Part 2

Si se prefiere un tema de más objetividad —ya que en el del amor todos «pusimos nuestras manos» y nuestros pechos— recordemos «Las bodas del Caná». El poeta de la paráfrasis nos hubiera pintado toda la Galilea en torno a Jesús, nos hubiera insuflado en versículos del bello pasaje evangélico, toda su peculiar carrocería metafórica. Del sencillo pasaje hubiera hecho un canto a la dicha conyugal. Hubiera añadido al puro vino lírico algunas ánforas de agua de cualquier Jordán retórico. El auténtico poeta contempla el sugerente episodio, lo exprime, lo limpia de adherencias domésticas, despide a la histórica comparsería, deja frente a Jesús al agua azorada ante el milagro, y ya toda la escena le cabe en el maravilloso verso:

«El agua púdica vio a su Dios, y enrojeció».

XXIII

Tú, consecuente amigo de la gran trompetería, te sentirás defraudado al oír vibrar la eterna variación en una sola cuerda. Un verso es nada para ti, que no sueles saciarte sino con espléndidos lotes de cuartetas. No nos prestarás oídos, y volverás «a tus clásicos» —y a tus neoclásicos—, lleno de altanería y suficiencia. Vete enhorabuena. Ya sabemos que tampoco has de acudir a los verdaderos clásicos. O los leerás «por tradición», como aún llevas hongo. Quien desdeña la sobriedad en arte está siempre muy cerca de adquirir un kilométrico para «El tren expreso».

Y si me preguntas por qué el arte se despojó de tan ostentosas hopalandas, contestaré: Es, sencillamente, que el arte se ha limitado.

Eso es todo. Al limitarse, se amputó injertos extraños, se trazó en torno la mágica circunferencia que no pueden saltar ni la ciencia ni el oficio. Cuando se le pidió, declaró su intrascendencia. Le era indiferente infiltrarse en la política, en las normas del buen vivir. Un día balbuceó como un niño, volvió a leer ingenuamente en las cuartillas del pasado, y declaró —también ingenuamente— que tal lección era estúpida y tal otra era incomprensible.

Nada le importó que las gentes no le saludasen, al pasar, como a los príncipes del Renacimiento y a los histriones del ochocientos. Se perdió a sí misma todo respeto, y no lo exigió tampoco a los demás. Se miró serenamente al espejo y aprendió a desechar todo ademán desmesurado. Asesinó deliciosamente la tragedia, y resolvió llevar por dentro las melenas. Dejó en paz los cielos y la tierra, los bosques y los mares, sin hacerlos ya cómplices de cualquier trivial intemperancia femenina. Cuando Charlot cruza la pantalla, todo su bagaje va con él. Charlot se nos ofrece siempre aislado, hermético, dentro de la urna de su propia creación, que es él.

No conozco nada más opuesto a un «virtuoso». El «virtuoso» irradia siempre, como las devotas imágenes de bazar, haces de melifluos rayos de purpurina. Su emoción es cierto grifo que salpica de iluminado aljófar al resto de los satélites actores, a todos los embobados espectadores. Charlot recoge en sí mismo todas las vibraciones de la escena. Es un condensador de energías emocionales. Pero nos da perennemente la impresión de hombre desplazado, de niño perdido entre la turba, aunque puede sentarse entre los definidores de la ley estética. Charlot desdeña todo apoyo en la moldeable realidad que acude a ofrecerle a cada paso su vaso de vino sentimental, tomando de ella, siempre receloso viajero, los sorbos precisos para poder seguir andando.

Para poder seguir soñando.

Charlot sueña siempre. En «La quimera del oro», sueña, efectivamente, que le rodea un grupo de amigas. Para divertirlas inventa un inocente espectáculo. Organiza un baile. No una fácil mascarada de trajes de ayer o de mañana, sino un ingenuo baile de panecillos de la cena. Está sentado a la mesa, extiende las manos y, con lo primero que tropieza, realiza su intuición genial.

