Chapter 7

Das vergessen auch unsere Sänger, welche in Momenten größten Affekts Worte, ja Sätze _sprechend_ herausstoßen und damit die höchste Steigerung der Musik gegeben zu haben glauben. Sie übersehen, daß der Übergang vom Singen zum Sprechen stets ein Sinken ist, so wie der höchste normale Sprechton noch immer tiefer klingt als selbst die tieferen Gesangstöne desselben Organes. Ebenso schlimm als diese praktischen Folgen, ja noch schlimmer, weil nicht allsogleich durch das Experiment geschlagen, sind die _Theorien_, welche der Musik die Entwickelungs- und Konstruktionsgesetze der Sprache aufdringen wollen, wie es in älterer Zeit zum Teil von _Rousseau_ und _Rameau_, in neuerer Zeit von den Jüngern _R. Wagners_ versucht wird. Es wird dabei das wahrhafte Herz der Musik, die in sich selbst befriedigte Formschönheit, durchstoßen und dem Phantom der »Bedeutung« nachgejagt. Eine Ästhetik der Tonkunst müßte es daher zu ihren wichtigsten Aufgaben zählen, die Grundverschiedenheit zwischen dem Wesen der Musik und dem der Sprache unerbittlich darzulegen, und in allen Folgerungen das Prinzip festzuhalten, daß, wo es sich um Spezifisch-Musikalisches handelt, die Analogien mit der Sprache jede Anwendung verlieren.

IV.

Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik.

Erachten wir es auch als Prinzip und erste Aufgabe der musikalischen Ästhetik, daß sie die usurpierte Herrschaft des Gefühls unter die berechtigte der Schönheit stelle -- da nicht das Gefühl, sondern die Phantasie, als Tätigkeit des reinen Schauens, das Organ ist, aus welchem und für welches alles Kunstschöne zunächst entsteht -- so behaupten doch die affirmativen Äußerungen des Fühlens im praktischen Musikleben eine zu auffallende und wichtige Rolle, um durch bloße Unterordnung abgetan zu werden.

So sehr die ästhetische Betrachtung sich nur an das Kunstwerk selbst zu halten hat, so erweist sich doch in der Wirklichkeit dieses selbständige Kunstwerk als wirksame Mitte zwischen zwei lebendigen Kräften: seinem _Woher_ und seinem _Wohin_, d. i. dem Komponisten und dem Hörer. In dem Seelenleben dieser beiden kann die künstlerische Tätigkeit der _Phantasie_ nicht so zu reinem Metall ausgeschieden sein, wie sie in dem fertigen, unpersönlichen Kunstwerk vorliegt -- vielmehr wirkt sie dort stets in enger Wechselbeziehung mit Gefühlen und Empfindungen. Das Fühlen wird somit _vor_ und _nach_ dem fertigen Kunstwerk, vorerst im Tondichter, dann im Hörer, eine Bedeutung behaupten, der wir unsere Aufmerksamkeit nicht entziehen dürfen.

