Part 6

Von mehreren biblischen Gemälden, die Rembrandt 1640 vollendete, sind zwei, eine Heimsuchung und eine Kreuzabnahme, in den Sammlungen englischer Lords verborgen. Ein drittes, eine heilige Familie, befindet sich im Louvre. Dieses kleine, schöne Bild ist ganz häuslich und ganz menschlich aufgefaßt, es wird auch daher schlechtweg »die Familie des Tischlers« genannt. Auch die Beleuchtung ist keine überirdische, sondern sie geht von einem ganz natürlich zu erklärenden Sonnenstrahl aus. Wie aber trotzdem Rembrandt durch die Poesie des Lichtes die Darstellung weit über das Alltägliche hinauszuheben gewußt hat, daß wir das Göttliche ahnen, das in dieser Handwerkerfamilie wohnt, das läßt sich nicht treffender schildern, als es Charles Blanc mit meisterhaften Worten gethan hat: »Es ist die düstere Werkstätte eines Zimmermanns; eine junge Frau hält ein Kind in den Armen, die Großmutter beugt sich hin, um den Enkel zu betrachten, und neben dem Fenster, welches einen grauen, bedeckten Himmel durchblicken läßt, läßt der Handwerksmann seinen Hobel über ein Brett gleiten. Obgleich der Himmel umwölkt ist, hat doch ein dünner Sonnenstrahl durch eine unsichtbare Öffnung sich eingeschlichen, berührt das Kind, erwärmt, vergoldet, überschwemmt es mit Licht und bricht sich sodann an allen Teilen des Zimmers, in Bälde aber von dem Halbdunkel aufgezehrt. Das Gesicht der jungen Mutter glänzt und erheitert sich, jenes der Alten leuchtet infolge jener plötzlichen Heiterkeit, das Kind scheint selbst ein leuchtender Körper zu sein! Doch wie? sind wir nicht in Marias Behausung? Diese Mutter ist eine Jungfrau, und ihr Kind verheißt uns einen Gott!«

Um diese Zeit fing Rembrandt an, einer neuen Gattung gewissenhaften Studiums seine Aufmerksamkeit zuzuwenden. Von des Meisters großer Begabung, seinen Kompositionen durch dichterisch erfundene Landschaft einen stimmungsvollen Hintergrund zu geben, sind uns bisher schon manche Proben geboten worden. Mit dem reizvollen Blatt »der Kanal« aber beginnt im Jahre 1640 die Reihe der Radierungen, in denen Rembrandt Stückchen seines Heimatbodens schlicht und treu der Wirklichkeit nachzeichnete und dabei Gegenden, die einem anderen ganz und gar poesielos erschienen wären, künstlerische Reize abgewann, weil er sie eben mit Künstleraugen anschaute. Das Jahr 1641 bringt uns von solchen geistvollen, der Natur nachgeschriebenen Blättern zwei besonders berühmte, »die Windmühle« und »die Strohhütte mit dem großen Baum.« Auf dem erstgenannten, das auch als »die Mühle Rembrandts« bezeichnet wird, weil lange Zeit die irrige Meinung verbreitet war, Rembrandt, der Müllerssohn, habe in einer Windmühle am Rhein, zwischen Leiderdorp und Koudekerk, das Licht der Welt erblickt, sehen wir nichts als eine Windmühle, ein paar Häuser und einen ganz flachen Horizont; aber welcher feine, namenlose Reiz -- das unerklärbare Geheimnis echter Kunst -- liegt in der Wahrheit, mit der dieses an und für sich so reizlos scheinende Stück aus einer eintönigen Gegend wiedergegeben ist (Abb. 102). Das andere, in bedeutend größerem Maßstabe ausgeführte Blatt zaubert aus einer niedrigen alten Strohhütte und einem Lindenbaum, einem zwischen flachen Wiesenufern regungslos hingleitenden Wasser, einigen in der Ferne sichtbaren Windmühlenflügeln und einer den niedrigen Horizont abschließenden Stadt ein hochpoetisches Bild hervor (Abb. 103). -- Drei Skizzenbuchblätter Rembrandts aus der Handzeichnungensammlung der Albertina mögen als weitere Beispiele dienen von des Meisters feinfühligem landschaftlichen Sinn und seiner Gabe, auch im Unbedeutendsten das künstlerisch Ansprechende zu sehen (Abb. 104, 105, 106). Dabei wendet der Meister des Helldunkels bei solchen auf Spaziergängen gesammelten Studien fast gar kein Wirkungsmittel von Hell und Dunkel an; er zeichnet fast nur mit Umrißlinien, und mit diesen Umrißlinien weiß er eine ganze Stimmung zu malen, er läßt uns den eigentümlichen Zauber einer ruhigen, spiegelnden Wasserfläche und den feinen Reiz der in duftiger Zartheit schimmernden weiten Ferne so vollständig empfinden, als ob alle Mittel der Farbenkunst hier aufgeboten wären.