Lo mismo podría realizarla con un frutero o con una servilleta. No dejemos al alcance del falso artista una moneda de oro, porque nos la devolverá trocada en un pesado saco de mohosa calderilla. Es mal agente de cambio. El arte verdadero todo lo devuelve trocado en el mismo artista, porque toda materia goza en él del milagro de la transustanciación. Decimos Charlot, como podríamos decir Strawinsky o Picasso; todos ellos lograron convertir los humildes panecillos en encantadores zapatitos de hada.

XXIV

El buen bailarín solo necesita una baldosa. Como el buen novelista solo necesita un gesto o la ausencia de un gesto. Proust construye una espléndida arquitectura sobre la frágil primera piedra de un beso fracasado. Charlot enlaza una sutil cadena de emociones a un primer brote, a una primera sombra de emoción.

Es que en ellos la limitación es creadora. Hundidos voluntariamente en cualquier grieta abierta en la roca viva, siguen rasgando el corazón de la montaña, hasta dejarla toda socavada por un maravilloso túnel. En vez de recorrer vagamente el paisaje, ellos enfilan sus prismáticos a una parcela cualquiera de terreno. En una excursión, el viajero más curioso es siempre aquel que ha visto menos cosas, porque se contentó con detenerse ante una sola.

_Non multa, sed multum_ —decían ya los viejos dómines—. Nadie es menos viajero que el poseedor de un coche ostentoso. El viaje consiste para él en ir de prisa. Lo mismo, en el arte. «La vuelta al mundo de un novelista» es la excursión de un colono que sale a recorrer sus plantaciones de novela, para calcular la próxima recolección. Nadie menos curioso de las maravillas de la tierra que un agricultor, como nadie menos curioso de las bellezas orográficas que un ingeniero de montes. Es preferible un alpinista.

Por fortuna, el arte va aprendiendo ya a andar con lentitud, a detenerse a subrayar cualquier minuto, cualquier fugitivo escorzo. Charlot, al parecer, solo intentaba divertirnos con un juego de manos, pero sus encantadores panecillos trenzaron en el aire el sutil andamio de una inesperada arquitectura. De lo que apenas fue siempre un humilde desayuno, él creó un gracioso surtidor de peregrinos ritmos.

XXV

Hay palabras abejas. Otras son palomas errantes que vienen a posarse sobre nuestros hombros estremecidos. También hay palabras resortes, sésamo ábrete de subterráneos palacios de gnomos y princesas. El arte nuevo va siempre buscando por el bosque la anilla de hierro que alza la tapa de la cima fulgurante.

XXVI

Conservar la línea del cuerpo y del espíritu. No amputar un solo miembro, aunque nos escandalice, pero reducirlo a ley de armonía. Ese imperioso anhelo de extirparse al alma y esparcirla destrenzada, desmelenada, por el éter, que acomete a tantos espíritus centrífugos, es solo un penacho generoso que debemos conservar para los días de gran gala del espíritu, en que nos desperezamos sobre los muelles cojines de la «azul fantasía».

Días de gran gala, días de ocio, días de ostentación... Recuérdese que para el buen artista, todos son días de labor.

Al buen escritor se le conoce por su traje de diario.

XXVII

El hipérbaton es un modo infantil de musicalizar el período. Música fácil y antigua. Ya Cicerón solía colocar al fin del período «musical» un ingenuo calderón.

XXVIII

Mucho cuidado antes de coincidir con cualquier vecino de butaca. Una noche Stendhal escuchaba indignado una mala ejecución de «Armida». De pronto oye decir:

—¡Esto es intolerable, es indigno!

Y Stendhal, agrega, complacido:

—Tiene usted razón.

—Es indigno —continúa el vecino— ¡que esos músicos no vistan de calzón corto!

No fiarse tampoco de las llamadas «lecciones de la vida» —tan útiles siempre a algunos grandes novelistas, a un tiempo «grandes vividores»—. Cuenta el mismo Stendhal que Voltaire intentaba hacer aprender el arte de declamar a una bella amiga aficionada al teatro. La joven comenzó, al fin, a recitar el papel de Amenaida; pero el maestro, sorprendido al ver una extraña frialdad en su discípula, le dijo:

—Pero, amiga mía, si un amante te hubiese traicionado, huyendo de ti cobardemente, ¿qué harías tú?

