Part 6

Auch das Pradomuseum zu Madrid besitzt ein prächtiges Augustinusbild, das sich jenen Verbildlichungen von Aussprüchen des Heiligen anschließt. Augustinus, hier mit einem goldgestickten bischöflichen Chormantel über der schwarzen Kutte bekleidet, sieht zu gleicher Zeit die Erscheinung des gekreuzigten Heilandes und der Mutter Maria, welche von beiden Seiten Gnadenstrahlen nach seinem Haupt hinströmen lassen, so daß er „in die Mitte gestellt, nicht weiß, wohin sich wenden.“ Tiefes Schwarz und Goldtöne, dunkles und lichtes Grau und die duftig zarten Fleischtöne der Engel, dazu ein paar lebhafte Farben in der Gewandung Marias und im Futter des Chormantels -- bilden auch hier einen wunderbaren Farbenklang, wenn auch die Wirkung nicht bis zu dem Maße von Vollkommenheit abgerundet erscheint, wie in den Augustinusbildern des Museums zu Sevilla.

Eine im Pradomuseum befindliche Vision des heiligen Franz von Assisi kann vielleicht einigermaßen eine Vorstellung davon gewähren, wie Murillo diesen Gegenstand in dem abhanden gekommenen großen Hauptbild der Kapuzinerkirche behandelt hat. Franciscus kniet vor dem Altar seiner Kapelle „Portiuncula“ und sieht mit begeisterter Andacht und staunendem Entzücken auf die Erscheinung von Christus und Maria, die nebeneinander auf einer Wolke thronen. Zum Zeichen der ihm verliehenen besonderen Gnade werfen die Englein, welche die Erscheinung begleiten, Rosen auf ihn herab, was den kleinen munteren Wesen augenscheinlich großes Vergnügen bereitet. Wenn in diesem Gemälde so starke Mittel aufgeboten sind, um die Figuren herauszuheben, daß die Haltung der malerischen Gesamtwirkung darunter leidet, so muß man sich dieses daraus erklären, daß das Bild für eine schlecht beleuchtete Kirche bestimmt gewesen sein wird.

Diesen Schilderungen himmlischer Erscheinungen, in denen Murillo einzig war, schließen sich im Madrider Museum noch zwei sehr große an. Dem heiligen Bernhard, dessen weiße Cisterzienserkleidung eine wieder ganz andersartige Wirkung in das Bild bringt, erscheint Maria mit dem Jesuskind in seiner Studierstube; der Kopf des Kreuzzugpredigers -- eines Eiferers -- gehört in die Reihe der meisterhaftesten Charakterköpfe Murillos (Abb. 46). Dem heiligen Ildefons (Erzbischof von Toledo) erscheint die Muttergottes in der Kathedrale und überreicht ihm ein himmlisches Meßgewand (Abb. 47).

Unter den kleineren Gemälden der Pradosammlung aus der Zeit von Murillos größter Meisterschaft mögen nur einige hervorgehoben sein, die zugleich geeignet sind, von der Mannigfaltigkeit seiner Darstellungsweise eine Anschauung zu gewähren.

Bildnisse hat Murillo nur sehr selten gemalt. Hier ist dasjenige des Barfüßerpaters Cavanillas (Abb. 48), das uns einen der charaktervollen spanischen Mönchsköpfe zeigt, unter denen Murillo, mit allen befreundet, seine Modelle auswählen durfte. Eine gesunde Gesichtsfarbe, braunes Haar, graubraune Kutte, eine graublaue Luft, deren Ausdehnung eingeschränkt wird durch ein Stückchen graugrünes Hochland und das saftige Grün einer kletternden Rebe am Bildrand: das sind die Bestandteile, aus denen sich eine feine und zugleich kräftige Farbenharmonie zusammensetzt.

