Part 3

Arte claro y cínico. Ajeno a todo sentido de esa moralidad, banco de algas viscosas, donde tantas intenciones naufragan. Desnudó las cosas, enseñándoles a no envanecerse de su fino contorno, a no avergonzarse de sus perfiles grotescos. Lo desnudó todo, hasta esos frágiles relicarios del amor, esos juguetes íntimos, que ya nunca podremos perseguir entre batistas cómplices y encajes cosquilleantes. Porque _Ramón_ dio un tirón de todas las camisas, y ha mostrado todos los senos —asustados, trémulos— en la más pura e ingenua desnudez. Los ha bañado en la piscina de la sinceridad, les ha cortado el falso nervio del pudor que les hacía huir de nuestras manos codiciosas. Ahí están, ya inofensivos, sobre el mármol, ¡los últimos idolillos que aún valía la pena de adorar un poco!

Arte limpio de lógica, el de _Ramón_: de esa lógica de la razón que no es la lógica de las cosas. Ha cortado esos canales que enlazaban cada realidad con los vagos focos del sentimiento. Ha cegado esos otros que hacían desparramarse cada cosa por las tierras áridas de la historia y de la ética. Ha dado, en suma, a todos los símbolos un viril tijeretazo. Ha podado la maraña que el ayer fue juntando en torno a las cosas. Ha podado esos tallos adventicios que chupan los jugos de arte, esos injertos fáciles de la sensualidad y del huero didactismo. Ha dejado las cosas en todo su contorno ilógico y cínico, como ellas son. Quizá les ha robado, al agitarlas dentro de la piscina, un poco de calor, un poco de esa misteriosa penumbra en que las envolvían tantas vegetaciones esporádicas... No importa. Ahora en el arte de _Ramón_ —que es, en suma, el arte nuevo— las cosas corren su propio albur, sin otro amparo celestinesco, sin más lógica que la suya, sin más irradiación que la de su propia llama. Ahora las cosas habrán de _verse_. No a través de nada, sino con los ojos bien lavados y frescos. Sin otra prolongación que la de su propia atmósfera.

(«_Ramón_ o de la fecundidad». Tema sugestivo. Ahora, a esto que llamamos arte nuevo le salieron muchos definidores. Hay un saldo enorme de pautas. Después de muchas disquisiciones, ya casi aprendimos _cómo_ ha de escribirse... Solo faltan los libros.

Fueron amontonándose comentarios sobre libros inéditos, sobre libros posibles, sobre libros en blanco, sobre esbozos de libros...

_Ramón_ iba, entretanto, escribiéndolos).

XLII

El vigor y la gracia se besan en un grumo de piedra, y nace el capitel, la historia de estos amores solo podría ser contada —y cantada— por un alto juglar.

Pero, a veces, la armoniosa pareja emprende un viaje por zonas de mármol y va creando el friso. Acorde único, trocado en tema melódico. Rompe su fanal el poema y se lanza a correr por la faja de piedra. Se desparrama el lírico manojo produciendo una novela.

Al esparcirse, claro está que pierde aroma. A la vibración intensa suceden ondas más débiles, pero en cada una, aun en la más lejana, percibiremos el primitivo ritmo, quizá más lento, más perezoso. Durante todo el friso, viviremos dentro de la misma atmósfera del poema. Sube o baja la temperatura según la calidad de la materia que vaya nutriendo de anécdotas el viaje, pero nunca el friso sofocará el poema. Si el poema se extingue, la buena novela morirá también. Si el friso es un capitel desarrollado, la novela es un poema en marcha.

Y el novelista debe de ser siempre un poeta viajero. Como todo viajero, desfallecerá, se sentará a descansar, olvidará un poco al hermes alado que le guía; pero, colgado al cinto, llevará siempre su pomo de generoso vino lírico. Un sorbo le bastará para curarse del cansancio. Y escondido en el pecho, el fiel termómetro.

La novela se lanzó muchas veces al viaje sin proveerse de ese pomo de ideales esencias. Contó con tropezar con el suceso, como si la alta temperatura irradiase de un choque, no del viajero. Es pretender que a un jinete le vayan iluminando, en una noche oscura, las chispas que al pasar vayan arrancando los cascos del corcel. El clima estético en que un poema ha de retoñar en brotes nuevos, solo puede ser producido por esta máquina de maravillosa electricidad que es un artista.