Betrachten wir den _Komponisten_. Ihn wird während des Schaffens eine gehobene Stimmung erfüllen, wie sie zur Befreiung des Schönen aus dem Schacht der Phantasie kaum entbehrlich gedacht werden kann. Daß diese gehobene Stimmung, nach der Individualität des Künstlers, mehr oder minder die Färbung des werdenden Kunstwerkes annehmen, daß sie bald hoch, bald mäßiger fluten wird, nie aber bis zum überwältigenden Affekte, der das künstlerische Hervorbringen vereitelt, daß die klare Besinnung hierbei wenigstens gleiche Wichtigkeit behauptet mit der Begeisterung, -- das sind bekannte, der allgemeinen Kunstlehre angehörige Bestimmungen. Was speziell das Schaffen des _Tonsetzers_ betrifft, so muß festgehalten werden, daß es ein stetes _Bilden_ ist, ein Formen in Tonverhältnissen. Nirgend erscheint die Souveränität des Gefühls, welche man so gern der Musik andichtet, schlimmer angebracht, als wenn man sie im Komponisten während des Schaffens voraussetzt und dieses als ein begeistertes Extemporieren auffaßt. Die schrittweis vorgehende Arbeit, durch welche ein Musikstück, das dem Tondichter anfangs nur in Umrissen vorschwebte, bis in die einzelnen Takte zur bestimmten Gestalt ausgemeißelt wird, allenfalls gleich in der empfindlichen vielgestaltigen Form des Orchesters, ist so besonnen und kompliziert, daß sie kaum verstehen kann, wer nicht selbst einmal Hand daran gelegt. Nicht bloß etwa fugierte oder kontrapunktische Sätze, in welchen wir abmessend Note gegen Note halten, auch das fließendste Rondo, die melodiöseste Arie erfordert, wie es unsere Sprache bedeutsam nennt, ein »Ausarbeiten« ins kleinste. Die Tätigkeit des Komponisten ist eine in ihrer Art _plastische_ und jener des bildenden Künstlers vergleichbar. Ebensowenig als dieser darf der Tondichter seinem Stoff unfrei verwachsen sein; denn gleich ihm hat er ja sein (musikalisches) Ideal objektiv hinzustellen, zur reinen Form zu gestalten.

Das dürfte von _Rosenkranz_ vielleicht übersehen worden sein, wenn er den Widerspruch bemerkt, aber ungelöst läßt, warum die _Frauen_, welche doch von Natur vorzugsweise auf das Gefühl angewiesen sind, in der Komposition nichts leisten?[25] Der Grund liegt -- außer den allgemeinen Bedingungen, welche Frauen von geistigen Hervorbringungen ferner halten -- eben in dem plastischen Moment des Komponierens, das eine _Entäußerung_ der Subjektivität nicht minder, wenngleich in verschiedener Richtung erheischt, als die bildenden Künste. Wenn die Stärke und Lebendigkeit des Fühlens wirklich maßgebend für das Tondichten wäre, so würde der gänzliche Mangel an Komponistinnen neben so zahlreichen Schriftstellerinnen und Malerinnen schwer zu erklären sein. Nicht das Gefühl komponiert, sondern die speziell musikalische, künstlerisch geschulte Begabung. Ergötzlich klingt es daher, wenn _F. L. Schubart_ die »meisterhaften Andantes« des Komponisten _Stamitz_ ganz ernsthaft als eine natürliche »Folge seines gefühlvollen Herzens« hinstellt,[26] oder Christian _Rolle_ uns versichert, »ein leutseliger, zärtlicher Charakter mache uns geschickt, langsame Sätze zu Meisterstücken zu bilden«.[27]

[25] _Rosenkranz_, Psychologie. 2. Aufl. S. 60.

[26] _Schubart_, »Ideen zur Ästhetik der Tonkunst«. 1806.

[27] »Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik.« Berlin 1784. S. 102.

Ohne innere Wärme ist nichts Großes noch Schönes im Leben vollbracht worden. Das Gefühl wird beim Tondichter, wie bei jedem Poeten, sich reich entwickelt vorfinden, nur ist es nicht der schaffende Faktor in ihm. Selbst wenn ein starkes, bestimmtes Pathos ihn gänzlich erfüllt, so wird dasselbe Anlaß und Weihe manches Kunstwerks werden, allein -- wie wir aus der Natur der Tonkunst wissen, welche einen bestimmten Affekt darzustellen weder die Fähigkeit noch den Beruf hat -- niemals dessen Gegenstand.

Ein inneres _Singen_, nicht ein bloßes inneres Fühlen treibt den musikalisch Talentierten zur Erfindung eines Tonstücks.

