Part 2

En la primera época de nuestra escena, en la de los orígenes, donde no faltaron tentativas de todo color y toda laya, dio una muestra de tragedia clásica el portugués Antonio Ferreira en su _Castro_, si es que esta obra es original y no traducción de la _Nise lastimosa_ de Fr. Jerónimo Bermúdez. Quienquiera que fuese su autor primero, acertó con rasgos patéticos dignos de Eurípides, aunque suele afearlos con otros declamatorios de la escuela de Séneca, de quien tomó asimismo la manía de moralizar, y los diálogos rápidos y contrastados. Los coros están muy desligados de la acción, pero abundan en bellezas líricas del género horaciano.

La _Tragedia de la muerte de Áyax Telamón sobre las armas de Aquiles_, que compuso Juan de la Cueva, nada tiene que ver con el _Áyax flagelífero_, sino que está fundada en la famosa _Contienda_ que se lee en los _Metamorfóseos_ de Ovidio.

El único poeta español que se acercó instintivamente a la ruda manera de Esquilo fue (aunque parezca extraño) Miguel de Cervantes en su _Numancia_, con aquel proceder por grandes masas, aquella imperiosa fatalidad que mueve la lengua de los muertos e inspira agüeros, vaticinios y presagios; los elementos épicos (narraciones, descripciones, etc.) que se desbordan del estrecho cuadro de la escena lo mismo que en _Los Siete sobre Tebas_; el asunto, que no es una calamidad individual, sino el suicidio de todo un pueblo, y finalmente, el espíritu nacional que lo penetra e informa todo, y por medio de profecías y visiones anuda y encadena la España moderna con la de los primeros tiempos históricos.

Entró luego Lope de Vega, y se alzó con el cetro de la monarquía cómica, sin que en tan prodigioso número de comedias propias, felices, discretas y bien razonadas, con que inundó el teatro, deba nada a los griegos, aunque sí algo a Plauto, a Terencio y a los italianos; y por más que entre tantos asuntos, algunos tomara de la antigüedad. Y lo que digo de él debe entenderse de toda su escuela, incluso de Calderón, a quien como hierofante o poeta sacerdotal, y por lo alto, profundo y simbólico de las concepciones, y el aire místico y solemne, y por haber tratado a su modo lo que debió ser asunto de la primera parte de la Trilogía de Prometeo, han llamado algunos el _Esquilo_ castellano.

Y mejor podía llamarse a Quevedo el _Aristófanes_, faltándole solo para merecer tal título la claridad y la limpieza, la ática transparencia de estilo que enamora en las obras del cómico ateniense, pues en lo demás ambos ingenios eran gemelos, y no faltan en los _Sueños_ ni lo cómico ideal y fantástico, ni los contrastes humorísticos, ni la sal mordicante, ni la intención política.

Los pocos y frígidísimos imitadores de la tragedia antigua en el siglo XVII, fuéronlo de Séneca y no de los griegos: así, González de Salas en _Las Troyanas_, y López de Zárate en el _Hércules Furente y Eteo_. Rojas convirtió los _Encantos de Medea_ en una absurda comedia de magia, que se sostuvo largo tiempo en las tablas.

De Calderón consta que escribió una _Ifigenia_, no sabemos si _en Áulide_ o _en Tauris_, porque pertenece al número de sus comedias perdidas. Pero algo hubo de aprovecharla Cañizares para las dos suyas del mismo argumento, tan populares en el siglo pasado. De la primera no ocurre hablar, por ser imitación de la de Racine, con más los indispensables _graciosos_ y otras adiciones infelices de la cosecha del refundidor, que la hizo, «para mostrar las comedias conforme al francés estilo.» Mas para la _Ifigenia en Tauris_ no tuvo modelo francés, y como era hombre de pocas letras y no conocía directamente a Eurípides, sospéchase que entró a saco por la obra calderoniana. Como quiera, hizo una comedia de intriga, llena de anacronismos, cuchilladas y extravagancias, en la cual apenas se descubren confusas reminiscencias de la tragedia griega, fuera del diálogo entre Ifigenia, Pílades y Orestes, que está copiado de Eurípides con bastante fidelidad, si bien de segunda mano, y es (según Moratín) «lo único tolerable en esta desatinada composición.» Mala y todo como es, fue refundida en cinco actos, con título de tragedia, por D. Cándido María Trigueros[9].