Un día Cervantes quiso burlarse de las febriles temperaturas de Angélica, de Roldán, del Cid; pero, a poco de emprender su genial romería, ya se había contaminado de la fiebre de Angélica, de Roldán, del Cid. Fue empujado fuera del recinto de la Mancha y sumergido en las regiones hiperbóreas adonde, efectivamente, voló el irreal Clavileño.

Pero descartado Clavileño, quedan en España muchos rocines que se atuvieron a la hierba rala, sin pensar nunca en peligrosas exploraciones. Pocas páginas de la novela picaresca española dejan de ser un catálogo pintoresco de sucesos. Llamaban a esto novela realista... Como si solo fuera realidad eso que nos vamos encontrando por un camino cualquiera.

Creo en la excelsa realidad que Don Quijote afirma ante las atropelladas realidades de carneros y molinos. Una realidad novelesca es tal cuando ha sido cernida por la realidad del novelista. Si el poeta suele ser un violín donde palpitan las ondas armoniosas que golpean el maravilloso estuche, el novelista es el pulmón que purifica el aire en torno, convirtiéndolo en materia artística respirable, asimilable por el lector. Un novelista situado en medio de la realidad cotidiana, sin otro objeto que reproducirla fielmente, hace profesión de cronista, de historiador. Pero el historiador solo recibe la versión oficial mientras el novelista recibe las más peregrinas confidencias. «La confidencia no tiene sitio en la historia» —escribe Alain—. La historia y la novela se nutren de hechos, pero los de la historia necesitan de testigos, y la novela se complace en desdeñarlos.

Creo en la sola realidad que inventa el novelista, tan lejana de la reproducida por el historiador. Realidad que no la produce un suceso —capaz de coincidir con el suceso del cronista—, sino el timbre y el tono peculiares con que la voz de cada suceso habla al lector. Timbre y tono que son, en definitiva, los mismos del novelista. Las novelas no están repartidas por el mundo de modo que baste salir a recogerlas. Las novelas dormitan en el regazo del autor, y es un suceso —una llamada cualquiera exterior— el que acude inopinadamente a despertar en el artista la novela dormida. Recordemos las gacetillas de periódico que un día fueron a despertar en Stendhal «Le rouge et le noir», en Flaubert, «Madame Bovary».

El viejo novelista atendió más a agrupar hechos que a suministrarles un acento. No se qué empeño de alejar entre sí los «géneros literarios», le llevó a separar lo inseparable. A la novela —poema épico ya desnudo de su enfático traje de gala— se le negaban la miel y el vino, líricos, mientras era recargada de sal y de mostaza plebeyos...

Era el tiempo en que no podía hablarse en verso de un atraco, porque —apunta donosamente Stendhal— no era poética la voz «pistola». Era mejor que cada personaje de novela picaresca fuese un héroe de presidio y de albañal. La prosa y el verso tenían señalados sus ambientes, sus climas, sus vehemencias. Así un novelador, metido a poeta, cuando acabase de crear su soneto tendría que dejar largo tiempo reposando el pulso, para que la fiebre del poema no contagiase el llano estilo de su novela.

Por fortuna, la novela española va pasando del estado llano de la literatura a la aristocracia del poema. De un poema no sintético, no grumo de capitel, sino faja vibrante de friso.

XLIII

«El Espectador» es ese buen amigo que nunca llega a la hora de la cita. Una metódica frecuencia le hubiera convertido en el ente familiar a que llamamos periódico o esposa, pero su insólita visita logra siempre calidades de hallazgo y provoca las vivas ondas de toda bien renovada intimidad. Al amigo constante, un recio vaso de vino de la tierra. Al amigo olvidadizo, una fina copa de champagne.

Cada sumario de «El Espectador» es cierta sugerente minuta donde se nos ofrece un denso «plato del día», entre otras suculentas golosinas. En el cuarto volumen, ese plato fuerte lo compone el ensayo «Las dos grandes metáforas». Y hay un postre delicioso, «Conversación en el _golf_, o la idea del _dharma_». Si el postre es una primorosa lección de estilo, en el plato fuerte hay, además, un profundo pensamiento que sería meditado largamente por creadores y reeditores de arquitecturas metafóricas, si ellos atendiesen a algo más que a su propia creación o reedición.

