Part 5

Unmittelbar nach der Bewältigung dieser großen Aufgabe ging Murillo an eine noch umfangreichere Arbeit, an die Anfertigung der sämtlichen Altargemälde für die im Jahre 1670 vollendete Kapuzinerkirche. Dabei handelte es sich um einen großen, aus einem Hauptbild und mehreren an dasselbe angeschlossenen Nebenbildern zusammengesetzten Aufbau über dem Hochaltar und um eine Anzahl von sonstigen, teils zusammengehörigen, teils einzelnen Gemälden -- im ganzen neunzehn Bilder.

Gleich darauf, im Jahre 1673, wurde ihm die Ausschmückung der Altäre der Augustinerkirche übertragen.

In diesen Werken hat Murillo sein Bestes gegeben. Man muß das Provinzialmuseum zu Sevilla, wo die Mehrzahl der Kapuzinerbilder und ein paar Hauptbilder von den Augustinern vereinigt sind, gesehen haben, um seine Bedeutung als Künstler voll zu würdigen. Im Madrider Museum empfängt man trotz der kostbaren Perlen, welche sich unter den 46 Gemälden, die dort seinen Namen tragen, befinden, nicht annähernd den Eindruck von der Größe seiner Meisterschaft wie hier.[A]

[A] Es ist sehr zu bedauern, daß die photographischen Aufnahmen von Braun & Co. in Dornach sich nicht auf das Museum von Sevilla erstreckt haben.

Von den Bildern aus der Kapuzinerkirche fehlen nur drei in der Sammlung: das große Hauptaltarblatt, welches den heiligen Franz von Assisi im Anblick der Erscheinung von Christus und Maria darstellt, und ein Paar von Gegenstücken, die Erzengel Raphael und Michael. Des ersteren hatte sich das Kloster schon vor der Bilderräuberei der Franzosenzeit freiwillig entäußert -- es steht nicht fest, aus welchem Grunde. Man weiß nicht, wo es schließlich hingelangt ist. Das Raphaelbild befindet sich in einem Nebenraum (in der +Sagrestía de los cálices+) der Kathedrale zu Sevilla. Die Kapuziner schenkten es nach dem Abzug der Franzosen der Kathedrale als Dankesgabe für die gelungene Rettung ihrer Gemälde. Der Erzengel ist dargestellt als der Geleiter eines Kindes; er hat den Knaben, der an seiner Seite schreitet, an der Hand gefaßt und zeigt mit der Rechten nach der Höhe, nach einem Lichtstrahl, der die dichte Finsternis der Umgebung durchbricht. Dieses ansprechende Gemälde ist das Urbild zahlloser späterer Schutzengeldarstellungen (Abb. 34). Das Bild des Engels Michael ist verschwunden.

