Part 5

Die Entstehungszeit der Handzeichnungen läßt sich meistens nur ganz annäherungsweise vermuten, da bei der Mehrzahl derselben die leicht und schnell hingeschriebenen Züge hierfür keine ausreichenden Merkmale bieten; und Jahreszahlen hat Rembrandt diesen Skizzen selten beigefügt. Die Jahreszahl zu vermerken hat der Meister für der Mühe wert gehalten, als er 1637 Gelegenheit hatte, einen Elefanten nach dem Leben zu zeichnen. In den Städten Hollands, das damals den ganzen überseeischen Handel beherrschte, und insbesondere in Amsterdam, wurden wohl öfter als irgendwo anders ausländische Tiere zur Schau gestellt, und Rembrandt, der das Studium um des Studiums willen liebte, suchte mit dem Skizzenbuch in der Hand solche Schaustellungen auf. Den Elefanten hat er ganz meisterhaft gezeichnet; nicht nur das Ganze der Erscheinung, sondern auch die Eigentümlichkeit der Haut ist mit unübertrefflicher Charakteristik wiedergegeben (Abb. 89). Flüchtiger, aber ebenso treffend hat Rembrandt einmal einen Löwen nach dem Leben gezeichnet (Abb. 88). Daß er auch das Kamel, mit dessen Darstellung sonst die Maler alttestamentlicher Gegenstände manchmal so sehr wenig Glück gehabt haben, nach der Natur studiert hat, beweist uns die reizvolle Zeichnung mit der Begegnung von Elieser und Rebekka am Brunnen. Das liebenswürdige Blättchen, welches sich ebenso wie die vorgenannten Studienzeichnungen in der Albertina, der an Rembrandtschen Handzeichnungen reichsten Sammlung, befindet, ist in einzelnen Teilen, wie in der Figur des ermüdet dasitzenden Mannes, sorgfältig durchgebildet, in anderen, wie in den unter schattigen Bäumen sich um die Tränke drängenden Tieren, nur flüchtig angelegt, und da es sehr zart gezeichnet ist, enthüllt es uns nicht gleich beim ersten Anblick seine ganze Schönheit; haben wir uns aber erst einmal hineingesehen, so entzückt es uns als ein köstliches idyllisches Gedicht (Abb. 90).

Zahme Tiere studierte Rembrandt häufiger mit der ganzen ihm eigenen Sorgfalt; solche Studien führte er gelegentlich auch auf der Kupferplatte aus. Ein Beispiel ist der, wie man heute sagen würde, mit photographischer Treue wiedergegebene schlafende Hund (Abb. 91).