Wir haben die Tätigkeit des Komponierens als ein _Bilden_ aufgefaßt; als solches ist sie durchaus _objektiv_. Der Tonsetzer formt ein selbständiges Schöne. Der unendlich ausdrucksfähige, geistige Stoff der Töne läßt es zu, daß die Subjektivität des in ihnen Bildenden sich in der Art seines Formens auspräge. Da schon den einzelnen musikalischen Elementen ein charakteristischer Ausdruck eignet, so werden vorherrschende Charakterzüge des Komponisten: Sentimentalität, Energie, Heiterkeit usw. sich durch die konsequente Bevorzugung gewisser Tonarten, Rhythmen, Übergänge recht wohl nach den _allgemeinen_ Momenten ausdrücken, welche die Musik wiederzugeben fähig ist. Einmal vom Kunstwerk aufgesogen, interessieren aber diese Charakterzüge nunmehr als musikalische Bestimmtheiten, als Charakter der Komposition, nicht des Komponisten.[28] Was der gefühlvolle und was der geistreiche Komponist bringt, der graziöse oder der erhabene, ist zuerst und vor allem _Musik_, objektives Gebilde. Ihre Werke werden sich voneinander durch unverkennbare Eigentümlichkeiten unterscheiden und als Gesamtbild die Individualität ihrer Schöpfer abspiegeln; doch wurden sie alle, die einen wie die andern, als selbständiges Schöne rein musikalisch um ihretwillen erschaffen.

[28] Welche Vorsicht bei Rückschlüssen von den Kompositionen auf den menschlichen Charakter des Komponisten notwendig ist, und wie groß dabei die Gefahr, daß die Phantasie die nüchterne Untersuchung zum Nachteil der Wahrheit beeinflußt, das hat neuerdings u. a. die Beethoven-Biographie von _A. B. Marx_ gezeigt, deren musikalisch voreingenommene Panegyrik einer sorgfältigen Untersuchung der Tatsachen überhoben zu sein glaubte und daher durch _Thayers_ genaue Quellenforschungen in vielen Punkten drastisch berichtigt worden ist.

Nicht das tatsächliche Gefühl des Komponisten, als eine bloß subjektive Affektion, ist es, was die gleiche Stimmung in den Hörern wachruft. Räumt man der Musik solch eine zwingende Macht ein, so anerkennt man dadurch deren Ursache als etwas Objektives in ihr; denn nur dieses _zwingt_ in allem Schönen. Dies Objektive sind hier die _musikalischen_ Bestimmtheiten eines Tonstücks. Streng ästhetisch können wir von irgendeinem Thema sagen, es _klinge_ stolz oder trübe, nicht aber, es sei ein Ausdruck der stolzen oder der trüben Gefühle des Komponisten. Noch ferner liegen dem Charakter eines Tonwerkes als solchem die sozialen und politischen Verhältnisse, welche seine Zeit beherrschen. Jener _musikalische_ Ausdruck des Themas ist notwendige Folge seiner so und nicht anders gewählten Tonfaktoren; daß diese Wahl aus psychologischen oder kulturgeschichtlichen Ursachen hervorging, müßte an dem bestimmten Werke (nicht bloß aus Jahreszahl und Geburtsort) nachgewiesen werden, und nachgewiesen wäre dieser Zusammenhang, wie interessant auch immer, zunächst eine lediglich historische oder biographische Tatsache. Die _ästhetische_ Betrachtung kann sich auf keine Umstände stützen, die außerhalb des Kunstwerks selbst liegen.

So gewiß die Individualität des Komponisten in seinen Schöpfungen einen symbolischen Ausdruck finden wird, so irrig wäre es, aus diesem persönlichen Moment Begriffe ableiten zu wollen, die ihre wahrhafte Begründung nur in der Objektivität des künstlerischen Bildens finden. Dahin gehört der Begriff des _Stils_.[29]

[29] Irrig ist deshalb _Forkels_ Ableitung der verschiedenen musikalischen Schreibarten aus »den Verschiedenheiten zu denken«, wonach der Stil jedes Komponisten darin seinen Grund hat, daß »der schwärmerische, der aufgeblasene, der kalte, kindische und pedantische Mann in den Zusammenhang seiner Gedanken Schwulst und unerträgliche Emphasis bringt, oder frostig und affektiert ist«. (Theorie der Musik. 1777. S. 23.)