Die Bilder, welche ehemals in ihrer Vereinigung die Seitenteile des Hochaltars ausmachten, zeigen Darstellungen verschiedener Heiligen. Da sind zunächst die Schutzheiligen von Sevilla, Justa und Rufina, in einem Bilde vereinigt (Abb. 35). Die beiden Glaubenszeuginnen halten gemeinschaftlich das Abbild eines Turmes; das ist das stolze Wahrzeichen der Stadt, deren Boden sie in der Römerzeit mit ihrem Blut getränkt haben, der aus einem maurischen Minaret hervorgegangene Glockenturm der Kathedrale, die Giralda, das höchste Bauwerk Spaniens. Die beiden Gestalten heben sich farbenreich von dem grauen Hintergrund einer bewölkten Luft ab. Wer den schönsten Murillo, den Italien besitzt, die Madonna in der Sammlung des Palastes Corsini zu Rom (Abb. 36), gesehen hat, der erkennt mit Überraschung in dem Kopf der heiligen Justa dasselbe blasse, von dichtem, schwarzem Haar umrahmte Antlitz, dieselben unvergeßlichen Augen wieder, durch welche jene Maria, die zwischen wucherndem Gestrüpp am Fuß einer zerfallenen Mauer sitzt und ihr Kind in Sorge an sich drückt, sich einem so nachhaltig ins Gedächtnis prägt; nur daß hier das ganze Gesicht frischer erscheint und daß der ergreifende Ausdruck schwerer Besorgtheit fehlt, der jenem merkwürdigsten von Murillos Madonnenbildern eigen ist. Man sieht, der Meister hat ein und dasselbe lebende Vorbild in verschiedener Auffassung zu verschiedenen Darstellungen zu benutzen gewußt. -- In dem Gegenstück zu den beiden Sevillaner Märtyrinnen sind der glaubenseifrige Bischof der alten Hispalis, Leander, und der größte Gelehrte des Ordens, dem die Kapuziner angehören, der heilige Bonaventura, zusammengestellt. Bonaventura trägt über der braunen Franziskanerkutte den rotseidenen Kardinalskragen; in den Händen hält er ein Buch und das Modell eines gotischen Kirchenbaus. Der heilige Leander, eine Gestalt von schlagender Glaubhaftigkeit, erscheint in weißem Kirchenornat, mit dem goldenen Bischofsstab in der Hand -- die abgelegte Mitra hält ein Engelknabe, der am Rand des Bildes steht --; mit der anderen Hand zeigt der Bekehrer des heiligen Hermenegild einen Zettel mit den Worten: +Credite, o Gothi, consubstantialem Patri+ (Glaubt, o Goten, an die Wesensgleichheit des Sohnes mit dem Vater). Das Gemälde besitzt eine eigene Größe in der Wirkung seiner wenigen, in großen Massen angeordneten Farben. -- Weiter stehen sich Johannes der Täufer und der heilige Joseph als Gegenbilder gegenüber. Johannes, eine durch scharfe Beleuchtung hervorgehobene sehnige Männergestalt mit bräunlicher Haut und schwarzem, wirrem Haar, mit einem sehr bedeutenden Kopf von echt spanischem Schnitt, faltet, an einen Felsen der Wüste gelehnt, die knochigen Hände und wendet den Blick empor, der unsichtbaren Quelle des Lichts entgegen, das die blauschwarze Wolkennacht durchbricht. Joseph ist als zur Zeit der Flucht in dem Ruinenland Ägypten verweilend gedacht. In den Resten eines zerfallenen Gemäuers, das einige antike Bauformen aufweist, auf einer Art von Terrasse stehend, hat er das Jesuskind, das etwa vierjährig erscheint, vor sich auf einen Baustein gestellt und hält es mit beiden Händen fest. Der Knabe, in ein helles Röckchen von weicher Lilafarbe gekleidet, lehnt sich an die in violettgraue und dunkelgraugelbe Gewänder gehüllte Gestalt des Pflegevaters und schmiegt seinen Lockenkopf an dessen Brust, während er den Blick voll auf den Beschauer heftet. Joseph aber wendet seinen kräftig geschnittenen Kopf, dem die wallende Fülle des dichten Haares eine besonders mächtige Erscheinung gibt, seitwärts und späht mit scharfen Augen hinaus in die Landschaft, deren lichte Ferne sich weithin unter dem blauen, von Gewölk durchflogenen Himmel ausdehnt; hochaufgerichtet hält er Umschau, ob nirgends zwischen den weißen Bauwerken oder auf den Höhen der Hügelkette Verfolger nahen. Murillo hat das unbestreitbare Verdienst, den Beschützer der Kindheit Jesu, aus dem die meisten älteren Maler eine recht nichtssagende Persönlichkeit gemacht haben, während die neueren ihn mit einem Übermaß von schwächlicher Weichheit und dem Ausdruck von Frömmelei auszustatten pflegen, in all seinen verschiedenen St. Josephsbildern -- die im einzelnen voneinander abweichen in der Bildung des Kopfes -- in würdiger Weise als eine ausdrucksvolle, kräftige Männererscheinung aufgefaßt zu haben (vergl. Abb. 37). -- In nach oben spitz zulaufenden Feldern, die sich unter den Anfängen des Bogens, welcher den ganzen Aufbau des Hochaltars abschloß, befunden haben, sind zwei Heilige der Entsagung, denen beiden das Jesuskind erscheint, in Halbfiguren dargestellt (Abb. 38 und 39). In dem einen Bild steht das Kind vor dem heiligen Antonius von Padua, der es mit glühender Innigkeit betrachtet, auf dessen Gebetbuch. In dem anderen ruht es in den braunen Händen eines Greises mit dem Bettelsack, des heiligen Felix, und streichelt dessen struppigen Graubart. Auf beiden Bildern leuchtet der Kindeskörper wie das Licht in der Finsternis in der Umgebung von Braun und Grau; besonders schön auf dem letzgenannten, in dem die wenigen Töne wundervoll zusammengestimmt sind.