En el siglo pasado no hubo más _Fedras_, _Medeas_, _Antígonas_ y _Andrómacas_ que las que se tradujeron del francés. El abate Marchena, en los pocos trozos que conocemos de su _Polixena_, tiene imitaciones de Eurípides, mezcladas con otras de Lucrecio.

Queda, pues, como única muestra del teatro griego entre nosotros, el _Edipo_ de Martínez de la Rosa, ingenio elegante y tímido, que en esta ocasión se levantó algo sobre su nivel ordinario. Desde luego deja atrás a los demás _Edipos_ modernos, aunque este no es grande elogio. Tuvo el buen gusto de no alterar con inoportunos episodios la imponente unidad del asunto griego. El estilo es pulcro y terso, y la expresión de los afectos sencilla; pero no faltan rasgos de sentimentalismo a la moderna, y repugna sobremanera oír hablar a Edipo de su _sensible pecho_. Los coros, escritos como están en metros cortos y reducidos a un accesorio, parecen cantarcillos de zarzuela y desdicen de la gravedad trágica. La versificación y el lenguaje no tienen tacha. Y cuanto el buen juicio y el amor al arte pueden hacer, otro tanto logró Martínez de la Rosa en esta composición, privilegiada entre las suyas. Y logró más: hacer tolerable a un público como el nuestro la forma de Sófocles, no muy adulterada, e interesarle y conmoverle hasta el punto de que aún resuena en nuestros oídos _el eco de las tumbas de Tebas_. Tales ventajas se logran del trato con los grandes modelos, aunque la inspiración propia no sea muy enérgica ni robusta.

M. MENÉNDEZ PELAYO.

Santander, 4 de enero 1880.

INTRODUCCIÓN.

¡Coros de nubes, y graznar de ranas Chistes inmundos, mágico lirismo. Comedia aristofánica, que adunas Fango y grandeza, y buscas en las heces De lo real lo ideal! La suelta danza De tus alados hijos me circunde, Que nunca el ritmo ni la gracia olvidan Aun en sus locos, descompuestos saltos.

(MENÉNDEZ PELAYO. _Carta a mis amigos de Santander con motivo de haberme regalado la_ BIBLIOTHECA GRAECA _de Fermín Didot._)

«La gloria escénica de Aristófanes, dice un discreto traductor[10], su influencia sobre el pueblo ateniense, las numerosas coronas conquistadas en las fiestas de Baco, he aquí toda su biografía.» Tal carencia de noticias tratándose de tan ilustre poeta, débese, sin duda, a su misma celebridad, que dispensó a los escritores contemporáneos de consignar lo que de todos era sabido, no menos que a la pérdida de las comedias de sus rivales[11], de las cuales, a vueltas de la exageración natural en el ataque, pudieran haberse recogido muy interesantes datos.

La escasez de estos llega al extremo de no saberse a punto fijo la fecha ni el lugar del nacimiento de Aristófanes. Conjetúrase que debió ser hacia la Olimpiada 82 (452 años antes de Cristo),[12] y en Cidatene, demo del Ática, perteneciente a la tribu de Pandión. Así lo afirman la mayoría de sus biógrafos, por más que algunos le creyeran natural de Egina, de Camira, de Lindo en Rodas y aun de Naucratita en Egipto[13]. Igualmente desconocidos son los detalles de su vida de familia, sabiéndose en junto que su padre se llamaba Filipo, y que tres de sus hijos, Araros, Filetero y Nicóstrato, se dedicaron también al cultivo de la Musa cómica. El florecimiento de Aristófanes coincidió con la guerra del Peloponeso (431-404 antes de la era cristiana), en cuyo azaroso período se representaron diez de las once comedias que de él se conservan. Afiliose al partido aristocrático, y atacó constantemente a los demagogos, en cuyas manos estaba en su tiempo la dirección de la república. Con este motivo se atrajo las iras de varios de ellos, pero muy especialmente de Cleón, que fue su más constante y encarnizado enemigo.