Das Jahr 1641 weist wieder eine ansehnliche Zahl von Bildnissen auf. Zu ihnen gehört das Prachtbild der Mutter des nachmaligen Bürgermeisters Jan Six, welches sich noch im Besitz der Familie Six zu Amsterdam befindet. Ferner das vor kurzem für das Berliner Museum erworbene Doppelbildnis des Mennonitenpredigers Anslo und einer Dame in Witwentracht, die in tiefem Leid den lebhaft vorgetragenen Trostworten des geistlichen Herren zuhört (Abb. 107). -- Um die nämliche Zeit dürfte das in Abb. 108 wiedergegebene, in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild entstanden sein, das sorgfältig ausgeführte Porträt einer unbekannten ältlichen Dame in Pelzmantel und schwarzem Schleier; die an sich harten Züge dieser Frau gewinnen durch Rembrandts Auffassung etwas Liebenswürdiges, und wunderbar schön sind die Hände gezeichnet. -- Wie der Künstler selbst um diese Zeit aussah, zeigt uns ein prächtiges Brustbild in der Sammlung des Buckinghampalastes (Titelbild).

Unter den radierten Bildnissen von 1641 zeichnet sich das in höchster malerischer Weichheit ausgeführte Bild eines vornehmen jungen Mannes aus, der vor seinem Schreibpulte sitzt; eben hat er ein Buch zugeschlagen und denkt nun über etwas nach, das er niederschreiben will (Abb. 109). -- Von sonstigen Radierungen dieses Jahres verdient das Blatt besondere Erwähnung, welches die Madonna in den Wolken darstellt. Weder die Jungfrau noch das Kind sind schön, und die starke Betonung der jüdischen Stammeseigentümlichkeit und der Zugehörigkeit zu den niederen Ständen berührt uns gar fremdartig; und dennoch liegt eine unbeschreibliche Erhabenheit in dem gottergeben nach oben gewendeten Antlitz der Mutter und in dem Zauber des Lichts, das von den beiden ausstrahlt und die Wolkenränder beleuchtet, während in der Tiefe nächtliches Dunkel lagert. Es ist bei Rembrandt etwas ganz Ungewöhnliches, daß er in seinen Kompositionen den irdischen Boden so vollständig verläßt, wie er es in diesem Blatte gethan hat. Häufiger gab er in dem Bestreben, die biblischen Gestalten so recht glaubhaft zu verkörpern, den biblischen Darstellungen ein so schlicht natürliches Ansehen, daß man einfache Genrebilder in ihnen zu sehen glaubt. Dahin gehört das sehr feine kleine Blatt von 1641, welches darstellt, wie Jakob den Laban, der ihn nicht heimziehen lassen will, mit stolzem Selbstbewußtsein zur Rede stellt, das auch, wenn man den Gegenstand einmal erkannt hat, als ein Meisterwerk des Ausdrucks bewunderungswürdig ist, ohne daß man sich indessen darüber zu wundern braucht, wenn das Blatt gewöhnlich nur »die drei Orientalen« genannt wird (Abb. 110).

Im Ausdruck liegt auch in erster Linie das Bewunderungswürdige des in Lebensgröße ausgeführten Gemäldes von 1641: »das Opfer des Manoah,« in der Dresdener Galerie. Die beiden alten Leute, denen die Geburt des Simson verheißen worden ist, knieen in frommer Demut vor dem Opferaltar; in ruhiger Zuversicht betet das Weib, nicht minder gläubig, aber erschüttert durch den Anblick des in der Lohe emporfahrenden Engels, der Mann. Wunderbar ist es ausgedrückt, wie die Erscheinung des Engels sich verflüchtigt -- im nächsten Augenblick wird er unsichtbar sein; nur schade, daß die Gestalt des Verschwindenden gar so unglücklich in der Form ausgefallen ist, so daß sie den Eindruck beeinträchtigt, den das sonst durch die Einfachheit der Komposition und den Ernst der Farbenstimmung so großartig wirkende Bild ausübt (Abb. 111).