Die einzelnen Altarbilder aus der Kapuzinerkirche übertreffen eins das andere an Schönheit. Das größte derselben stellt die Verkündigung Marias dar, ein kleineres die unbefleckte Empfängnis, ein anderes die Klage um den Leichnam Christi; sechs von übereinstimmender Größe zeigen eine nochmalige Darstellung der unbefleckten Empfängnis, die Anbetung der Hirten, die Weltentsagung des heiligen Franciscus, nochmals den heiligen Antonius und den heiligen Felix und die Almosenspende des heiligen Thomas von Villanueva.

Zu diesen neun großen Gemälden kommt noch ein kleines Juwel, ein Madonnenbildchen von kaum 60 Centimetern im Quadrat, von dem die Sage zu erzählen weiß, Murillo habe eine Serviette vom Eßtisch genommen, um dasselbe darauf wie mit Zauberhand entstehen zu lassen; daher führt es den Beinamen „+de la servilleta+.“ Es ist nicht zu verwundern, daß sich an dieses mit glücklichster Leichtigkeit geschaffene Meisterwerk die Vorstellung von etwas Außergewöhnlichem geheftet hat. Aus dem schwarzen Hintergrund löst sich farbig das Brustbild Marias, und von den Armen der Mutter aus streckt das leuchtend helle Kind sich vor, auf den Beschauer zu. Das Kind ist so körperhaft gemalt, daß es vor den Rahmen herauszukommen scheint, und seine großen Augen sprechen so lebhaft, als ob es einen gleich anreden wollte. Der Blick des Jesuskindes wird von dem ruhigen und milden Blick Marias begleitet. Es liegt etwas Unbeschreibliches in dem Bann dieser vier dunklen Augen.

In dem Bild der Verkündigung (Abb. 40) weicht die Anordnung von der herkömmlichen Weise, an der auch Murillo in seinen früheren Behandlungen dieses Gegenstandes festhielt, dadurch ab, daß der Himmelsbote der betenden Jungfrau gerade von vorn entgegentritt, so daß diese ihn sieht, ohne sich umzuwenden, und sich dem Beschauer in gerader Seitenansicht zeigt. Hierin fand der Künstler das Mittel, eine ungemein ansprechende Schlichtheit in die Gestalt Marias zu legen. Gabriel senkt sich auf einer Wolke aus der Höhe herab, wo, von einem Chor kleiner Engel umgeben, der heilige Geist im Lichtglanz schwebt. Auf den Gruß des Himmelsboten richtet Maria den Kopf auf, so daß sie ihm gerade entgegensieht; unwillkürlich erheben sich ihre Hände über das Gebetbuch, auf dem sie ruhten. Der Eindruck des Bildes wird sehr wirkungsvoll gesteigert dadurch, daß durch die Art der malerischen Behandlung Maria als ein irdisches Wesen von fester Körperhaftigkeit deutlich von den himmlischen Lichtgestalten unterschieden wird; ganz besonders kommt ihr feiner Kopf durch seine Wirklichkeitserscheinung gegenüber der Körperlosigkeit des zerfließenden Lichtgewölks, von dem er sich abhebt, bedeutsam zur Geltung.