Zu den biblischen Erzählungen, welche auf Rembrandt eine ganz besondere Anziehung ausübten, gehören neben der Geschichte des Tobias diejenigen des Simson und des ägyptischen Joseph. Mit beiden beschäftigte er sich im Jahre 1638. Den zwei vorhergegangenen lebensgroßen Gemälden aus der Geschichte Simsons ließ er ein figurenreiches Bild folgen, welches das Hochzeitsfest des Helden zum Gegenstand hat. Die Dresdener Galerie besitzt dieses mit einem wunderbaren Zauber der von den zartesten leuchtenden Perlmuttertönen zu den glühendsten, goldig-purpurnen Tiefen abgestuften Farbe bekleidete Gemälde. Durch die Farbe allein schon empfangen wir den Eindruck vornehmer festlicher Pracht, und wir vergessen darüber die Seltsamkeiten in der Darstellung der Personen. Den lichten Mittelpunkt des Gemäldes bildet die im reichsten bräutlichen Schmucke prangende Tochter des Thimnithers; die stolze Gelassenheit, mit der sie unter dem prächtigen Thronhimmel sitzt, läßt uns die Kaltblütigkeit ahnen, mit der sie das Rätselgeheimnis Simsons ihren Landsleuten verraten und sich dann von ihrem Vater einem anderen Manne geben lassen wird. Zu ihrer Linken hat Simson auf breitem, kissenbedecktem Ruhesitz seinen Platz am Kopfende der Tafel; mit ungeschlachter Bewegung hat er seine wilde Kraftgestalt herumgedreht und gibt, mit Mund und Händen sprechend, den Philistern das Rätsel auf, das ihm nur ein Vorwand zum Händelsuchen ist; wie die Umstehenden ihm zuhören -- da ist jeder Kopf wieder ein Meisterwerk des Ausdrucks. Weiter unten an der reich besetzten Tafel geben die geputzten Gäste in bunter Reihe sich der zwanglosesten Lustigkeit hin, -- »wie die Jünglinge zu thun pflegen,« im damaligen Holland nämlich, bei den ausgelassenen Gelagen, welche dort an der Tagesordnung waren. Es liegt eine Stimmung der Berauschtheit über dem Gemälde, in den Figuren und in der Farbe, und die kalte Erscheinung der Braut wird dadurch doppelt scharf hervorgehoben (Abb. 92). -- Der Geschichte des ägyptischen Joseph gehört eine der berühmtesten Radierungen Rembrandts an: »Joseph erzählt seine Träume.« Das unmittelbar Sprechende des Ausdrucks bei den verschiedenen Personen, die innerliche Erregung Josephs, der beim Erzählen sich besinnt, um nicht das Geringste ungenau wiederzugeben von dem Merkwürdigen, das er geträumt hat, der nachdenkliche Ernst des im Lehnstuhl sitzenden greisen Israel und der altersmüden, auf dem Bette ruhenden Lea, alle Abstufungen der Mißgunst bei den Brüdern, die teils mit der Aufmerksamkeit des Neides lauschen, teils spöttisch untereinander zischeln, und von denen nur der junge Benjamin ohne Arg und ohne Falsch, mit rein kindlicher Neugier dem Erzähler über sein Lesebuch hinweg zuhört, -- und nicht minder die reizvolle malerische Wirkung des Blattes rechtfertigen in vollstem Maße dessen alten Ruhm, der schon bei Lebzeiten Rembrandts so groß war, daß man, wie ein Zeitgenosse erzählt, in den Kreisen kunstsinniger Leute für ungebildet galt, wenn man nicht mindestens zwei Abzüge davon besaß, ein »Josephchen mit dem weißen Gesicht« und ein »Josephchen mit dem schwarzen Gesicht.« Auf den Abzügen nämlich, welche Rembrandt von der Platte in ihrem ersten Zustand genommen hat, ist bei dem hinter Joseph stehenden Bruder mit dem Turban auf dem Kopfe und dem Sammetmantel um die Schultern das Gesicht hell beleuchtet. Als aber eine Anzahl von Abzügen hergestellt war, veränderte Rembrandt die Platte, indem er über jenes Gesicht, einen Teil des Turbans und die auf der Brust sichtbare Unterkleidung kräftige Schattentöne legte und im Anschluß daran die beiden benachbarten Gesichter und den anstoßenden Teil des Hintergrundes, Thür und Vorhang, mehr oder weniger abtönte (Abb. 93). Bei dieser Behandlung hat das »schwarze Gesicht« gegen das weiße entschieden an Ausdruck verloren, aber der Hervorhebung der Hauptfigur kommt die Änderung wesentlich zu gute. Übrigens wußte Rembrandt nicht bloß durch nachträgliche Bearbeitungen der Kupferplatte derartige Abwandlungen in eine Radierung zu bringen, daß die verschiedenartigen Abdrücke von den Sammlern wie verschiedenartige Werke geschätzt wurden und heute noch geschätzt werden. Auch die von ein und demselben Zustand einer Platte gezogenen Abdrücke sind bei wirkungsvollen Blättern häufig voneinander verschieden. Denn Rembrandt druckte seine Radierungen eigenhändig, und indem er hier den Ton verstärkte, dort milderte, erzielte er neue künstlerische Reize und Mannigfaltigkeiten der Wirkung. Wenn das Gerücht umging, er besitze Geheimnisse der Kupferstecherkunst, die keinem anderen bekannt seien, so bestand das Geheimnis außer in seinem Genie eben nur darin, daß er, selber druckend, auch beim Druck noch als schaffender Künstler zu Werke ging.