—Buscarme otro —respondió sencillamente la muchacha.

XXIX

Puede el aforismo ser cuna o ataúd, alfa u omega del pensamiento: Semilla hirviente de vidas futuras o postre refinado por hábiles manipulaciones. Pero siempre nos defrauda un poco. Si el aforismo es solo grano rubio de trigo, quisiéramos ver la espiga crujiente, en campo ondulante, de oro viejo. Si el aforismo es fruta madura y sabiamente preparada por artes de repostería, quisiéramos ver mejor un huerto en pleno abril, recostarnos en un tronco estremecido por la savia, hundir los dientes curiosos en la primera fruta, en agraz. Es bello seguir la ágil curva del pensamiento; saltar unas veces el gracioso alcor y hundirnos otras en la dulce penumbra de las hondonadas. Llegar cansados, pero alegres de haber vivido cada momento del viaje.

Es el aforismo una amante infantil que salta a nuestro cuello, secretea deliciosamente, en nuestro oído, un instante, y huye. Quizá luego retorne, trayéndonos oculto el cucurucho del ingenio, para hundir en nuestra boca, de modo insospechado, un delicioso bombón. Pero es mejor que ella se ciña a nuestro pecho desde el inicio del viaje, y llevarla gentilmente todo él, hasta la última estación. No importa que con los postreros chisporroteos de su risa —cohetes ya agotados— vaya posándose en nuestros hombros un poco de ceniza.

Un libro de aforismos es nada, si no es un bello cofrecillo de sorpresas. Tal vez de menudos cristales que no lograron tejer nunca la presentida y luminosa araña. Pero, a un estuche de sorpresas, es preferible casi siempre una cadena de oro. A la fruta cogida al azar, el cestillo bien repleto donde no falte el vino vehemente y el pan en sazón. Dejemos a los que prefieren llenar su cestillo de esas pardas madejas académicas, de lazadas previstas, de nudos ingenuos, que tanto embarazan el limpio camino del arte: ovillos manufacturados, tan distantes de la fina urdimbre nueva donde la imagen no debe hacer sombra; donde la imagen no debe ser injerto, sino brote acelerado por la rítmica onda de savia, espuma verde, paralela al ímpetu del aliento vital.

En esta urdimbre nueva, el alto pensamiento no debe ser tienda alzada en un páramo del espíritu, con pretexto de cobijar en ella cierto borroso tropel de palabras.

Es el aforismo, alfa u omega de ese tablero donde la mente engarza sus ideales polinomios. Puede estar en el umbral de una intuición o a la zaga de una lenta cabalgata reflexiva. Pero es tan pobre recoger en un libro un haz de promesas, como un puñado de frutas caídas de la rama, en evidente caducidad. Excesiva inquietud o notoria decadencia. O pereza de alzar una sólida arquitectura, aun teniendo ya esparcidos en torno bloques magníficos.

Solo perdonaremos al aforismo cuando su ráfaga prenda en nuestros ojos una llama tan viva que ya no se advierta el negror del intervalo. Si al extremo de un radio hay engarzada una auténtica estrella, cuando la rueda gire, solo veremos un aro luminoso. Solo el poeta puede atravesar «de un brinco» lo que el pensador debe «franquear al paso».

Y, entonces, que no nos hablen de pequeño y gran poema. El buen poema no tiene extensión. El malo no vale la pena de medirlo. Si el viejo filósofo cuenta por «términos» —se han contado hasta cuatro, y el tedio es el cuarto—, el poeta solo cuenta un «término»: el primero y el único. Su proposición es siempre una «mayor» indemostrable.

Pero ha de olvidarse toda borla doctoral. Del aforismo cuelgan siempre, solapadamente, algunos flecos. Entonces debemos condenarle al laborioso desarrollo de todo el silogismo. El que sube a la tarima del aula, debe explicar bien toda la lección. Aunque se duerman los discípulos.

XXX

De los banquetes filosóficos suelen caer migajas que Lázaro recoge al punto en su zurrón. He aquí el origen de muchos aforismos. Esto es más fácil que preparar la levadura, heñir lentamente la masa, dorarla al fuego y ofrecerla en esponjosos gajos blancos, sobre el mantel.