Diese im wesentlichen auf dem Gegensatz von Braun und Blau beruhende Farbenstimmung erscheint in der denkbar höchsten Schönheit in einem unter Lebensgröße ausgeführten Bild des heiligen Franz von Paula. Der alte Einsiedler, ein schlichter Mann mit treuherzigem Greisenkopf, in eine dunkelbraune Kutte gekleidet, kniet betend im freien Feld, den Kopf mit einer für alte Leute bezeichnenden Seitenbewegung nach oben gewendet, die Hände auf die Krücke des Wanderstabs gelegt. Er ist wohl auf der weiten Reise zu dem französischen König Ludwig XI begriffen, der ihn zu sich berief. Weithin dehnt sich die bergige Landschaft aus, in der Ferne duftig verschwimmend. Darüber spannt sich ein dunkelblauer südlicher Himmel aus, den weiße Sommerwolken durchziehen. Dieses mit der größten Leichtigkeit und Schnelligkeit gemalte Bild entfaltet in seiner außerordentlichen Einfachheit einen Farbenreiz, der es neben die besten Schöpfungen des Meisters stellt.

Ganz anders gestimmte, weichere Farbentöne im Verein mit einer sehr kräftigen, Licht und Schatten scharf voneinander scheidenden Beleuchtung verleihen dem Bild der Büßerin Magdalena (Abb. 49) einen eigentümlich fesselnden Reiz. Die Gestalt hebt sich von einem lichtlosen grauen Felsen ab. Das Fleisch leuchtet in einem feinen Silberton so hell, daß die weißen Blätter des aufgeschlagenen Buches kaum mehr Licht haben, in den Schatten spielen warmgoldige Reflexe; das über Schultern und Brust herabwallende Haar ist dunkelblond; an den Knieen wird ein Stück von der grauen Fellbekleidung sichtbar; darüber ist ein Gewand von rötlich-violetter Farbe geschlagen, einer Farbe, welche den gelben Totenschädel durch die Kraft des geraden Gegensatzes hervorhebt.

Eine ergreifende Stimmung liegt in dem Bild des Gekreuzigten (Abb. 50). Der Gedanke -- den Dürer vielleicht als einer der ersten hatte --, die Gestalt des Heilands am Kreuz ganz allein, ohne Bezugnahme auf den geschichtlichen Hergang, ganz hell auf ganz dunklem Grunde, als das Licht in der Finsternis zu malen, wurde im XVII. Jahrhundert sehr häufig verwertet. Aus dem Bilde Murillos spricht ein viel tieferes, aufrichtigeres Gefühl, als aus den berühmten Gemälden von Rubens und van Dyck. Das malerisch Eigenartige liegt darin, daß innerhalb des starken Gegensatzes von Hell und Dunkel die Farbentöne in einer weichen Stimmung gehalten sind. Auch die malerische Behandlung ist, unbeschadet der Bestimmtheit der Formen, ganz weich. Das Dunkel des schwarzgrauen Himmels ist an zwei Stellen farbig belebt: unten lagert ein fahler, gelblicher Schein über dem Horizont, und oben flimmert eine unbestimmte bläuliche Helligkeit um den rechten Arm und die Schulter des Erlösers.

Ein großer Farbenreichtum, in ganz heller, freundlicher Stimmung zusammengehalten, zeichnet das Bild aus, welches den beliebten Gegenstand der Unterweisung der heranwachsenden Jungfrau Maria durch ihre Mutter behandelt (Abb. 51). Die heilige Mutter Anna trägt ein bräunliches Kleid, das, unten und an den Ärmeln aufgeschlagen, sein grünes Futter und ein graues Unterkleid sehen läßt; über ihrem Schoß liegt ein dunkelgelber Überwurf, und ein dünnes Schleiertuch von heller, gelblich-grauer Farbe umrahmt das wohlwollende ältliche Gesicht. Der Schemel, auf dem sie sitzt, ist mit einem roten, goldverzierten Kissen belegt. Ein neben ihr stehender großer Arbeitskorb, aus dem zwischen weißem Leinen ein gelblich-rotes Nähkissen hervorsieht, bekundet, daß über dem Religionsunterricht die häusliche Arbeit nicht vernachlässigt wird. Die kleine Maria, die mit so klugen Kinderaugen fragt und so verständig und aufmerksam auf die freundlich gegebene Belehrung horcht, trägt ein helles Kleid von jener rötlich-violetten, ins Gelblichweiße schillernden Farbe, die Murillo schon in früheren Bildern gern anwendete; das über ihren Arm geschlagene und auf den Boden herabhängende Tuch ist kräftig blau; das Kleid und das lichtbraune Haar ist nach der Sitte von Murillos Zeit mit roten Schleifchen geschmückt. Die Englein, welche in einem goldumsäumten Nebel über das Geländer der Hausterrasse hereinflattern, sind rosig-goldige Duftgebilde; in dem Gewandstreifchen und den Flügeln kehren auch hier ein paar kleine lebhafte Farben wieder, rosa und blau. Der Kranz aus weißen und roten Rosen, den die Englein dem Kind aufsetzen, bedeutet die Freuden und Schmerzen, welche der zukünftigen Mutter des Erlösers bevorstehen.

