la absoluta y perfecta paridad, ¿cómo el cambio de unas balas, el cruzarse de dos espadas pudiera tener la eficacia de alterar los hechos? La verdad será verdad antes del duelo y lo será después; la mentira lo era antes y lo será después. Escribe _Lúnar_: «El que mintió, el que infamó al prójimo, el que usurpó, es tan falsario, detractor y usurpador antes del desafío como después de verificarlo para libertarse de alguna de estas notas». «Un millar de combates que sostenga por ello--agrega--no le añadirán una minutísima parte de razón; ni cuanta sangre derrame ajena y propia lavará la mancha de su delito; porque no hay fuerzas en lo humano para que no haya existido lo que una vez fué.»

Digamos ahora dos palabras del _Delincuente honrado_. En realidad, bien mirada la cosa, en el drama de Jovellanos no se combate el duelo, pero la obra puede haber influído en la formación de la corriente contra el duelo. Ha influído, seguramente. Las obras literarias suelen tener una eficacia distinta de la que imagina el autor. No son, en la generalidad de los casos, lo que el autor dice que son. Aparte de esto, la posteridad, las generaciones y generaciones suelen ir formando _la verdadera obra_; una obra que, siendo igual, es distinta de como salió de la pluma del autor. Y aparte de esto--tercer aspecto de la cuestión--, muchas veces un matiz secundario de la obra aventaja formidablemente en eficacia y significación á la esencia, al fundamento de ella. Y así se forma el _mito popular_ de la obra de arte. La ironía, sobre todo, sufre hondas alteraciones en literatura; se asemeja en esto á los colores de los cuadros. La ironía suele convertirse en sentir recto y serio, y aun en lo patético. Á tan corta distancia de nosotros--relativamente--Homais, el de _Madame Bobary_, por ejemplo, ya es distinto de como lo concibió Flaubert.

En el _Delincuente honrado_ no se condena el duelo en absoluto; lo que se hace es justificarlo sólo cuando existe una ofensa grave que, en virtud de las leyes del honor, obliga al desafío. No es lícito el duelo en general; sí lo es cuando hay motivo grave para ello, cuando hemos de dejar á salvo nuestro honor. Este es el pensamiento de Jovellanos. Pero en el drama hay un personaje que representa ideas reaccionarias y que es quien, á más de tener razón, encarna el verdadero espíritu progresivo. Este personaje--don Simón de Escobedo--opina y sostiene que tan culpable es el retado como el retador; tanto el que recibe la injuria como quien la infiere. Ante la ley todos deben ser iguales. Posición de Jovellanos: «Yo quiero evitar por medio del duelo la manera brutal, irregular, feroz de dirimir ó lavar una ofensa». Posición del personaje reaccionario del drama: «Yo quiero que todas las ofensas, disensiones, injurias, etc., se lleven ante los tribunales. Si se va al duelo, castíguese por igual á los dos contendientes». La segunda posición (contra el designio del autor) es más progresiva que la primera. Añadamos, para terminar, un dato importantísimo: este paladín del honor, en el drama de Jovellanos; este hombre tan celoso de su inmarcesibilidad; este prototipo de caballerosidad que el autor nos ofrece como modelo, no ha tenido inconveniente en casarse con la viuda del hombre á quien ha muerto, ocultándole á ella y á su padre--que le creen inocente--su acción. Él mismo lo reconoce así en un monólogo (escena VI, acto I), y dirigiéndose á su mujer, ausente de la escena: «... Te he conseguido por medio de un engaño». Pero ¿y el honor?

EL TEATRO Y LA NOVELA

Hace algún tiempo publicamos un artículo hablando del teatro clásico y de la novela picaresca. Desagradó aquel trabajo; encontráronlo inconveniente los apasionados á ultranza de una tradición literaria cerrada, dogmática. Deseamos ahora ampliar--ratificándolos--algunos puntos de vista entonces, en la ocasión aludida, expuestos. Parece que no se puede hablar de los clásicos con espíritu libre; es prueba tal intransigencia de incultura. ¿Basta que sobre un autor haya pasado el tiempo--dos, tres, cuatro siglos--para que sea considerado intangible? Hoy podemos hablar cuanto nos plazca de un escritor contemporáneo nuestro; podemos decir: «No me gusta Echegaray, no me gusta Alarcón, no me gusta Núñez de Arce». Pero no podemos decir: «Me desagrada Calderón, me desagrada Quevedo; me desagrada Solís». Si lo decimos, la indignación de los austeros varones que parecen tener en depósito la tradición; la indignación, el sarcasmo y la burla de estos señores serán con nosotros. Sin embargo, ¿por qué no admitir en esta materia el espíritu de tolerancia, de diversidad de gustos que reina en otras? ¿Por qué si podemos decir que no nos gusta más un paisaje andaluz que uno vasco--ó al revés--, no podremos afirmar que el teatro clásico no nos place nada y en cambio nos encanta el moderno? ¿Por qué no diremos que no nos interesa en lo más mínimo un drama de Calderón, y en cambio nos apasiona una tragedia de Ibsen ó de D’Annunzio?