XXXI

Iniciarse en las luchas del espíritu con unos ingeniosos ejercicios de tiro, salir al campo con el rifle gallardamente enfilado hacia la guerrilla mejor atrincherada es correr el albur de ofrecer una silueta desnuda, fácilmente vulnerable por cualquier proyectil. Sumergirse en la zona peligrosa es querer ser batido con igual vehemencia. (Concedamos un poco a la moda profesional, a quien parece complacer tal metafórica pirotecnia de polígono).

Dos suertes de blancos se ofrecen al ataque: los amplios y cercanos de las triviales opiniones, y los de ciertas siluetas espirituales de contorno definido por su patente labor, reconocida o no como eficaz. Ni en estas ni en aquellos es fácil lograr una bella rosa de tiro, una de esas apretadas rosas geométricas que los impactos, unidos entre sí por mentales ligaduras, limitan en el blanco. Importa poco ver abrirse esta rosa en zonas distantes del triángulo batido —defecto bien corriente, y subsanable en un recluta—. Importa mucho una tal dispersión del haz de proyectiles.

Son dos las fuentes de dispersión: Débil pulso o voluble pupila. Aunque algún proyectil horade el corazón del blanco, pudo ser el azar quien trazó la trayectoria. Es ley inflexible de polígono... y de libro: Dar muchas veces, y armoniosamente. La armonía no es fruto del azar, que solo produce simetría.

Máxima agudeza es necesaria si el blanco es silueta viva. El perfil oscila, sufre relumbres de sol, se sumerge en negras proyecciones de nube. En este difícil ejercicio, la dispersión es casi siempre inevitable. Aun siendo blanco toda la silueta —juego siempre malogrado, por excesivo, pues en ella quedan siempre inexpugnables zonas—, la rosa geométrica es difícil de trazar. Habría que señalar bien un foco, el más vulnerable; quizá el «talón» donde dirigir la bala.

Es infantil lanzar proyectiles al pecho de las siluetas, para que apenas logren alzar a los pies del blanco... una graciosa nubecilla de polvo.

XXXII

Simetría: refugio de la armonía fracasada.

XXXIII

El libro más bello sería aquel donde un niño nos hablase de su primer asombro ante los guiños de las cosas, de su primera inquietud ante la belleza desnuda. Esos libros siempre los escriben los viejos, y, entre una infancia y una caducidad, hay muchos muros de vidrio que irisan o borran la pura perspectiva.

Hay un momento en el niño en que ya puede ser loco, porque ya le es dado razonar. El más bello momento de la vida quizá sea el de este nacimiento de la locura, anterior a la fiebre de los sentidos. El niño ya persigue el misterio de la belleza femenina, aunque apenas conoce los signos de lo bello. Entre dos mujeres, aún no acierta a elegir la más hermosa. De las cosas solo ve el color más agrio, la arista más aguda.

Pero el niño presiente algo más que el frenético voltear de una campana. Un día se le revela el ritmo de una boca, la rosa de luz de una frente, el escorzo de unos brazos que se trenzan en la nuca. Otro se le revelan los misterios de la línea en el curvo perfil de unos senos. El niño comienza a preferir. Fiesta de la epifanía del buen gusto. Luego los maestros le enseñarán a dudar, a cerrar los ojos, le prohibirán el himno de la Venus Armoniosa. Le hablarán de una carne procaz a quien es preciso declarar la guerra. Y a la ingenua gracia del ritmo la llamarán «vil acicate».

XXXIV

La retórica —la musical como la literaria— solía venir cubierta con una bella máscara: el virtuosismo. El «virtuoso» musical es retórico del ritmo, como el seudoimpresionista es el retórico del color. El «virtuoso» literario pretende hacer de la prosa una cadena de fáciles primores. Mientras el creador sincero se desgarra silenciosamente la carne para hundir la mirada en sus entrañas y hallar dentro el reflejo del mundo circundante, el «virtuoso» apenas se araña la epidermis. No suele ver en sí imagen alguna, porque prefiere hallar en el arte ciertos luminosos rafagueos, cierta vibración comunicable a todas las membranas, provocadora del torbellino de aplausos.