Wir möchten den Stil in der Tonkunst von seiten seiner _musikalischen_ Bestimmtheiten aufgefaßt wissen, als die vollendete Technik, wie sie im Ausdruck des schöpferischen Gedankens als Gewöhnung erscheint. Der Meister bewährt »Stil«, indem er, die klar erfaßte Idee verwirklichend, alles Kleinliche, Unpassende, Triviale wegläßt und so in jeder technischen Einzelheit die künstlerische Haltung des Ganzen übereinstimmend wahrt. Mit Vischer (Ästhetik § 527) würden wir das Wort »Stil« auch in der Musik absolut gebrauchen und, absehend von den historischen oder individuellen Einteilungen, sagen: dieser Komponist _hat Stil_, in dem Sinne wie man von jemand sagt: er hat _Charakter_.

Die _architektonische_ Seite des Musikalisch-Schönen tritt bei der Stilfrage recht deutlich in den Vordergrund. Eine höhere Gesetzlichkeit, als die der bloßen Proportion, wird der _Stil_ eines Tonstücks durch einen einzigen Takt verletzt, der, an sich untadelhaft, nicht zum Ausdruck des Ganzen stimmt. Genau so wie eine unpassende Arabeske im Bauwerk, nennen wir stillos eine Kadenz oder Modulation, welche als Inkonsequenz aus der einheitlichen Durchführung des Grundgedankens abspringt. Natürlich ist diese Einheit im weiteren, höheren Sinne zu nehmen, wonach sie unter Umständen den Kontrast, die Episode und manche Freiheiten in sich begreift.

In der _Komposition_ eines Musikstückes findet daher eine Entäußerung des eigenen persönlichen Affektes nur insoweit statt, als es die Grenzen einer vorherrschend objektiven, formenden Tätigkeit zulassen.

Der Akt, in welchem die unmittelbare Ausströmung eines Gefühls in Tönen vor sich gehen kann, ist nicht sowohl die _Erfindung_ eines Tonwerkes, als vielmehr die _Reproduktion_, die Aufführung, desselben. Daß für den philosophischen Begriff das komponierte Tonstück, ohne Rücksicht auf dessen Aufführung, das _fertige_ Kunstwerk ist, darf uns nicht hindern, die Spaltung der Musik in Komposition und Reproduktion, eine der folgenreichsten Spezialitäten unserer Kunst, überall zu beachten, wo sie zur Erklärung eines Phänomens beiträgt.

In der Untersuchung des subjektiven Eindrucks der Musik macht sie sich ganz vorzugsweise geltend. Dem _Spieler_ ist es gegönnt, sich von dem Gefühl, das ihn eben beherrscht, unmittelbar durch sein Instrument zu befreien und in seinen Vortrag das wilde Stürmen, das sehnliche Glühen, die heitere Kraft und Freude seines Innern zu hauchen. Schon das _körperlich_ Innige, das durch meine Fingerspitzen die innere Bebung unvermittelt an die Saite drückt oder den Bogen reißt oder gar im Gesange selbsttönend wird, macht den persönlichsten Erguß der Stimmung im Musizieren recht eigentlich möglich. Eine Subjektivität wird hier unmittelbar in Tönen _tönend_ wirksam, nicht bloß stumm in ihnen formend. Der Komponist schafft langsam, unterbrochen, der Spieler in unaufhaltsamem Flug; der Komponist für das Bleiben, der Spieler für den erfüllten Augenblick. Das Tonwerk wird geformt, die Aufführung _erleben_ wir. So liegt denn das gefühlsentäußernde und erregende Moment der Musik im Reproduktionsakt, welcher den elektrischen Funken aus dunkelm Geheimnis lockt und in das Herz der Zuhörer überspringen macht. Freilich kann der Spieler nur das bringen, was die Komposition enthält, allein diese erzwingt wenig mehr als die Richtigkeit der Noten. »Der Geist des _Tondichters_ sei es ja nur, den der Spieler errate und offenbare« -- wohl, aber eben diese Aneignung im Moment des Wiederschaffens ist sein, des Spielers, Geist. Dasselbe Stück belästigt oder entzückt, je nachdem es zu tönender Wirklichkeit belebt wird. Es ist, wie derselbe Mensch, einmal in seiner verklärendsten Begeisterung, das andere Mal in mißmutiger Alltäglichkeit aufgefaßt. Die künstliche Spieluhr kann das Gefühl des Hörers nicht bewegen, doch der einfachste Musikant wird es, wenn er mit voller Seele bei seinem Liede ist.