Die Krone von allen Gemälden Murillos im Pradomuseum ist das entzückende Kinderbild, welches unter dem Namen: „Die Kinder mit der Muschel“ bekannt ist (Abb. 52). Der kleine Johannes kniet am Ufer eines Baches vor dem kleinen Jesus, der ihm aus einer Muschelschale Wasser zu trinken gibt -- eine sinnbildliche Darstellung in dem Gewande kindlichen Spiels. Das ganze Bild ist Licht und Duft. Alles schimmert in einem leuchtenden Goldton, der auch die ihm scheinbar widerstreitenden Töne -- das rötliche Violett des Mäntelchens, das um die Hüften des Christuskindes geschlungen ist, und das unter der Engelwolke sichtbar werdende Lichtblau der Luft -- zart überhaucht und wie ein durchsichtiges Geflimmer vor den Dunkelheiten liegt. Es ist ein malerischer Reiz von unendlicher Feinheit, der die liebliche Darstellung verklärt.

Am weitesten berühmt ist ein Bild der unbefleckten Empfängnis, das am spätesten entstandene unter vier an Reizen sich gegenseitig überbietenden Gemälden des gleichen Inhalts, die im Pradomuseum vereinigt sind. Von diesen vier Bildern weicht eines (Abb. 53) durch die ungewöhnliche Fassung in eine Halbfigur von den sonstigen Darstellungen ab; der Kopf, mit sehr heller, rosiger Haut und dunkelbraunem Haar, gleicht hier demjenigen in Sevilla, das als Bildnis der Tochter des Meisters bezeichnet wird. Ein anderes, das in verhältnismäßig kräftigen Farben gehalten ist, zeigt die Jungfrau in noch kindlicherer Bildung als ein etwa zwölfjähriges, blondhaariges und braunäugiges Mädchen, das mit gefaltet vorgestreckten Händen in einem Kranz von entzückenden Englein schwebt. Das dritte, in kleinerem Maßstab ausgeführt, ist diesem in der ganzen Anordnung und in der Hauptfigur ähnlich, besitzt aber in seiner weicheren Stimmung mit den in den goldigen Schein nur hingehauchten Lichtgebilden der Cherubimköpfchen und den wie hingestreute Rosen wirkenden Engelkindern auf der von Goldlicht durchschimmerten Wolke einen noch feineren Farbenreiz. Jenes am meisten gefeierte (Abb. 54) ist das duftigste von allen. Das sonnig lichte Gewölk ist mehr bläulich als grau, nur im Schatten der Untersicht wird es dunkelgrau. Der die Gestalt der Jungfrau umgebende Goldton reicht nicht weiter hinauf, als das Blau des Mantels, zu dem er in einer ebenso feinen Gegensatzwirkung steht, wie unten das warme Fleisch der Engel zu dem kühlen Ton der Wolke; der Kopf Marias hebt sich mit seinem blonden Haar gegen einen bläulich-weißen leuchtenden Strahlenschein ab. Ähnlich wie in jenem Bild aus der Franziskanerkirche zu Sevilla geht ein Zug der Aufwärtsbewegung durch das Bild. Aber nicht auf göttliche Hoheit, sondern auf die Entfaltung der höchsten Anmut und Holdseligkeit hat der Künstler hier den Hauptwert gelegt. Dieser Kopf ist das Vollkommenste, was Murillo sich von jungfräulicher Frauenschönheit denken konnte. Marias Blicke sind nach der Höhe der Unendlichkeit gerichtet, sie schaut das Ewige, Unbegreifliche. Ein geheimnisvoller Schauer durchbebt ihre Gestalt, ihre Hände pressen sich auf der Brust übereinander. Dieses Kreuzen der Hände über der Brust paßt zu dem Aufwärtsschauen, wie zu dem demütigen Senken der Augen die gefalteten Hände.