Ein gleichfalls sehr großartiges, wirkungsvolles biblisches Gemälde aus dem Jahre 1642 befindet sich in der Ermitage zu Petersburg. Es stellt die Versöhnung Jakobs mit Esau dar: »Esau lief ihm entgegen und herzte ihn und fiel ihm um den Hals und küßte ihn, und sie weinten.« Es liegt eine seltsame Stimmung über dem Bilde. Dunkele Wolken bedecken den Himmel, die nur an einer Stelle eine unbestimmte Helligkeit durchblicken lassen; die begleitenden Völker der beiden Brüder verschwinden in der Finsternis: aber sie selbst sind hell beleuchtet, daß der reiche Schmuck an ihren Kleidern und an Esaus Kriegsschwert glänzt und blitzt. Niemand könnte sagen, woher bei einer solchen Dunkelheit ein solches Licht kommt; es ist der künstlerische Ausdruck einer Empfindung, das Licht der Bruderliebe, das wie ein plötzlicher Himmelsstrahl in die Nacht des kampfbereiten Unfriedens hereinbricht (Abb. 112).

Das Wirken eines geheimnisvollen Lichts, für das es keine natürliche Erklärung gibt, dessen Quelle nur eine künstlerische Einbildungskraft ist, welche an die Stelle alles dessen, was auf der Erde Licht spenden kann, eine selbstgeschaffene Sonne setzt, beherrscht von nun an Rembrandts Kompositionen. Mit seinem seltsam zauberischen Goldton beginnt es selbst die natürlichen Lokalfarben aufzuzehren.