Von Bildnissen tragen nur wenige die Jahreszahl 1638. Man darf annehmen, daß die Fertigstellung der vom Prinzen von Oranien bestellten Folge von Gemälden mit der Erlösungsgeschichte jetzt seine Zeit fast vollständig in Anspruch nahm.

Zu den wenigen Bildnissen, zu deren Ausführung er zwischendurch noch Zeit fand, gehört vielleicht das in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild seiner Mutter. Rembrandt hatte seine bejahrte Mutter in den letzten Jahren ihres Lebens -- sie starb im September 1640 -- mehrmals abgemalt. In wunderbarer Weise wußte er in der Haltung und den Zügen der ehrwürdigen Frau den klaren Seelenfrieden eines ruhigen, gottergebenen Greisenalters zur Anschauung zu bringen. Eines der letzten ihrer Bildnisse, von 1639, besitzt die Wiener Hofgemäldesammlung, ein ausgezeichnetes Bild, welches die alte Dame in einer dem Geschmack ihres Sohnes entsprechenden reichen Kleidung, beide Hände auf einen Stab stützend, zeigt.

Unter den übrigen Gemälden des Jahres 1639 ragt das in lebensgroßer ganzer Figur ausgeführte vornehme Bildnis eines in schwarzen Atlas gekleideten Mannes in der Kasseler Galerie hervor.

Aus dem letzten der Briefe, welche Rembrandt in der Angelegenheit seiner für den Prinzen von Oranien gemalten Bilder an dessen Sekretär Constantin Huigens richtete, erfahren wir, daß er Anfang 1639 diesem Herrn aus Erkenntlichkeit für das Wohlwollen und die Zuneigung, die er ihm bewiesen hat, ein Gemälde schenkt. Den Gegenstand des geschenkten Bildes nennt Rembrandt nicht; aber er bittet den Empfänger, dasselbe in sehr heller Beleuchtung und so, daß man es auf große Entfernung sehen könne, aufzuhängen.

Bei der Ablieferung eben der vom Statthalter bestellten Gemälde wurde Rembrandt mit einem Manne bekannt und, wie es scheint, auch befreundet, der für ihn insofern von besonderer Wichtigkeit war, als aus seinen Händen der Schatzmeister des Prinzen die Mittel empfing, um Rembrandt zu bezahlen. Das war der Steuereinnehmer der Staaten -- Obersteuerdirektor würden wir sagen -- Pieter Uytenbogaerd. Dessen Bild führte Rembrandt alsbald in einer prachtvollen Radierung aus. Uytenbogaerd -- nicht zu verwechseln mit dem gleichfalls von Rembrandt abgebildeten gleichnamigen Prediger -- ist in seiner amtlichen Thätigkeit dargestellt. Er sitzt in einem Gemach, dem, trotzdem daß es nur der dienstlichen Arbeit dient, ein gewisser Aufwand der Ausstattung nicht fehlt: der Arbeitstisch ist mit einer prächtigen Decke bekleidet, und an der Wand hängt ein ziemlich großes Gemälde, das die Errichtung der ehernen Schlange in der Wüste vorstellt. Aber das Gemälde wird unseren Augen zum Teil entzogen durch ein unter der Zimmerdecke im Handbereich des Einnehmers angebrachtes Aktengestell, von dem die Goldwage über den Tisch herabhängt; und auf der schönen Tischdecke stehen schwere Geldsäcke und ein schmuckloses kleines Pult zur Aufnahme des großen Eintragebuches, in welches der seinem Stande gemäß sehr reich gekleidete hohe Beamte Zahlen an Zahlen reiht. Er hält die Feder in der Rechten und reicht mit der Linken eines der Säckchen, dessen Gewicht eben festgestellt worden ist, einem jugendlichen Diener, der dasselbe kniend -- der junge Freistaat hatte noch nicht alle Überbleibsel strenger spanischer Etikette abgeschafft -- in Empfang nimmt. Auf dem Fußboden sehen wir eine große eisenbeschlagene Kiste und mehrere Fässer, von denen eins, mit dem daneben liegenden Hammer geöffnet, seinen aus Geldstücken bestehenden Inhalt erkennen läßt. Im Hintergrunde blicken wir durch eine Art Schalter in einen Vorraum, wo mehrere Personen auf ihre Abfertigung durch den Herrn Einnehmer warten (Abb. 94).