Die Entstehungszeit dieses Gemäldes läßt sich mit ziemlicher Sicherheit danach bestimmen, daß der Kopf Marias eine große Ähnlichkeit besitzt mit dem ebenso berühmten Bild im Louvre, welches Murillo im Jahre 1687 malte (Abb. 55). Nur ist das Blond des Haares hier dunkler, entsprechend der kräftigeren Stimmung des ganzen, bedeutend umfangreicheren Gemäldes. Der Goldschein ist hier weit ausgedehnt, er tritt wolkig aus dem umgebenden Himmelsblau hervor, verdichtet sich unter den Füßen Marias zu einer körperhaften Wolke, die rechts ihren tiefen Schatten hat, und verflüchtet sich nach unten links zu einem blau-silberigen Dunstschleier. In der Gestalt Marias ist hier weniger Bewegung. Die Jungfrau ist in feierlicher Ergriffenheit in die Anschauung der Gottheit verloren. Um so lebendiger ist die Bewegung in der endlosen Schar der Engelchen, die sie mit festlichem Jubel umschwärmen. -- Murillo malte dieses Bild, eines seiner letzten Werke, für ein Hospital zu Sevilla. Bei der Ausraubung der Klöster im Jahre 1810 nahm Marschall Soult, der ein gutes Kunstverständnis gehabt haben muß, dasselbe für sich in Beschlag. Bei der Versteigerung von dessen Nachlaß im Jahre 1852 erwarb Napoleon das Bild um den Preis von 615300 Francs für die Louvresammlung. Seit den Zeiten, wo römische Cäsaren abenteuerliche Summen aufwendeten, um die alten Meisterwerke hellenischer Kunst aus dem Besitz griechischer Städte und Tempelgemeinden in die kaiserlichen Sammlungen der Welthauptstadt zu bringen, war es nicht mehr vorgekommen, daß für ein Gemälde eine so hohe Summe verausgabt wurde. In unseren Tagen sind freilich schon zweimal noch höhere Preise bezahlt worden (für Meissoniers Kürassiere und Millets Abendläuten).

Das Louvremuseum besitzt noch ein anderes großes Meisterwerk Murillos, welches der Immaculata mindestens ebenbürtig ist. Dasselbe führt in sehr unzutreffender Weise die Bezeichnung einer heiligen Familie; es ist vielmehr eine Verbildlichung der heiligen Dreifaltigkeit (Abb. 56). Jesus Christus steht als Kind auf dem Schoße Marias und nimmt das Zeichen seines Opfertodes aus der Hand des kleinen Vorläufers, den seine Mutter Elisabeth begleitet, entgegen. Über dem Jesuskind schwebt der heilige Geist in Gestalt einer Taube, und ganz oben breitet Gott Vater segnend die Arme aus. Durch die Schönheit des kühlen, leuchtenden Gesamttons, innerhalb dessen sich die reichste Farbenwirkung entfaltet, gehört dieses Bild zu den malerisch vollkommensten Schöpfungen Murillos.

In der Reihe der vorzüglichsten Werke des Meisters steht noch eine Anzahl von Madonnenbildern, die nach verschiedenen Orten zerstreut worden sind. Italien besitzt neben der bereits erwähnten Corsinimadonna in Rom (Abb. 36) das schöne, schwermütige, mit kräftigen Farben aus tiefdunklem Grunde hervortretende Marienbild des Pittipalastes zu Florenz (Abb. 57); England das herrliche Rosenkranzbild der Dulwichgalerie, das die Jungfrau mit dem Kinde, erhaben und holdselig zugleich, in lichter Wolkenhöhe thronend zeigt (Abb. 58); Holland eine nicht minder liebenswürdige Madonna in der königlichen Gemäldesammlung im Haag. Vielleicht das allerschönste aber von Murillos Madonnenbildern ist das früher im Palast San Telmo (Montpensier) zu Sevilla, jetzt im Besitz des Prinzen Anton von Orléans-Bourbon befindliche Gemälde, welches unter dem Namen „Die Jungfrau mit dem Wickelband (+de la faja+)“ bekannt ist (Abb. 59). Maria ist hier als die irdische Mutter aufgefaßt. Sie ist damit beschäftigt, das auf ihrem Schoße liegende Kind mit Windeln zu umhüllen; neben ihr liegt das Wickelband. Aber zu den Seiten der so anmutig menschlichen Mutter spielen himmlische Engel dem Kind auf Laute und Geige das Schlummerlied, und kleine Cherubim schauen vergnügt aus den Wolken herab.