Tampoco se sabe si ejerció cargos públicos, por más que es de suponer que, dada su gran significación, no dejarían de enconmendársele algunos. Se tiene solo noticia de que en 430 pasó en calidad de cleruco con otros conciudadanos a la isla de Egina, recobrada por los atenienses, con objeto de hacerse cargo de los extensos dominios que en ella poseía[14].

O por timidez, o porque la ley o la costumbre exigiesen una edad determinada para presentar comedias, Aristófanes, como él mismo lo indica[15], puso en escena las tres primeras que compuso bajo los nombres de sus dos actores Fidónides y Calístrato, aunque el público no dejara de comprender a quién pertenecían. Fueron estas _Los Detalenses_ y _Los Babilonios_[16], de las cuales solo se conservan fragmentos, y _Los Acarnienses_, que poseemos completa. En la primera atacaba Aristófanes la defectuosa educación que se daba a los jóvenes de su tiempo, presentando ante el coro, compuesto de una sociedad de gastrónomos, un debate entre un joven modesto y virtuoso (σώφρων) y otro corrompido (καταπύγων), análogo al que el _Justo_ y el _Injusto_ sostienen en _Las Nubes_, cuyo objeto es, aunque ampliado y mejorado, el mismo de _Los Detalenses_.

En la segunda, o sea _Los Babilonios_, representada en 426 por Calístrato, el poeta echa por otro camino, y principia ya la audaz empresa en que no cejó un punto de hacer del pueblo mismo, de la constitución ateniense y de las resoluciones de los tribunales y la ágora, el objeto de sus comedias. En esta atacó ruda y valientemente, ante el inmenso público que concurría al teatro en las brillantes fiestas Dionisíacas, a muchos magistrados, y especialmente al arrogante Cleón. El demagogo sintió en el alma la ofensa y trató de vengarla citando ante el Senado a Calístrato, que era, por decirlo así, el editor responsable, y acumuló sobre él tales insultos, calumnias y amenazas que le pusieron a dos dedos de su ruina[17]. Contra Aristófanes valiose para inutilizarle de medios indirectos, presentando la grave acusación de usurpación de los derechos de ciudadano, γραφὴ ξενíας, de que el poeta consiguió ser absuelto. La animosidad que entre ambos existía adquirió con esto las proporciones de un odio mortal, que estalló con una violencia sin ejemplo en la célebre comedia _Los Caballeros_, cuarta de las compuestas por Aristófanes y primera de las presentadas con su nombre. Siguieron a esta otras, hasta cuarenta y cuatro, de las cuales solo se han conservado once, que son, además de _Los Acarnienses_ (Ἀχαρνῆς) y _Los Caballeros_ (Ἱππῆς) ya citados, _Las Nubes_ (Νέφελαι), _Las Avispas_ (Σφῆκες), _La Paz_ (Εἰρήνη), _Las Aves_ (Ὄρνιθες), la Lisístrata (Λυσιστράτη), _Las Fiestas de Ceres_ (Θεσμοφοριάζουσαι), _Las Ranas_ (Βάτραχοι), _Las Junteras_ (Ἐκκλησιάζουσαι) y el _Pluto_ (Πλοῦτος)[18].

Ignóranse, por último, la época y las circunstancias de la muerte de Aristófanes, conjeturándose únicamente que debió ocurrir siendo de edad bastante avanzada, pues su _Pluto_ reformado se representó en el año 390, cuando el poeta debía estar ya en los 62 de su edad, y aún compuso después el _Cócalo_ y el _Eolosicón_, bien que estos se pusieron en escena por su hijo Araros.