Conceder al que atrapa una metáfora la misma jerarquía científica concedida al inventor de una ley cósmica, es, evidentemente, algo muy lisonjero que nadie se atrevió a confesar al poeta. «En una de sus dimensiones —dice el maestro— la poesía es investigación, y descubre hechos tan positivos como los habituales en la exploración científica». No creó que estas palabras hayan sido suficientemente comentadas. Ni las creo dictadas por el filósofo, sino por el artista. Del hombre del laboratorio nunca podía esperar tal abrazo de camarada, el hombre de los sueños. Del «Espectador», sí. Porque en él cada brazo soporta un mundo distinto. Si con una mano arrastra el peso de muchos siglos del firme pensamiento, con la otra sostiene la graciosa cometa de la aventura que sabe crear, a cada ráfaga de viento, nuevas ondulaciones. Solo el arte podía escribir su bella apología, exaltando así el frágil instrumento metafórico.

Y aquí «exaltar» era, no cantarle una oda, sino equipararle al microscopio, fijar sus dominios, al mismo tiempo que sus prerrogativas. No asignarle un origen divino, sino cierta suprema categoría humana. (Y un claro sentido de limitación. «Ahora, de pronto, el mundo se limita — se nos decía en _El tema de nuestro tiempo_—, es un huerto con muros confinantes, es un aposento, un interior. ¿No sugiere este nuevo escenario todo un estilo de vida opuesto al usado?». Exactamente. Un estilo de vida, y un estilo de arte. Un horror al infinito, y un sincero amor a la medida).

Y no importe que el arte y la ciencia utilicen «al revés» el instrumento metafórico, para que puedan alguna vez llamarse hermanos. «La metáfora empieza a irradiar belleza donde su porción verdadera concluye» —escribe José Ortega y Gasset—. Esta porción verdadera es la porción de Marta, es la parte de la ciencia. Y es también la que pesa en la otra mano de «El Espectador». Pero, cuidado con aventurarnos a decir cuál es aquí la más noble. Estamos —excepcionalmente— ante una balanza, de platillos de oro, en el fiel.

XLIV

Desdeñemos toda norma estética que no goce de su bello y peculiar contorno, de una propia sustancia bien distinta. También la nota marginal de un texto que por sí misma no puede aislarse como texto. Mal arabesco el que no pueda hacernos olvidar un poco el muro donde se trazó. Mala aquella pincelada que no era precisa en la tela. Lo demás, no es ni literatura: Menos mal si es buena erudición.

Quisiéramos que cada nota iniciase en el lector una inesperada melodía, paralela a las ya gustadas en la obra glosada. Quisiéramos no tañer viejas zampoñas, no repetir ajenos temas. ¡Quisiéramos tantas cosas! También no tener miedo a perder el equilibrio. Un hombre equilibrado suele ser necio o ruin. La balanza mental pocas veces está en el fiel: Hay algo de plomo u oro en cada platillo. La vida lo fue amontonando allí, insensiblemente. Cada vez que usamos de la balanza, hallamos en ella pesos nuevos.

Ser imparcial es no ser nada. Tanto da neutralidad como vacío. Hay que resignarse a juzgar con muchos contrapesos, o a enmudecer. Todo artista —sea o no crítico— debe ser apasionado.

XLV

Creo que la vuelta a la estrofa es la vuelta del vencido. Se vuelve a la jaula cuando no se sabe qué hacer con las alas.

El poema es un hallazgo, la estrofa es un cálculo..., a veces en el peor sentido.

XLVI

Es bueno intentar alguna vez la fuga de toda red fascinadora; hurtarse a la primera e inevitable sorpresa del arte, y avizorar serenamente en la colmena silenciosa donde se elabora la forma inesperada de creación, entrar en esa penumbra sensitiva donde las membranas se adelgazan y estremecen esperando las vibraciones más lejanas. Sorprender la actitud de cazador que adopta el artista ante las cosas transeúntes, su primer gesto de saludo, de incorporación de la vida circundante a ese mundo singular donde todo se somete a un nuevo molde, y aprende un nuevo idioma.

Y, sobre todo, fijar el instante en que la intuición alerta se debilita o muere y se inicia o robustece la fantasía, en que la pupila estética se cansa de perseguir el hondo latido de las cosas y fía a las hermanas menores en la escala de percepción la tarea de cubrir de músculos y de piel coloreada los finos organismos sorprendidos en plena y vibrátil desnudez. Hay un momento de cansancio en todo creador, que decide a favor de la memoria o de la fantasía ese tenaz dilema entre la intuición indisciplinada, recreadora, y esas otras facultades reproductoras, acopladoras de fáciles y más asequibles elementos.