Nirgends tritt dieses Licht so stark, nirgends aber auch so befremdlich in die Erscheinung, wie in dem größten und berühmtesten Gemälde des Meisters, das er in dem nämlichen Jahre 1642 vollendete und das, weltberühmt unter dem unzutreffenden Namen »die Scharwache« (oder »die Nachtwache«), den stolzesten Besitz des Reichsmuseums zu Amsterdam bildet. Wie Rembrandt zehn Jahre früher die Vorsteher der Chirurgengilde und den Professor Tulp in einem gemeinschaftlichen Bilde abgemalt hatte, so wurde ihm jetzt die Aufgabe gestellt, den Amsterdamer Schützenhauptmann Frans Banning Cock mit seiner Kompanie in einem großen Gemälde zu verewigen, welches für deren Gildenhaus bestimmt war. Aber hier war eine ungleich größere Anzahl von Personen zu vereinigen, als in dem Chirurgenbild. Rembrandts Vorgänger hatten derartige Aufgaben gelöst, so gut es ging, und sich bemüht, einem jeden der Beitragzahler sein Recht zukommen zu lassen, daß er ebenso deutlich gesehen und erkannt würde wie die übrigen; die Vereinigung der Personen bei einem Festmahl war die beliebteste Art und Weise, Leben in die Nebeneinanderstellung der vielen gleichmäßig beleuchteten Bildnisköpfe zu bringen. Rembrandt aber schuf ein Bild voll bewegten Lebens, indem er den Augenblick wählte, wie die Kompanie, im Begriff sich zu einem Zuge zu ordnen, aber noch in voller Unordnung, das Schützenhaus verläßt. Und über diesen bewegten Vorgang goß er sein Zauberlicht aus, mit dessen Hilfe er aus dem Genossenschaftsbild der Amsterdamer Schützen ein in seiner Art ganz einzig dastehendes, jeden Beschauer mit einer seltsamen Macht ergreifendes Kunstwerk schuf. In der Mitte des Bildes schreitet an der Spitze seiner Kompanie der Kapitän Frans Banning Cock. Ein voller Lichtstrahl trifft seinen Oberkörper, und seine im Gespräch mit dem neben ihm gehenden Leutnant Willem van Ruytenberg erhobene Hand wirft einen scharfen Schlagschatten auf dessen helles Lederkoller. Der in vornehme dunkele Tracht gekleidete Hauptmann führt als Würdezeichen nur einen Stab, der Leutnant trägt die Partisane in der Hand. Hinter den beiden drängen sich die mannigfaltig gekleideten und ausgerüsteten Schützen mit Arkebusen und Spießen; Zugordner mit Hellebarden werden auf beiden Seiten sichtbar, und eifrig rührt der Tambour seine Trommel. Neben einem der Schützen, der eben beschäftigt ist, im Gehen sein Gewehr zu laden, läuft neckisch lachend ein Knabe, der sich eine Sturmhaube aufgestülpt hat. Zwei andere Kinder, besonders auffallend ein hellgekleidetes Mädchen, an dessen Gürtel ein weißer Hahn -- wie vermutet wird, ein Schützenpreis -- hängt, bewegen sich, den Zug quer durchkreuzend, am Fuß der Treppe, auf deren Höhe zwischen anderen der Fahnenträger Jan Visser Cornelißen seine stolze Gestalt zeigt. Die Namen der Schützen sind auf einer am Thorpfeiler angebrachten Tafel angeschrieben. Es sind sechzehn Personen, die hier genannt werden; wir können aus dieser Zahl die Summe berechnen, welche Rembrandt für seine Arbeit bekam, da wir aus einer in Erbschaftsangelegenheiten gemachten gerichtlichen Aussage eines der Beteiligten erfahren, daß der Beitrag des einzelnen zu dem Bilde hundert Gulden betrug. Das Bild befand sich bis zum Anfang des vorigen Jahrhunderts in dem am Singel gelegenen Vereinshause der Bürgerschützen. Dann wurde es in das Stadthaus übergeführt, und bei dieser Gelegenheit soll es, um es dem vorhandenen Raum zwischen zwei Thüren anzupassen, an den Seiten beschnitten worden sein. In der That zeigt eine in der Londoner Nationalgalerie befindliche alte Kopie (die wegen ihrer guten Erhaltung, infolge deren sie manches deutlicher erkennen läßt als das Original, unserer Abbildung zu Grunde gelegt ist) mehr von der Gestalt des Trommlers als das Original, und gegenüber werden hinter dem auf einer Brüstung sitzenden Sergeanten mit der Hellebarde noch zwei Figuren sichtbar, welche dort gänzlich fehlen (Abb. 113).

In dem nämlichen Jahre, welches die Vollendung des Bildes sah, das allein schon ausreichen würde, Rembrandts Namen die Unsterblichkeit zu sichern, entriß der Tod dem Meister die Gattin. Saskia hatte Rembrandt in siebenjähriger Ehe vier Kinder geschenkt, von denen aber nur das letzte, ein Sohn, der am 22. September 1641 auf den Namen Titus getauft wurde, die Mutter überlebte. Am 5. Juni 1642 machte Saskia, krank und bettlägerig, ihr Testament. Vierzehn Tage später ward sie aus dem Hause in der Breestraat, welches Rembrandt wenige Jahre vorher gekauft und mit künstlerischer Pracht eingerichtet hatte, hinausgetragen und auf dem Friedhof der Alten Kirche (=Oude Kerk=) begraben. -- Rembrandts Trost war seine Arbeit. Beim Anblick der Radierungen, welche die Jahreszahl 1642 tragen, möchten wir denken, daß der Meister hier einen Teil der Empfindungen, die ihn beim Verlust der Gattin bewegten, verarbeitet hat. Wie der heilige Hieronymus, den er darstellt, wie er tief versunken über dem Buch der Bücher sinnt und sich nicht davon trennen kann, ob auch die Nacht hereinbricht und nur noch ein spärlicher Dämmerungsschimmer durch das Fenster des Gemaches dringt, so sucht auch er Beruhigung in der Einsamkeit und in der heiligen Schrift. Er denkt an den Tod des Erlösers und skizziert mit wenigen ausdrucksvollen Strichen eine ergreifende Darstellung der Kreuzabnahme auf eine Kupferplatte (Abb. 114). Er vergegenwärtigt sich die Verheißungen des Siegers über den Tod und schafft das hochpoetische Blatt, welches uns den Heiland zeigt, wie er den Lazarus aus seinem in einer Felsengrotte gelegenen Grabe ins Leben zurückruft, nicht wie auf jener älteren Radierung mit machtvollem Gebot, sondern mit mildem und friedlichem Segensspruch (Abb. 116). -- Dann versucht er sich das Bild der Verstorbenen so lebendig zurückzurufen, daß er das, was in seinem Gedächtnis erscheint, auf die Leinwand bannen kann, als ob Saskia noch leibhaftig vor ihm säße. Nicht ohne Rührung können wir das im Jahre 1643 gemalte wunderbar schöne Bild im Berliner Museum betrachten, welches uns die Gattin des Meisters in verklärter Lieblichkeit, mit ihrem holdseligsten Lächeln zeigt.