Hechas estas indicaciones biográficas, pasemos ya a ocuparnos del teatro de Aristófanes, diciendo antes, para juzgarle con el debido acierto, algo sobre el origen y carácter de la antigua comedia ateniense, de que fue principal cultivador y es genuino y único representante[19].

La comedia y la tragedia sabido es que nacieron en las fiestas de Baco, cuyo culto, vario sobre manera, contenía una multitud de elementos dramáticos[20]. Pero así como la segunda, inspirada en las fiestas Leneas, tuvo un carácter triste y serio, conforme a los sufrimientos aparentes del dios en aquella solemnidad conmemorados, la primera, nacida en las Dionisíacas campestres, fiestas de vendimia en que el placer de ver terminadas las faenas agrícolas y llenos trojes y lagares se manifestaba con todo género de locuras, lleva hasta en sus menores detalles impreso el sello de la más descompuesta alegría. Parte muy principal de estas fiestas era el _comos_ (κῶμος), festín animado y bullicioso sazonado con picarescos chistes y canciones de sobremesa, al fin de las cuales los convidados, perdiendo su gravedad, se entregaban medio beodos a danzas irregulares y desenvueltas y entonaban a coro un entusiasta himno a Baco en que al dios del vino se asociaban Falo y Fales, representantes de la fuerza generatriz de la naturaleza. A esta canción báquica se la llamaba la _Comedia_, es decir, el canto del banquete, según la fuerza etimológica de la palabra[21], y solía repetirse en una procesión que a continuación del festín se organizaba. Los comensales, disfrazados con abigarrados vestidos, grotescas máscaras, enormes coronas de hojas y flores, y tiznados de heces de vino y otras sustancias colorantes, recorrían encaramados en carros de labranza el demo o villa en que la fiesta tenía lugar.

Una vez celebrado el dios causa de su alegría, esta especie de ebria mascarada buscaba como blanco de sus burlas al primero que se ofrecía ante su vista, y lanzaba contra él desde la carreta, embrión del futuro tablado escénico, un verdadero diluvio de irrespetuosos chistes, sacando a pública vergüenza todos los defectos, y saltando las barreras del pudor entre las carcajadas y aplausos de la multitud que los rodeaba e iba engrosando a cada instante. En _Las Ranas_ de Aristófanes encontramos vestigios de la costumbre que estamos indicando, pues en ella el coro de Iniciados, después de haber dirigido sublimes himnos a Dionisio-Iaco, los interrumpe sin transición alguna, para exclamar: «¿Queréis que nos burlemos juntos de Arquedemo?» Circunstancia que con otras sirve de base al insigne Müller para considerar las improvisadas burlas de los falóforos como parte esencial del canto báquico.

El cómo y cuándo este rudimento de comedia se perfeccionó y tomó carta de naturaleza en Atenas, convirtiéndose las farsas de la aldea en espectáculo artístico digno de ser saboreado por los ciudadanos más cultos, es cosa que no está bien averiguada. Dejemos a un lado la historia de su oscura gestación, desconocida para los mismos griegos, y hagamos notar tan solo que este género dramático, aun después de su perfeccionamiento, conservó en el fondo todos los caracteres de su origen, siendo, por tanto, la antigua comedia ateniense una composición enteramente distinta de las que con igual título cultivaron Menandro y Filemón, imitaron Plauto y Terencio y se representan en nuestro moderno teatro. Así, al aquilatar su mérito evitaremos el grave error en que escritores de nota han incurrido, porque como dice Schlegel[22], «para juzgar acertadamente al antiguo teatro cómico, es necesario prescindir por completo de la idea de lo que en la actualidad se llama comedia y los griegos designaron también con el mismo nombre. La comedia antigua y la nueva no se distinguen solo por diferencias accidentales, sino que son absoluta y esencialmente diversas. Jamás podrá considerarse la antigua como el principio grosero de un arte perfeccionado después; al contrario, constituye el género original y verdaderamente poético, mientras la nueva únicamente presenta una modificación más cercana a la prosa y a la realidad.»