Zur höchsten Unmittelbarkeit befreit sich die Offenbarung eines Seelenzustandes durch Musik, wo Schöpfung und Ausführung in einen Akt zusammenfallen. Dies geschieht in der _freien Phantasie_. Wo diese nicht mit formell künstlerischer, sondern mit vorwiegend subjektiver Tendenz (pathologisch in höherem Sinn) auftritt, da kann der Ausdruck, welchen der Spieler den Tasten entlockt, ein wahres Sprechen werden. Wer dies zensurfreie Sprechen, dies entfesselte Sichselbstgeben mitten in strengem Bannkreise je an sich selbst erlebt hat, der wird ohne weiteres wissen, wie da Liebe, Eifersucht, Wonne und Leid unverhüllt und doch unfahndbar hinausrauschen aus ihrer Nacht, ihre Feste feiern, ihre Sagen singen, ihre Schlachten schlagen, bis der Meister sie zurückruft, beruhigt, beunruhigend.

Durch die entbundene Bewegung des Spielens teilt sich der Ausdruck des Gespielten dem _Hörer_ mit. Wenden wir uns zu diesem.

Wir sehen ihn oft von einer Musik ergriffen, froh oder wehmütig bewegt, weit über das bloß ästhetische Wohlgefallen hinaus im Innersten emporgetragen oder erschüttert. Die Existenz dieser Wirkungen ist unleugbar, wahrhaft und echt, oft die höchsten Grade erreichend, zu bekannt endlich, als daß wir ihr ein beschreibendes Verweilen zu widmen brauchten. Es handelt sich hier nur um zweierlei: -- worin im Unterschied von andern Gefühlsbewegungen der spezifische Charakter dieser Gefühlserregung durch _Musik_ liege, und wieviel von dieser Wirkung _ästhetisch_ sei.

Müssen wir auch das Vermögen, auf die Gefühle zu wirken, _allen_ Künsten ausnahmslos zuerkennen, so ist doch der Art und Weise, wie die _Musik_ es ausübt, etwas Spezifisches, nur _ihr_ Eigentümliches nicht abzusprechen. Musik wirkt auf den Gemütszustand rascher und intensiver als irgend ein anderes Kunstschöne. Mit wenigen Akkorden können wir einer Stimmung überliefert sein, welche ein Gedicht erst durch längere Exposition, ein Bild durch anhaltendes Hineindenken erreichen würde, obgleich diesen beiden, im Vorteil gegen die Tonkunst, der ganze Kreis der Vorstellungen dienstbar ist, von welchen unser Denken die Gefühle von Lust und Schmerz abhängig weiß. Nicht nur rascher, auch unmittelbarer und intensiver ist die Einwirkung der Töne. Die andern Künste überreden, die Musik überfällt uns. Diese ihre eigentümliche Gewalt auf unser Gemüt erfahren wir am stärksten, wenn wir uns in einem Zustand größerer Aufregung oder Herabstimmung befinden.

In Gemütszuständen, wo weder Gemälde noch Gedichte, weder Statuen noch Bauten mehr imstande sind, uns zu teilnehmender Aufmerksamkeit zu reizen, wird _Musik_ noch Macht über uns haben, ja gerade heftiger als sonst. Wer in schmerzhaft aufgeregter Stimmung Musik hören oder machen muß, dem schwingt sie wie Essig in der Wunde. Keine Kunst kann da so tief und scharf in unsere Seele schneiden. Form und Charakter des Gehörten verlieren dann ganz ihre Bedeutung, sei es nächtigtrübes Adagio oder ein hellfunkelnder Walzer, wir können uns nicht loswinden von seinen Klängen, -- nicht mehr das Tonstück fühlen wir, sondern die Töne selbst, die Musik als gestaltlos dämonische Gewalt, wie sie glühend an die Nerven unseres ganzen Leibes rückt.