Aun en las grandes obras maestras, hay momentos de cansancio. El arte nuevo, acotador de más breves y acaso más gratas parcelas, puede asistir al desfile de las cosas sin sentir fatiga alguna. Él espera, además, a que ellas le muestren sus aristas más finas, su curva más ágil. Quiere situarse y escoger. Quiere ofrecernos un haz seleccionado de todas las posibilidades estéticas de las cosas, eliminar lo intuido con menos fragancia. Es un agudo geómetra que aspira a trenzar en la red de su prosa las precisas coordenadas.

XLVII

Hay una poesía de alta tensión, por quien la imagen solo es querida en relación con su calidad de honda. Inquietud del proyectil por adelantarse a sí mismo. Célula viva que en cada instante sueña con una metamorfosis. Anarquía creadora. Poesía que proyecta su luz sobre sí misma, que se destruiría a sí misma cada minuto por renacer más bella cada minuto. Hambre insaciado de pureza. Disciplina interior, esencial, implacable.

Hay otra poesía que acaricia los moldes redondeados por el roce del tiempo; que a la célula informe de hoy prefiere el cristal elaborado por muchos siglos de geología lírica. Afán de construirse panales, aun a trueque de restarse energías para fabricar miel. Intención de serenidad. Cansancio del vuelo. O temor de quebrarse las alas. Tender los brazos hacia la estrofa, hacia la argolla. Disciplina exterior, formal. Cristales en que la emoción se recorta simétricamente las puntas de las alas. Poesía conservadora, que afirma cada minuto su minuto anterior.

Otra prefiere el sentido musical del poema. Danza de las palabras. Gracia y sorpresa del choque. Gusta de encerrarse en el corazón de una guitarra para salir proyectada, en cascabel de copla, hacia el seno de una amante. Linda invención donde el pensamiento es apenas una ráfaga de aire que mece un trino. Poesía que prefiere el encanto fugitivo a la clara emoción duradera.

Hay, en fin, una poesía que prefiere el sentido del color. Rúbrica encendida. Glosa a veces abigarrada. Vivaz anécdota. Topografía lírica, goce de bruñir temas del campo, del camino, de la aldea. Mejillas lozanas, mares verdes, cumbres azules, blancos senderos. Poesía reproductora.

Arquitecturas donde la idea es apenas un poco de viento coloreado. Espejo donde se refleja la piel iluminada de las cosas. Afán de prender, en las redes de una imagen, todas las mariposas del globo.

Cuatro banderines de enganche: Flecha. Estela. Música. Color.

XLVIII

Hay poetas de infinitos planos, como el cono, es decir, de un solo plano infinito, que no admite dones de la luz, que nos la devuelve más pura, más blanca. Hay otros que solo tienen muchos planos, como la pirámide, y en ellos la luz incidente desparrama su gavilla de colores. Hay poemas curvos, suaves, en que el alma no puede herirse al rozar su contorno. Hay otros en cuyas aristas tememos sangrar, donde los prismas irisados no dejan deleitarse con el puro cristal. Un cono es lo más semejante a una colina viva, tan grata de recorrer en torno, tan dulce para reposar en ella. Una pirámide es semejante a esos altivos mausoleos donde una tenaz vehemencia fue juntando bloques. Ambas nos incitan a escalar la cumbre, pero la vida es redonda y la muerte acecha en las aristas.

Podemos elegir entre el poeta que solo piensa en la vida y el poeta que solo piensa en la inmortalidad.

XLIX

O se engendra o se injerta. Se engendra por placer, se injerta por cálculo. Todo arte marginal es un injerto.

L

El peor enemigo del pensamiento es la prosa; como el peor enemigo del poema es el verso. Toda la ambición de uno y otro debe cifrarse en vencer a su enemigo, en encadenarlo, en convertirlo en escabel.

Pero no olvidar que san Miguel debe todo su prestigio —y todo su pedestal— al diablo. Pero no olvidar que el artista debe toda su altura —y toda su firmeza— a sus días de artesano, a sus horas de aprendiz.

SE ACABÓ DE IMPRIMIR ESTE LIBRO EN LA IMPRENTA DE LA CIUDAD LINEAL EL DÍA XV DE JUNIO DEL AÑO MCMXXVII