Nacida la comedia en las regocijadas fiestas Dionisíacas, conservó siempre como carácter distintivo y esencial la alegría franca y desenvuelta que en el canto del _comos_ y los subsiguientes himnos falofóricos e itifálicos dominaban. Buscando los poetas la fuente de lo cómico, y huyendo en sus composiciones de cuanto pudiera ser grave y serio, presentaron los errores, inconsecuencias y debilidades de los hombres como resultado natural del imperio de sus apetitos y de casuales accidentes sin desastrosas consecuencias. Comprendiendo que la alegría rehuye todo fin determinado, y que así como cuando llega a apoderarse de un individuo se manifiesta por saltos desordenados, gritos, carcajadas sin motivo, atrevidas burlas, hasta llegar a una especie de delirio, prescindieron por completo en sus piezas de todo plan y presentaron la Musa cómica a modo de bacante ebria que ya se eleva a regiones ideales, revelando en medio de su beodez la pura esencia de su naturaleza divina, ya desciende al fango de la realidad más repugnante; que enlaza en medio de un caos sin objeto aparente sublimes himnos y obscenas groserías, sabios consejos y virulentas sátiras; y que aspirando a la virtud y a la justicia, propone su ideal a los espectadores entre el bullicio del licencioso _córdax_ y las torpes imágenes del falo. Recordando las improvisaciones carnavalescas y las ocurrencias imprevistas de los falóforos, presentaron sus obras en el tablado escénico como una inmensa chanza, como una especie de bromazo universal, si se nos permite la frase, en que no escapan impunes ni filósofos, ni generales, ni estadistas, ni poetas, ni oradores; en que se revelan los misterios más recónditos de la vida de familia; en que se cruza el rostro con el látigo de procaz ironía al pueblo que presencia, paga y juzga el espectáculo y a los mismos dioses, en cuyo honor se celebra.

De esta suerte la comedia, embriagada, por decirlo así, con su propia alegría y levantada en alas de la imaginación, pasó pronto de la censura del ciudadano particular a mostrar bajo su aspecto cómico, dice un escritor ya citado[23], «toda la constitución social, el pueblo, el gobierno, la raza de los hombres y la de los dioses, dándoles la fantasía con los brillantes toques de su pincel los colores más vivos y originales.»

Atenta únicamente la comedia antigua a rendir culto al dios de la alegría, y apegada siempre a sus tradiciones, no trató en sus censuras de evitar las personalidades[24]; todo lo contrario, designaba al vicioso por su nombre, le presentaba con su propia fisonomía, y si acudía al teatro, lo señalaba con el dedo. De otro modo hubieran parecido insípidas sus sales a los espectadores, ávidos de hallar en ella pasto a su natural malignidad, pues es de advertir que el público que acudía a las representaciones escénicas no era, como en los teatros modernos, en escaso número y formado de las clases más ilustradas, sino el pueblo en masa, que buscaba en aquel espectáculo una distracción análoga a su gusto. Por consiguiente, los poetas quizá hubieran sido silbados implacablemente si, prescindiendo de personalidades, única parte de la comedia inteligible para la mayoría de su auditorio, se hubiesen concretado a presentar obras de pura imaginación como las modernas.