Die Jahre 1644 und 1645 bringen außer Bildnissen wieder mehrere biblische Gemälde. Von 1644 ist das figurenreiche und empfindungstiefe Bild in der Londoner Nationalgalerie: »Die Ehebrecherin vor Christus.« Von den Werken des folgenden Jahres besitzt das Berliner Museum zwei ganz kleine, aber durch die feine Wirkung anziehende Bildchen: das eine stellt die Frau des Tobias dar, wie sie die Ziege heimbringt, die ihr Mann nicht annehmen will wegen des Verdachts, daß sie gestohlen sei; das andere, das sich durch die Schönheit der Farbe ebenso wie durch diejenige der Wirkung auszeichnet, zeigt den heiligen Joseph, dem im Traume der Engel erscheint, um ihm die Flucht nach Ägypten zu befehlen.

Wie Rembrandt 1643 seine Gattin in einem Bilde hatte wiederaufleben lassen, so machte er sich 1645 das Andenken seines schon 1638 verstorbenen Freundes, des Predigers Jan Cornelisz Silvius, lebendig, indem er dessen ausdrucksvolle Züge in einem gemalten Bildnis, welches sich jetzt im Besitze von Herrn A. von Carstanjen in Berlin befindet, und außerdem in einer lebensvollen Radierung wiedergab.

Ein Hauptwerk von Rembrandts Porträtmalerei ist das mit der Jahreszahl 1645 bezeichnete Bild eines alten jüdischen Kaufmannes, der in dunkelbraunem Rock, in braunem Pelzmantel und Pelzmütze dasitzt, die beiden mageren Hände auf einen Stock gestützt, die Blicke kühl und ruhig auf den Beschauer heftend. Dieses Gemälde ist schon in alter Zeit wiederholt kopiert worden; das Original befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, gute alte Nachbildungen in den Galerien von London und Kassel. Das holländische Reichsmuseum zu Amsterdam besitzt ein nicht minder vortreffliches Bildnis, das um die nämliche Zeit entstanden sein muß, in dem Bild der bejahrten Witwe des Admirals Swartenhondt, die in schwarzseidenem Kleide mit Pelzbesatz, in weißem Kragen und weißer Haube im Lehnstuhl sitzt und mit zusammengelegten Händen über dasjenige nachzudenken scheint, was sie eben in der neben ihr liegenden Bibel gelesen hat. -- Ein Prachtbild aus annähernd derselben Zeit ist auch das in Abb. 115 wiedergegebene Porträt eines alten Rabbiners im Buckinghampalast.

Wenn wir solche Bildnisse mit den früheren vergleichen, so gewahren wir eine augenfällige Veränderung der Vortragsweise. An die Stelle der fleißigen Sorgfalt, mit der er sonst die Farben miteinander zu verschmelzen pflegte, ist eine kühne Sicherheit getreten, welche das ganze Maß von Vollendung scheinbar ganz mühelos erreicht, indem jeder Pinselstrich mit Unfehlbarkeit die Stelle trifft, wo er sitzen soll. Mit den vierziger Jahren beginnt, ungefähr gleichzeitig mit dem Auftreten der eigentümlichen goldigen Beleuchtung, in Rembrandts Malerei die breite Vortragsweise, die das Staunen und die Bewunderung aller ist, welche Rembrandts Werke mit Handwerksinteresse betrachten.