Sein eigenes Bildnis hat uns Rembrandt in diesem Jahre in der herrlichen Radierung gegeben, welche wohl das von all seinen Selbstbildnissen am meisten bekannte ist: »Rembrandt mit dem aufgestützten Arm.« Der Meister steht oder sitzt hinter einer am unteren Rand der Platte angegebenen Brüstung und lehnt sich auf dieselbe mit dem linken Arm, um den der bestickte Schultermantel malerisch herumgenommen ist; die rechte Hand hat er in die Brust gesteckt, und den Kopf, den ein keck auf das rechte Ohr geschobenes Barett bedeckt, wendet er über die linke Achsel dem Beschauer zu. Die nachdenkliche Stirn ist schon furchig geworden, und die Gewohnheit prüfenden Sehens hat die Haut über den Augenlidern herabgesenkt; aber trotz solcher Zeichen scheidender Jugend spricht die höchste Frische des Geistes und des Körpers aus diesem Gesicht, das die noch unverminderte Lockenfülle in üppiger Länge einrahmt und das neben dem Schnurrbart ein spitzer Kinnbart ziert. Dies ist das Gesicht, welches den meisten modernen Darstellungen von Rembrandts Person zu Grunde liegt; auch zu dem Standbild, welches dem Meister im Jahre 1852 zu Amsterdam errichtet worden ist, hat es gedient. Ein anderes Selbstbildnis, das wohl nicht viel später entstanden ist, sondern nur durch den Ausdruck, in dem eine gemachte Strenge mit natürlicher Ermüdung streitet, die Züge älter erscheinen läßt, gibt uns den ungewöhnlichen Anblick, daß Rembrandt seinem Bartwuchs an Kinn und Wangen volle Freiheit gelassen hat. Gesicht und Haare sind hier mit besonderer Feinheit ganz köstlich ausgeführt, und meisterhaft sind die verschiedenen Stoffe gekennzeichnet, der Sammet des mit einer Straußenfeder geschmückten Baretts, die Seide und die Goldtressen des pelzgefütterten Mantels (Abb. 95).

Ein sehr fremdartiger Gegenstand begegnet uns unter den Radierungen des Jahres 1639. »Die Jugend vom Tod überrascht« heißt das Blatt. Vor einem jungen Herrn und einer jungen Dame in gewählter Modetracht taucht plötzlich der Tod als Gerippe mit Sense und emporgehobener Sanduhr aus dem Boden auf. Sicherlich ist Rembrandt durch den Anblick der Totentanzbilder Holbeins, dessen Holzschnitte einen Bestandteil seiner sehr umfangreichen Kunstsammlung bildeten, zu dieser Phantasie angeregt worden.