El «virtuoso» reparte en torno suyo puñados de bengalas, para ocultar bien la ausencia de una estrella. El «virtuoso» es un paciente sembrador de luciérnagas que quiere hacer pasar por brillantes. Su obra será siempre un caracoleo en derredor de sí mismo, un monótono carrusel de primores capaces de seducir a la gran multitud. Haya o no en el carrusel talcos deslumbradores, la obra del «virtuoso» está muy lejos de la obra del artista.

Es muy fácil romper el equilibrio entre el bello contenido —si acaso existió— y los medios de expresión que falsamente suele poner en juego el «virtuoso». Hay siempre en el platillo muchos gramos de impureza, inútiles injertos, amorosas fruiciones. Si puede el artesano gozarse en el hallazgo de un magnífico instrumento, el artista solo ha de ver en el suyo cierta limitación por superar.

No vale complacerse en el brillo del arado, sino en la hondura del surco. Allá el gran «divo» con sus piruetas de laringe y el poeta arrobador de multitudes, conocedor de todas las válvulas del aplauso. Ellos conocen la gloria inmediata, apremiante. Para ellos la obra es una amante por rendir, no un mundo de materia vibrante por modelar. Para el artista verdadero, la obra es siempre un edificio por alzar, y, ante cada primera piedra, debe sentirse aprendiz.

XXXV

En arte —como en la vida— la materia asesina al espíritu. El exceso de fruición en los medios expresivos es siempre fruto del canto de sirena con que la materia —palabra, color, sonido, mármol— nos atrae. Fruición es decir primor. Primor es decir virtuosismo.

Un convidado que prefiriese andar por la cocina catando salsas y charlando con los cocineros, pierde toda la emoción del festín.

XXXVI

Tertulia: zoco de ideas.

«Se venden, se cambian y... se roban».

XXXVII

Es en vano querer cosechar fuera de nosotros. Nos hallaríamos vacías las manos, o llenas de espigas hueras. Tientan nuestro afán creador muchos caminos, pero solo hay uno nuestro, aunque después se bifurque: El del hallazgo del propio autor.

Cada mujer, cada libro, cada paisaje, traza su huella en nuestro tablero emocional. Puede ser un hondo surco, que no logre borrar esponja alguna; puede ser leve estela disipada con la primera ráfaga de una hora nueva que se nos va saltando. Surco o caricia, tienen un auténtico valor vital, son gérmenes de emoción en la lejanía del arte, donde han de ser fecundados. Pero es preciso amar a esa mujer, a ese libro, a ese paisaje, hasta hacerlos nuestros. Es preciso recoger en nosotros toda su luz. No podríamos revelarlo en nuestra cámara interior, si la visión fuese borrosa o ligera.

El arte es todo amorosa vigilia. La emoción es la amante que no llega sino después de soñarla mucho. Ella espera largamente la fiesta nupcial. Y puede no amarse a las mujeres, a los libros, al paisaje; pero, entonces, al tratar de filtrar la emoción de unas y de otros, veremos el vacío en nuestra obra. O será una obra de ironía o de piedad, virtudes o estados de las cumbres. Y el artista nada ha de mirar desde la cumbre. Aunque en la lejanía, todo debe quedar «a la altura del pecho».

La ironía y la piedad fueron inventadas por unos hombres muy sagaces que no sabían amar, o se cansaban de amar.

XXXVIII

Se ha proclamado la buena salud en todo. También el arte debe de gozarla, aunque sin apelar mucho al deporte. Ni hambre ni sed: Serenidad perfecta y pulsación normal. Con las recetas nuevas podemos ya cocinar en el arte sin quemarnos los dedos, si sabemos dar el punto de calor. Hay quien, por huir de la fiebre, nos sirve un témpano. Y serenidad no es congelación. La nieve solo podría ser serena teniendo dentro una brasa. Pero el arte seguirá teniendo un poco de fiebre, aunque pudorosamente escondida. Fallarán a veces las recetas. Sí, el arte seguirá teniendo siempre calentura.