Eine ergreifende Schöpfung ist die kleine Radierung von 1645, welche Abraham und Isaak auf dem Weg zur Opferstätte zeigt. Sie sind auf der einsamen Höhe des von Wolken umzogenen Berges angelangt. Abraham, der in der reichen morgenländischen Tracht erscheint, die Rembrandt sich für die Patriarchen ersonnen hatte, hat das Feuerbecken zu Boden gesetzt und hat sich nach seinem Knaben umgewendet; der aber steht erstaunt und hält das Holzbündel, das er von der Schulter genommen hat, noch unschlüssig vor sich; seine Augen suchen fragend nach dem Opfertier, das unter dem breiten Schächtmesser, welches der Vater am Gürtel trägt, verbluten soll; sein kindlicher Verstand kann nicht fassen, was der Vater mit einem Gesicht, dessen Muskeln zu zucken scheinen, um die Rührung gewaltsam niederzukämpfen, und mit aufwärts deutender Hand ihm sagt, daß Gott sich schon das Opferlamm ersehen habe (Abb. 117). Dem Gedanken nach zu diesem Blatt gehörig, wenn auch vielleicht nicht gleichzeitig mit demselben entstanden, ist ein anderes, welches die Schwere des Opfers, das darzubringen Abraham sich dort anschickt, durch ein gemütvolles Genrebild hervorhebt: Abraham sitzt vor der Thür seines Hauses und seine knochige Hand gleitet zärtlich über die runde Wange des Knaben, den er lieb hat und der sich, fröhlich lachend, mit einem Apfel in der Hand, zwischen die Kniee des Vaters schmiegt (Abb. 118 gibt den seltenen ersten Plattenzustand der Radierung wieder). -- Mehrere nach der Natur radierte Landschaften tragen die Jahreszahl 1645. Davon ist die »Ansicht von Omval« ein vorzüglich reizendes Blatt: ein Blick über das Wasser auf einen kleinen Ort mit Windmühlen und spitzem Kirchturm, im Vordergrund eine malerische Weidengruppe mit tiefen Schatten. Das unter dem Namen »die Sixbrücke« bekannte sehr seltene Blatt -- ein Kanal mit ein paar Kähnen, eine flache Fernsicht, vorn eine Brücke und ein paar Bäumchen -- verdient besondere Erwähnung wegen des Geschichtchens, das sich an seine Entstehung knüpft. Rembrandt wurde von Jan Six häufig auf dessen Landgut mitgenommen. Bei einem dieser Ausflüge, so wird erzählt, als die beiden Freunde sich zu Tisch setzen wollten, bemerkten sie, daß der Senf fehlte, und Six schickte seinen Diener in das Dorf, um solchen zu holen; da Rembrandt die Langsamkeit des Dieners kannte, so bot er Six die Wette an, er werde eine Radierung ausführen, bevor der Diener zurück sei; er nahm eine der Kupferplatten, die er bei sich zu tragen pflegte, radierte die vom Fenster aus sich darbietende Aussicht und gewann die Wette. Das Blatt ist in derselben Weise mit Umrißlinien gezeichnet, wie Rembrandt es mit seinen landschaftlichen Stift- oder Federzeichnungen nach der Natur zu thun pflegte. Gelegentlich begegnen wir unter seinen landschaftlichen Skizzenbuchblättern aber auch solchen, in denen er kräftige Licht- und Schattenwirkungen festgehalten hat, die in der Natur ihm ähnliche Erscheinungen vor Augen führten, wie seine Einbildungskraft sie zu schaffen liebte; dahin gehört die angetuschte Federzeichnung in der Albertina, welche ein paar alte Strohhütten in der grellen Beleuchtung zeigt, die entsteht, wenn die tiefstehende Sonne ihre Strahlen unter schweren, schwarzen Gewitterwolken hersendet (Abb. 119).

Wenn Rembrandt Landschaftsbilder malte, so pflegte er im Gegensatz zu seinen gewissenhaften Zeichnungen sich nicht an die Wirklichkeit zu halten, sondern sich in freien Phantasien zu ergehen. Ein anspruchsloses Stückchen abgemalter Wirklichkeit aber zeigt uns die ganz kleine reizende Winterlandschaft von 1646 in der Galerie zu Kassel, die uns mit drei Tönen -- einer blauen Luft, einer bräunlichen Reihe von Gebäuden und einer goldig überstrahlten Eisfläche -- mitten in einen sonnigen holländischen Wintertag versetzt, an dem die Schlittschuhläufer vergnügt in der erfrischenden Luft sich tummeln.