Das Hauptmeisterwerk des Jahres 1639 aber ist die Radierung »der Tod Marias,« ein sehr großes, großartig geistreiches und wirkungsvolles Blatt. Maria liegt in einem Himmelbett. Zu ihrer Rechten steht ein Priester mit einem stabtragenden Knaben und einem Schleppträger, in phantastischer, dem katholischen Bischofsornat in freier Umbildung entliehener Tracht; die herabhängenden Hände ineinander faltend, blickt er die Sterbende ernst und sinnend an; was seines Amtes war, hat er vollendet. Noch weiter im Vordergrunde sitzt an einem Tische ein Vorleser in reicher morgenländischer Tracht; er hat aufgehört zu lesen und wendet den Blick gleichfalls nach Maria hin. Denn diese hat eben den letzten Atemzug gethan, schlaff liegen Haupt und Hände in den Kissen. Wohl hebt Petrus, der vorderste der Apostel, die sich im Verein mit Frauen, die den Ausbruch ihres Schmerzes zurückzuhalten nicht mehr imstande sind, an der linken Seite des Bettes zusammendrängen, mit dem Kopfkissen das Haupt Marias empor und versucht durch ein Riechmittel, das er in ein Tuch gegossen hat, das Leben noch einen Augenblick zu fesseln; ob noch eine Spur von Leben vorhanden sei, sucht der mit einem Turban bekleidete Arzt am Puls zu erforschen. Aber die Seele gehört der Erde nicht mehr an; während im Gemache überall die Trauer über den irdischen Tod herrscht -- besonders schön ist die Gestalt des mit ausgebreiteten Händen dastehenden Jüngers Johannes --, dringt vom Himmel herab eine Wolke durch die Balkendecke des Zimmers; sie ist mit Licht gleichsam gefüllt und wirft flutendes Licht auf das Bett und die Leiche. Im Licht schwebt ein Engel herab, von Kinderengeln begleitet, um die Seele der Reinsten in Empfang zu nehmen. -- Während die unteren Figuren, wenn auch mit leichter Hand, so doch sehr sorgfältig ausgeführt sind, sind die Engel und Wolken nur ganz flüchtig skizziert; aber was bei einem anderen Künstler als grobe Nachlässigkeit erscheinen würde, dient hier als wirksamstes, geistvollstes Mittel, um von dem Irdischen das Überirdische, Traumhafte, Erscheinende, nicht mit dem materiellen Auge Wahrnehmbare und Festzuhaltende zu sondern. Je länger wir das herrliche Blatt ansehen, um so mehr werden wir davon hingerissen (Abb. 96).

Nicht mit einer Jahreszahl bezeichnet, aber, seiner Behandlungsweise nach zu urteilen, wohl um dieselbe Zeit entstanden ist das gleichfalls sehr wirkungsvolle Blatt: »Der Triumph des Mardochai.« Von Haman geleitet, der die Empfindung seiner Demütigung hinter gewaltsamer Gebärdensprache verbirgt, reitet Mardochai, mit Scepter und goldener Halskette, mit Fürstenhut und hermelinbesetztem Mantel ausgestattet, auf einem Schimmel durch das Volk, das sich unterwürfig und jubelnd um ihn drängt, wie eben die Menge dem Helden des Tages zu huldigen pflegt, mag sie auch gestern noch dessen jetzt gedemütigtem Gegner zugejauchzt haben; von einer Art von Balkon aus, in einer Säulenhalle, sehen der König Ahasverus und Esther dem Schauspiel zu (Abb. 97). Ein Teil der Figuren ist auf diesem Blatte nur in leichten Umrißlinien skizziert, aber dafür um so bewunderungswürdiger im Ausdruck. Wir dürfen deshalb das Blatt nicht für unfertig halten: Rembrandt hat diese Figuren so stehen lassen, weil er sah, daß ihre große Lichtmasse der Bildwirkung des Ganzen zu gute kam. Übrigens hat Rembrandt auch manche Platten unfertig liegen lassen und dennoch für die Liebhaber Abzüge davon gemacht. Diese Abzüge haben den eigenen Reiz, daß sie erkennen lassen, in welcher Weise der Meister bei seinen Radierungen zu Werke ging. Besonders belehrend ist in dieser Beziehung das Blatt, welches den Titel »Pygmalion« führt, aber weiter nichts vorstellt, als einen in seiner Werkstatt sitzenden Maler -- wohl den Meister selbst --, der nach einem weiblichen Modell eine Aktstudie zeichnet. Der größte Teil dieses Blattes ist mit flüchtigen Umrissen so leicht angelegt, daß man nur eben erkennen kann, was gemeint ist; dabei ist aber der obere Teil des Hintergrundes mit genauer Aussparung der Umrisse bis zur letzten Vollendung ausgeführt; man sieht, mit welcher unbedingten Sicherheit der Meister von vornherein wußte, was er wollte.