Existen muchas hipocresías, muchas _mentiras convencionales_ respecto á la literatura clásica; el teatro, como género más plástico y de relieve, ha formado en su torno mayores y más indestructibles prejuicios. Nada más deleznable que nuestra clásica dramaturgia; cuando se representa por acaso alguna obra (después de podada y aliñada) fingimos experimentar un vivo placer estético. En realidad, no experimentamos nada; si fuéramos sinceros, lo diríamos á voces. Si esa obra se representa bien, las decoraciones, los trajes, los adminículos escénicos nos interesarán un poco; tal vez el arcaísmo del lenguaje nos atraiga también. Pero eso es sólo un momento y para un día; y eso es todo ello completamente ajeno al puro placer estético. ¿Cuántos espectadores tolerarían una serie--seis ú ocho--de representaciones clásicas? Haced otra prueba: coged una comedia clásica, modernizad el lenguaje y haced que los personajes vistan como nosotros, es decir, conservando la esencia de la obra; cambiadla hasta que desaparezca todo el arcaísmo de su forma. ¿Quién resistiría la representación de una obra tal? Sin embargo, salvo lo de los trajes, eso es, en fin de cuentas, lo que se hace con una obra de Shakespeare, que traducida del inglés á cualquiera otra lengua vemos representada en el lenguaje moderno. No sabemos cuántas representaciones de Lope ó de Calderón podrían darse en francés ó en inglés; no sabemos las que se han dado recientemente, ni en qué teatro, de _La estrella de Sevilla_, de Lope, traducida al francés por Camille La Senne...

En las cátedras, academias y en los manuales de literatura se repiten respecto del teatro y de la novela picaresca dos ó tres tópicos fundamentales. Uno de ellos consiste en considerar el teatro clásico como un espejo de virtudes, como el reflejo de las grandes cualidades del pueblo castellano, como la escuela del honor, en suma. Nada más inconmovible que ese error. Nada más tremendamente falso que ese juicio. El teatro--lo mismo que la novela picaresca--abunda profusamente en desafueros, tropelías, vilezas é inmoralidades de todo género. Basta examinar de cerca una colección de comedias para convencerse de ello. ¿De qué manera ha podido nacer este falso concepto respecto á la dramaturgia clásica? ¿Cuándo ha comenzado á tomar cuerpo esta absurda idea? Sospechamos que desde el movimiento romántico arranca tal falsa visión; entonces, en los años en que se trataba de hacer resurgir un pasado--más ó menos convencional--, surgió, se fué formando, fué cristalizando la idea del teatro clásico espejo del honor. Revistió en España el romanticismo caracteres particulares; no revistió caracteres hondamente realistas, como en Francia (en oposición á la _idealización clásica_); tendencia fantaseadora más que realista, enamorada más de un pasado legendario que de una realidad viva, mezclada de cómico y de trágico, el romanticismo español había de mirar forzosamente el teatro clásico en sus apariencias y no en su íntima, profunda verdad. De entonces arranca el prejuicio, hoy tan arraigado en los medios universitarios y académicos.

Pero no han faltado en España críticos que hayan señalado el verdadero carácter de la dramaturgia clásica; ya en 1737 lo hacía Luzán en su _Poética_; casi un siglo más tarde, en 1820, lo hacía también Marchena en el prólogo de sus _Lecciones de filosofía moral_. Algunas veces hemos tenido nosotros curiosidad en ir registrando, á lo largo de nuestras lecturas de los dramaturgos, las tropelías y desafueros cometidos por los personajes de las comedias antiguas. No es raro en ellas, por ejemplo, que un galán deshonre á su dama y la abandone luego; tampoco que la apalee, dejándola sola en el campo, una vez logrado su propósito. La mentira, el enlabio y las trapacerías son cosas frecuentísimas entre aquellos gentiles hidalgos.

No hay nadie que no encubra una incorrección bajo las más floridas y retumbantes palabras. El caso que hemos citado de una dama apaleada y abandonada en las soledades de la campiña pertenece--si no recordamos mal--á _La romera de Santiago_, de Vélez de Guevara. Hablando de _El príncipe perfecto_ (nada menos que _perfecto_), de Lope, dice Luzán: «No me parece que se pueda imaginar idea de príncipe más baja ni más indigna de la que allí se propone en la persona del príncipe don Juan». Hablando luego de _Las travesuras de Pantoja_ y de _En el mayor imposible nadie pierda la esperanza_, las dos de Moreto, escribe también Luzán: «Son una escuela de crueldad, de venganza y de falso valor». Y el mismo juicio severo expone el crítico sobre otras muchas. Merece ser leída detenidamente esa parte de la _Poética_, de Luzán.

Más tarde, en 1820, Marchena abunda en las mismas ideas. Ejemplos interesantes de comedias inmorales cita también. «Adolecen casi todos nuestros poetas dramáticos--escribe--del defecto capital de no retratar nunca un carácter verdaderamente virtuoso.» «Si miramos como escuela de moral la escena--dice más adelante--, apenas se hallará otra que más influya para estragar un pueblo que la española.» Exacto es ese juicio. Y no hablemos del concepto fundamental del honor expuesto por aquellos dramaturgos; concepto fundado en una desapoderada ansia de derramamiento de sangre. Todo esto en cuanto á la ética; si examináramos ahora la estética y la técnica, veríamos también que ese teatro no puede decirnos nada (salvo alguna excepción) á cuantos deseamos una dramaturgia fundada en la observación y en la verdad. Nuestra antigua dramática reposa toda en la casualidad, en la inverosimilitud; pedimos ahora lógica, _necesidad_, idealidad que se apoye en una base de sólido realismo.