Als _Goethe_ in hohem Alter noch einmal die Gewalt der Liebe erfuhr, da erwachte in ihm zugleich eine nie gekannte Empfänglichkeit für Musik. Er schreibt über jene wunderbaren Marienbader Tage (1823) an _Zelter_: »Die ungeheure Gewalt der Musik auf mich in diesen Tagen! Die Stimme der Milder, das Klangreiche der Szymanowska, ja sogar die öffentliche Exhibition des hiesigen Jägerkorps falten mich auseinander, wie man eine geballte Faust freundlich flach läßt. Ich bin völlig überzeugt, daß ich im ersten Takte Deiner Singakademie den Saal verlassen müßte.« Zu einsichtsvoll, um nicht den großen Anteil _nervöser_ Aufregung in dieser Erscheinung zu erkennen, schließt Goethe mit den Worten: »Du würdest mich von einer krankhaften Reizbarkeit heilen, die denn doch eigentlich als die Ursache jenes Phänomens anzusehen ist.«[30] Diese Beobachtungen müssen uns schon aufmerksam machen, daß in den musikalischen Wirkungen auf das Gefühl häufig ein fremdes, nicht rein ästhetisches Element mit im Spiele sei. Eine rein ästhetische Wirkung wendet sich an die volle Gesundheit des Nervenlebens und zählt auf kein krankhaftes Mehr oder Weniger desselben.

[30] Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. 3. Band, S. 332.

Die intensivere Einwirkung der Musik auf unser Nervensystem vindiziert ihr in der Tat einen Machtüberschuß vor den anderen Künsten. Wenn wir aber die Natur dieses Machtüberschusses untersuchen, so erkennen wir, daß er ein _qualitativer sei_, und daß die eigentümliche Qualität auf _physiologischen_ Bedingungen ruhe. Der sinnliche Faktor, der bei jedem Schönheitsgenuß den geistigen trägt, ist bei der Tonkunst größer als in den andern Künsten. Die Musik, durch ihr körperloses Material die geistigste, von seiten ihres gegenstandlosen Formspiels die sinnlichste Kunst, zeigt in dieser geheimnisvollen Vereinigung zweier Gegensätze ein lebhaftes Assimilationsbestreben mit den _Nerven_, diesen nicht minder rätselhaften Organen des unsichtbaren Telegraphendienstes zwischen Leib und Seele.

Die intensive Wirkung der Musik auf das Nervenleben ist als Tatsache von der Psychologie wie von der Physiologie vollständig anerkannt. Leider fehlt noch eine ausreichende Erklärung derselben. Es vermag die _Psychologie_ nimmermehr das Magnetisch-Zwingende des Eindrucks zu ergründen, den gewisse Akkorde, Klangfarben und Melodien auf den ganzen Organismus des Menschen üben, weil es dabei zuvörderst auf eine spezifische Reizung der Nerven ankommt. Ebensowenig hat die im Triumph fortschreitende Wissenschaft der _Physiologie_ etwas Entscheidendes über unser Problem gebracht.

Was die musikalischen Monographien dieses Zwittergegenstandes betrifft, so ziehen sie es fast durchgängig vor, die Tonkunst durch Ausbreitung glänzender Schaustücke in einen imposanten Nimbus von Wundertätigkeit zu bringen, als in wissenschaftlicher Forschung den Zusammenhang der Musik mit unserm Nervenleben auf sein Wahres und Notwendiges zurückzuführen. Dies allein aber tut uns not, und weder die Überzeugungstreue eines Doktor _Albrecht_, welcher seinen Patienten Musik als schweißtreibendes Mittel verschrieb, noch der Unglaube _Oerstedts_, der das Heulen eines Hundes bei gewissen Tonarten durch rationelle Prügel erklärt, mittelst welcher derselbe zum Heulen abgerichtet worden sei.[31]

[31] »Der Geist der Natur.« III, 9.