De aquí el carácter predominantemente político que, conformándose a la afición a intervenir en el gobierno y a la constitución democrática de Atenas, llegó a revestir la comedia antigua, convirtiendo la escena en una segunda tribuna y juzgando con una audacia solo posible dado el buen sentido de los atenienses, las decisiones que el pueblo adoptaba en la ágora y proponiendo además reformas y medidas que le han dado cierta semejanza con la prensa periódica moderna. Así es que, no contenta todavía con las alusiones más o menos directas que en el decurso del diálogo van como bordando el velo alegórico que constituye generalmente la trama de las mismas, había un punto en que toda ficción se suspendía, en que se cortaba la acción, y el poeta se presentaba frente a frente a los espectadores, para decirles paladinamente en la _Parábasis_ cuanto creía oportuno sobre los más graves negocios del Estado o sus asuntos particulares. En ella el corifeo, quitándose la máscara, no es ya un simple actor que se dirige a los concurrentes a un espectáculo, sino el orador que arenga a una asamblea. De este modo, como afirma Platón con una ironía que manifiesta el extremo a que la influencia de los cómicos alcanzaba, la república ateniense llegó a ser una _Teatrocracia_ verdadera[25].

En esta forma determinada llegó la comedia a Aristófanes, quien no introdujo en ella más modificaciones que las que un ingenio superior da inevitablemente a cuanto toca con sus manos. ¿Habrá, pues, derecho a exigirle en sus obras méritos y perfecciones impropios de las mismas, dada la diferencia esencial que hemos señalado entre la antigua comedia y la moderna? ¿No podría el poeta favorito de las Gracias, rechazar como impertinente el interrogatorio a que el Abate Andrés le sujeta al hacerle comparecer ante la autoridad de su crítica?[26] ¿No tendría derecho cuando el erudito Aristarco le exige un plan bien ideado y regular, una acción ligada, bien seguida y acabada, pinturas justas y fieles, caracteres bien expresados y distintos, y afectos bien manejados, a contestarle: todo eso que echas de menos en mis dramas es grave y serio, y en su composición yo no he tenido más objeto aparente que la alegría; y la alegría solo existe cuando se rechaza todo plan y toda traba; cuando se desarrollan de un modo inesperado todas las facultades de nuestra alma; cuando el pensamiento abandona sus trilladas sendas y vuela por la región de lo imprevisto; cuando se reúne lo extraordinario, lo inverosímil, lo maravilloso y lo imposible con las localidades más conocidas y los usos más familiares; cuando se inventa una fábula atrevida y fantástica, con tal que sea propia para sacar a luz caracteres extravagantes y situaciones ridículas; cuando con la rapidez del rayo se arranca su máscara al vicio y se disimula la indignación bajo una estrepitosa carcajada; cuando, en una palabra, se toman como a juego las cosas más graves y se presentan bajo el disfraz de divertida chanza?[27]

Para convencerse de que Aristófanes fue, en efecto, digno intérprete de Talía, y de que poseyó, como nadie, ese talento especial y precioso de regocijar los ánimos, al que se ha dado el expresivo nombre de _vis cómica_, no hay más que leer sin preocupaciones sistemáticas ni espíritu de escuela cualquiera de sus obras, y no se podrá menos de confesar que la serie de escenas que las constituyen revelan tal ingenio, tal profusión de sales y de gracias, que si el aparato escénico, los trajes, las danzas y la música eran dignas de las concepciones del poeta, debieron producir en los espectadores, dice Müller, una verdadera embriaguez cómica.

No se crea, sin embargo, que la comedia es en manos de Aristófanes un simple juego de la fantasía, propio solo para divertir a los niños y a la plebe más rústica y soez. Todo lo contrario. Parecida a aquellas grotescas imágenes de sátiros que contenían en su interior la estatua de una divinidad, oculta siempre bajo el revuelto vaivén de sus locuras, liviandades y chocarrerías, el oro de un profundo pensamiento moral y la constante aspiración a un ideal más perfecto, _buscado entre las heces de la realidad_.

Perfectamente persuadido Aristófanes de la altísima misión de los poetas, lleno de ardiente patriotismo, y amante de la justicia y la virtud, ataca, como Cervantes, con aquellas _terribles gracias_, φοβεράς χάριτας[28], de que poseía inagotable caudal, todos los vicios y abusos que minaban en su tiempo la existencia de la república ateniense o contribuían a extraviar el buen sentido en el orden religioso, literario y moral.