Gleichsam zur Erholung von seinen gedanken- und empfindungsreichen Schöpfungen radierte Rembrandt zwischendurch immer wieder einmal Straßenbilder nach dem Leben. Die komische Figur eines armen alten Mannes mit hoher Judenmütze trägt die Jahreszahl 1639 (Abb. 98). Auch die Übungen nach den Köpfen bezahlter Modelle setzte der Meister nicht aus. So ist die wunderbar fein gezeichnete Radierung von 1640 mit dem Brustbild eines bärtigen Greises, der eine ungewöhnlich geformte Mütze trägt (hiernach als »Mann mit der gespaltenen Mütze«, oder auch als »Greis mit dem viereckigen Bart« bezeichnet), sicherlich kein bestelltes Bildnis, sondern nur eine derartige Übungsarbeit (Abb. 99).

Ein in großem Format radiertes Kniestück, welches eine reichgekleidete behäbige Frau mit kleinen Augen und dicken Lippen und mit prächtigem aufgelösten Haar zeigt, bekannt unter dem Namen »die große Judenfrau« (Abb. 100), wird von einigen als ein Bild von Frau Saskia angesehen. Aber die alte Bezeichnung dürfte doch zutreffender sein, so daß wir das Bildnis einer reichen Jüdin vor uns hätten. Denn wenn Rembrandt auch bei den Studien, die er nach sich selbst oder seiner Frau machte, es mit der Ähnlichkeit nicht immer genau nahm, eine derartige Verhäßlichung Saskias würde doch allzu befremdlich sein. Wie ungleich anmutiger die Gattin des Meisters, obgleich sie inzwischen stärker und gesetzter geworden, um das Jahr 1640 noch war, beweist uns das schöne Bild in der Dresdener Galerie, welches die etwa Achtundzwanzigjährige zeigt, wie sie mit freundlichen Blicken dem Beschauer eine Nelke hinreicht, während die an die Brust gelegte linke Hand, welche die reizvollen Grübchen der Fingergelenke sehen läßt, zu sagen scheint, daß die kleine Blumengabe herzlich gemeint sei (Titelbild).

Eines der allerbesten Meisterwerke von Rembrandts Bildnismalerei trägt die Jahreszahl 1640. Es ist das Bild des Vergolders, welcher Rembrandt die Rahmen für seine Gemälde lieferte. Wie dieser ehrsame Handwerker, der sich indessen mit der Würde, die einem Bürger der Stadt Amsterdam zukommt, zu tragen weiß, mit seinen schlichten und ehrlichen Zügen so schlicht und ehrlich wiedergegeben ist, das ist die denkbar wahrheitsgetreueste Nachbildung der Wirklichkeit, dabei aber zugleich durch den künstlerischen Reiz, der sich nicht erklären, sondern nur empfinden läßt, durch die unfaßbare Poesie der Malerei eines der größten Kunstwerke aller Zeiten (Abb. 101). Im Gegensatze zu der Farbenfreudigkeit jenes annähernd gleichzeitigen Bildnisses der Saskia bewegt sich hier der Wohllaut der Farben in den einfachsten Tönen: vor einem grauen Hintergrund ein schwarzer Rock, ein schwarzer Hut, dazu eine weiße Krause und die gesunde Gesichtsfarbe des Mannes; weiter nichts -- aber es war Rembrandt, der diese Töne zusammengestimmt hat. Das Prachtgemälde bildete früher einen Bestandteil der Sammlung des Herzogs von Morny zu Paris; seit dem Verkauf dieser Sammlung im Jahre 1865 hat es mehrmals den Besitzer gewechselt und befindet sich jetzt in den Händen des Herrn Havemeyer zu New York.