Manchem Musikfreunde dürfte es unbekannt sein, daß wir eine ganze Literatur über die körperlichen Wirkungen der Musik und deren Anwendung zu Heilzwecken besitzen. An interessanten Kuriositäten reich, doch in der Beobachtung unzuverlässig, in der Erklärung unwissenschaftlich, suchen die meisten dieser Musiko-Mediziner eine sehr zusammengesetzte und beiläufige Eigenschaft der Tonkunst zu selbständiger Wirksamkeit aufzustelzen.

Von _Pythagoras_, der zuerst Wunderkuren durch Musik verrichtet haben soll, bis auf unsere Tage taucht zeitweilig immer wieder, mehr durch neue Beispiele als durch neue Ideen bereichert, die Lehre auf, man könne die aufregende oder lindernde Wirkung der Töne auf den körperlichen Organismus als Heilmittel gegen zahlreiche Krankheiten in Anwendung bringen. Peter _Lichtenthal_ erzählt uns ausführlich in seinem »Musikalischen Arzt«, wie durch die Macht der Töne _Gicht_, _Hüftweh_, _Epilepsie_, _Starrsucht_, _Pest_, _Fieberwahnsinn_, _Konvulsionen_, _Nervenfieber_, ja sogar »_Dummheit_« (stupiditas) geheilt worden sei.[32]

[32] Die höchste Konfusion erreichte diese Lehre bei dem berühmten Arzt _Baptista Porta_, welcher die Begriffe von Medizinalpflanze und Musikinstrument kombinierte und die Wassersucht mit einer Flöte heilte, die aus den Stengeln des _Helleborus_ verfertigt war. Ein aus dem _populus_ verfertigtes Musikinstrument sollte Hüftschmerzen, ein aus _Zimtrohr_ geschnitztes Ohnmachten heilen. (Encyclopédie, article »musique«.)

Rücksichtlich der _Begründung_ dieser Theorie lassen sich diese Schriftsteller in zwei Klassen teilen.

Die einen argumentieren vom _Körper_ aus und gründen die Heilkraft der Musik auf die physische Einwirkung der Schallwellen, welche sich durch den Gehörnerv den übrigen Nerven mitteile und durch solch allgemeine Erschütterung eine heilsame Reaktion des gestörten Organismus hervorrufe. Die Affekte, welche zugleich sich bemerkbar machten, seien nur eine Folge dieser nervösen Erschütterung, indem Leidenschaften nicht bloß gewisse körperliche Veränderungen hervorrufen, sondern diese auch ihrerseits die ihnen entsprechenden Leidenschaften zu erzeugen vermögen.

Nach dieser Theorie, welcher (unter dem Vortritt des Engländers _Webb_) _Nikolai_, _Schneider_, _Lichtenthal_, _J. J. Engel_, _Sulzer_ u. a. anhängen, würden wir durch die Tonkunst nicht anders bewegt, als etwa unsere Fenster und Türen, die bei einer starken Musik zu zittern beginnen. Als unterstützend werden Beispiele angeführt, wie der Bediente _Boyles_, dem die Zähne zu bluten anfingen, sobald er eine Säge wetzen hörte, oder viele Personen, welche beim Kratzen einer Messerspitze auf Glas Konvulsionen bekommen.

Das ist nur keine _Musik_. Daß Musik mit jenen so heftig auf die Nerven wirkenden Erscheinungen dasselbe Substrat, den Schall, teilt, wird uns für spätere Folgerungen wichtig genug werden, hier ist -- einer materialistischen Ansicht gegenüber -- lediglich hervorzuheben, daß die Tonkunst erst da anfange, wo jene isolierten Klangwirkungen aufhören, übrigens auch die Wehmut, in welche ein Adagio den Hörer versetzen kann, mit der körperlichen Empfindung eines schrillen Mißklangs gar nicht zu vergleichen ist.