Murillo hatte das sechzigste Lebensjahr überschritten, als er sich entschloß, einem von auswärts an ihn gerichteten Ersuchen zu entsprechen und die Ausführung der Hochaltargemälde in der Kapuzinerkirche zu Cadiz zu übernehmen. Es war, soviel man weiß, das erste und einzige Mal seit der Jugendreise nach Madrid, daß er seine Heimat verließ. Dieses Altarwerk ist unzerstört geblieben; es befindet sich in der an einem Platz an der See gelegenen Kirche des jetzt in ein Irrenhaus umgewandelten Klosters an seiner ursprünglichen Stelle. Man kann sich nach ihm eine Vorstellung davon machen, wie das allerdings aus einer größeren Anzahl von Gemälden zusammengesetzte Altarwerk zu Sevilla sich aufgebaut hat. Es sind sechs Bilder, welche, durch Rahmen voneinander getrennt, die ganze Wand oberhalb des Altartisches ausfüllen. Ein großes viereckiges Mittelbild ragt bis weit in den Rundbogen hinein, mit welchem die Wand unter das Gewölbe tritt; da die Kirche auf den Namen der heiligen Katharina geweiht ist, wurde hierfür der Stoff aus deren Legende gewählt. Der über diesem Bild verbleibende, oben von einem Bogenabschnitt begrenzte Raum enthält eine Darstellung von Gott Vater, der segnend zwischen Engeln erscheint. Die seitlichen Felder, jedes ungefähr halb so breit wie das Mittelstück, sind an der Stelle quer geteilt, wo die äußere Gesamteinfassung aus der Senkrechten in die Rundung des Bogens übergeht. In den unteren, hohen viereckigen Abschnitten sind einerseits der heilige Joseph mit dem Kinde Jesus, andererseits der heilige Franciscus mit dem gekreuzigten Heiland dargestellt. In den oberen, von der Linie des ansteigenden Bogens in die Gestalt eines unregelmäßigen Dreiecks gebrachten Abschnitten erscheinen die Erzengel Michael und Raphael, dieser ein Kind geleitend, jener den bösen Feind niedertretend. -- Murillo begann das Werk mit dem Hauptbild. Den Inhalt desselben gab die für bildliche Darstellungen sehr beliebte Erzählung der mittelalterlichen Legende, wie der alexandrinischen Jungfrau, nachdem sie das Christentum angenommen, das Jesuskind erscheint, um ihr durch Anstecken eines Ringes zu erklären, daß sie nunmehr seine Braut geworden sei. Der Meister hat hier wieder eines seiner zauberhaftesten Lichtgedichte geschaffen, groß und lieblich. In einen hohen Säulenbau flutet ein aus dem dunkelgoldigen in einen hellsilberigen Ton übergehender Lichtnebel, angefüllt mit körperlosen Englein, und entwickelt sich unten, dicht über dem Marmorboden der Halle, zu einer Wolke, auf welcher die Jungfrau Maria mit dem göttlichen Kinde sitzt. Das helle und doch kräftige Rot und Blau ihrer Kleidung heben sich prächtig ab von dem Silberton und verbinden sich mit dem ebenso kräftigen Gelb der Gewandung eines hinter ihr stehenden Engels zum vollen Dreiklang der Hauptfarben. Den Helligkeitsmittelpunkt des Gemäldes bildet das Jesuskind, vor dem Katharina, liebenswürdig mädchenhaft in Haltung und Ausdruck, kniet und ihm die Hand entgegenhält. Die junge Heilige trägt ein weißes, lilafarbig schillerndes Kleid und einen Mantel von Goldbrokat. Große Engel mit farbigen Gewändern und Fittichen -- in den Köpfen Abbilder andalusischer Mädchen -- stehen auf beiden Seiten. Aus dem Lichtgewölk lösen sich, etwas körperhafter hervortretend als ihre Gefährten, zwei allerliebste Kinderengel, welche über Katharina die Blumenkrone der Jungfräulichkeit und den Palmenzweig des Märtyrertums halten. Fremdartig und hart stehen in dem zarten Duft des Gemäldes zwei andere Kinderengel, welche den auf den Fußboden herabhängenden Mantel Marias aufheben: hier hat eine fremde Hand ergänzt, was der Meister selbst nicht mehr malen konnte.