Queda un camino: Abrir las ventanas al viento y al sol. Si nuestra obra no se salva de la fiebre, se salvará al menos del moho —que tantos confunden con la pátina—. Del moho y de la mueca trágica. A pleno sol, baño y sonrisa. Limpieza y alegría pueden no ser serenidad, salud perfecta; pero ya pueden ser arte, y arte nuevo.

XXXIX

Aún tiene su culto lo enorme. Siempre rodean a Goliat los filisteos.

XL

Hay gran diferencia entre el proscenio y la pista. Arte de proscenio es arte de proyecciones, de enfoques, de bambalinas. Arte de dos dimensiones. En el arte de proscenio, unas tiras de papel pintado pueden dar al ingenuo la emoción de un bosque. El escenario puede fiarlo todo a un plano.

Arte de pista es arte de irradiación, de limpieza y desnudez, de músculos auténticos. Arte de tres dimensiones, de innumerables perfiles. La luz, que en el proscenio podría ser para algún ser raquítico túnica encantada, en la pista es un verdugo que lo desnuda todo, implacablemente. En el ruedo, el arte se sumerge en un baño de claridad y de sinceridad.

Por eso, en la pista, el arte ha de ser más reflexivo, más a prueba de todas las flechas críticas. Allí el torbellino creador ha de ofrecerse más cribado, y las gentiles acrobacias deben de gozar de ritmo más puro.

XLI

El arte nuevo prefiere la pista al escenario. Por eso Ramón Gómez de la Serna pudo escribir en su tarjeta: «Cronista oficial del Circo».

Con _Ramón_, el arte nuevo prefirió subir a un trapecio a hundirse en los académicos sillones. Y cambió su concepto de la gloria. Gloria no es cierta corona de laurel, sino cierta diadema de sonrisas. Cuando el hombre ríe, se abre de par en par, y entonces —la observación es de Jean Cocteau— vemos dentro de él un tesoro o un vacío.

Pero antes de que _Ramón_ subiese al trapecio, ya su arte era glorioso. Glorioso en el más tremendo sentido: en sentido teológico. No le faltaba dote alguna. Era ágil, claro, sutil, impasible. Ni siquiera le faltaba esta cuarta dote, tan peligrosa...

Pupila impasible de _Ramón_. Despiadada, serena, inatacable por los ácidos de todo eso que un filósofo llamaría el «no yo». Pupila de espectador, no del que se sienta en la terraza, sino del que se sienta en medio de la calle, aunque evite el roce de la calle. Materia hecha pedazos, implacablemente, en la clínica silenciosa de un torreón. Desentrañada, desarticulada. No vaciló en invertebrar las cosas por temor de volver a las viejas arquitecturas.

Ágil pupila la de _Ramón_. Ubicua. Ir tras ella es rendirse de cansancio. Arte que brinca en derredor de las cosas sin dejar en ellas plano alguno donde no trace una rúbrica, es decir, una greguería. Arte de gran malabarista que sabe sorprender en el aire todas las caras de las cosas. Tenía que ser cronista oficial del circo, porque solo en el circo se juega con los hombres y las cosas en el confín de la vida, más allá del cual está la nada, el puñado de vidrios rotos. Solo allí la carne pierde su turbia irradiación y se convierte en un objeto más que puede ser volteado y zarandeado alegremente por un ágil malabarista de sensaciones. Solo en el circo puede exprimirse bien la ternura, arrojándola fuera de los hombres y las cosas, para que riegue los huertos sentimentales del burgués, franciscano u horaciano. Así en el arte de _Ramón_ apenas hay posos. Ni siquiera le queda en el fondo ese residuo romántico, tan denso de negaciones, negación él mismo, que llaman «infinito». En el arte de _Ramón_ solo hay arterias vivas, rebosantes de fresca tinta roja.

Sutil pupila la de _Ramón_. Ir tras ella es resignarse al zurrón de Lázaro, porque solo deja migajas de las cosas. Arte que agudizó muchos ojos, que pudo agudizar otros muchos escondidos bajo espesas gafas doctorales. _Ramón_, monstruo de mil pupilas, ha abierto un ancho polígono donde se aprende a abatir falsas siluetas. _Ramón_, campeón de tiro. Primer espada en las corridas literarias europeas.