Murillo zog sich, als das Hauptbild bis auf weniges fertig war, durch einen Sturz vom Gerüst derartige Verletzungen zu, daß er die Arbeit aufgeben und sich nach Sevilla zurückbringen lassen mußte. Die Vollendung des Altarwerkes in Cadiz blieb Schülerhänden überlassen. Sicher lagen zu den Nebenbildern Entwürfe und Farbenskizzen von der Hand des Meisters vor. Der Schüler, der sie ausführte, hat sich auch redlich bemüht, seine Malerei nach der Harmonie des Mittelbildes zu stimmen; in den beiden unteren Bildern hatte auch vielleicht der Meister schon den Ton angegeben. Aber trotzdem läßt der unendlich weite Abstand zwischen der eigenhändigen und der Schülerarbeit sehr deutlich sehen, wie unmöglich es für einen anderen -- mochte derselbe noch so vertraut sein mit dem Handwerksverfahren des Meisters -- war, sich in dessen feine Farbenempfindung hineinzufühlen.

Murillo erwartete den Tod. In seiner Pfarrkirche zum heiligen Kreuz -- in der Nähe der Kathedrale -- saß er manchmal stundenlang vor dem Altar einer Kapelle, in welcher ihm das Grab bereitet werden sollte, und betrachtete das alte Bild über dem Altar. Dieses Bild ist noch vorhanden, es befindet sich jetzt in der großen Sakristei der Kathedrale. Es ist ein im Jahre 1548 gemaltes Werk des Brüsseler Meisters Peter von Kempen, den die Spanier Piedro Campaña nannten, eine lebensgroße Darstellung der Kreuzabnahme; ein, trotz der Aufnahme italienischer Formengebung, in der Farbe noch ganz altflandrisch empfundenes Bild, malerisch, stimmungsvoll und ergreifend, ganz dazu angethan, daß ein Maler sich in seinen Anblick vertieft. Die altertümliche Malweise und die ganze Auffassung des Niederländers, der auch in der Zeichnung des Christuskörpers noch an der harten Formensprache seiner Vorfahren festgehalten hat, sind ja von der Art und Weise Murillos so verschieden wie nur möglich. Aber in einem mußte Murillo eine Geistesverwandschaft fühlen: in der Wahrhaftigkeit, mit welcher der alte Maler, noch nicht angekränkelt von der Künstelei und Berechnung des Manierismus, Selbstempfundenes und in tiefster Seele Empfundenes in seiner eigenen Ausdrucksweise ehrlich ausspricht. Auch Murillo hat in seinen Bildern frisch vom Herzen weg gesprochen; was er an himmlischen Wundern und Erscheinungen in seinem Innern gestaltete, bis es wie ein Lebendiges vor seinem geistigen Auge stand, hat er mit derselben Ehrlichkeit abgemalt, mit der er die Erscheinungen der Wirklichkeit, die sein Malerauge reizten, wiedergab. Diese künstlerische Wahrhaftigkeit ist das Geheimnis, welches die Würdigung der Werke Murillos unabhängig macht von den Zufälligkeiten der Zeit, des Landes und der religiösen Richtung, welcher sie angehören, und zwar voll und ganz angehören.

Auf die Frage, warum er sich von jenem Bild nicht trennen könne, antwortete Murillo, er wolle warten, bis die heiligen Männer dort den Heiland heruntergelassen hätten. Er wartete darauf, daß die Arme des Erlösers, die in dem Bilde sich ausgebreitet vom Kreuz herabsenken, ihn umfangen sollten. Er starb am 3. April 1682.

Die Stadt Sevilla hat ihm vor der Kunstakademie, die von ihm begründet wurde und die das Museum einschließt, welches seine besten Werke bewahrt, ein stattliches Standbild errichtet. Sein Grab ist verschwunden; es ist mit der alten Pfarrkirche zum heiligen Kreuz ein Opfer der Verwüstungen des Jahres 1810 geworden.