Ein Meisterwerk ersten Ranges ist die Anbetung der Hirten, ein Prachtstück von farbenreicher Helldunkelwirkung. Der nächtliche Himmel, den man außerhalb des verfallenen Stallgebäudes sieht, hellt sich unten im ersten Morgengrauen auf. Von diesem schwachen, farblosen Lichtschimmer am Rande des Bildes nimmt eine zusammenhängende Helligkeitsmasse ihren Ursprung, die sich mit stetig wachsender Kraft in das Bild hineinzieht: das graue Gemäuer des eingestürzten Eingangsbogens wird von einem geheimnisvollen Lichtstrahl gestreift, dann wird der bräunliche Kopf eines alten Hirten von diesem Himmelslicht voll beleuchtet, und die Helligkeit endigt mit der höchsten Steigerung von Licht und Farbe in der Krippe, wo Maria ihr feines, zartes Gesicht über das in weißen Windeln auf gelbes Stroh gebettete Kind beugt; an ihrer Brust und ihren Armen wird das vollfarbige Rot und Blau ihrer Kleidung mit in das übernatürliche Licht hineingezogen, das auf dem Kind seinen Sammelpunkt hat. Im Vordergrund bildet die aus einem Mann, einem Knaben und einem halbwüchsigen Mädchen bestehende Hirtengruppe eine dunkle Masse von lebendig bewegten Umrissen, in welcher das von draußen kommende schwache Dämmerlicht im Widerstreit mit den von der Krippe ausstrahlenden warmen Reflexen die einzelnen Formen auseinander hält. Das sind prachtvolle andalusische Bauersleute, besonders schön das junge Mädchen, dessen ungekämmtes Haar und brauner Nacken sich von der blaugrauen Dämmerung abheben. Joseph steht im Halblicht an der Mauer. Die oben im Stall lagernde nachtschwarze Finsternis wird durch die Lichtgestalten zweier Kinderengel unterbrochen, die sich jubelnd in einer goldenen Wolke tummeln.

Ganz verschieden von dieser heiligen Nacht ist das andere Nachtstück, welches die Klage um den Leichnam Christi darstellt. Hier ist durch den Verzicht auf jeden Farbenzauber eine ergreifende Stimmung erzielt. Wie schrille Klagelaute wirken die grell und schroff in zerrissenen Massen in das tiefschwarze Dunkel gestreuten Lichter, welche uns vier Gestalten zeigen: die mit ausgebreiteten Händen zum Himmel aufjammernde Mutter, den mit dem Kopf auf ihrem Schoße ruhenden, auf ein weißes Tuch gebetteten heiligen Leichnam und zwei weinende Engelkinder. Fast keine andere Farbe zwischen dem Schwarz, als Weiß und Fleischtöne; denn die Gewänder Marias sind ganz dunkel. Die schwarze Masse des Hintergrundes ist eine Felsenwand; das erkennt man an einem Stückchen Umrißlinie, welches an einer Seite vor einer schwach flimmernden Andeutung der Helligkeit, durch welche sich am Horizont der Himmel von der Erde abgrenzt, sichtbar wird.

Von den beiden Bildern der Immaculata zeigt das eine die Jungfrau in halb kindlicher Bildung, von einer großen Anzahl reizender kleiner Engel umgeben, von denen einige Sinnbilder tragen, eine Lilie, eine weiße Rose, einen Palmenzweig, einen Spiegel (Abb. 41). Auch in dem anderen, das zunächst durch die außerordentliche Einfachheit der Linien, mit der es komponiert ist, auffällt, ist Maria mehr Kind als Jungfrau. Sie hat die beiden Hände nebeneinander auf die Brust gelegt und blickt nach oben, wo Gott Vater mit zum Segen ausgebreiteten Händen erscheint, als eine Lichtgestalt in schimmerndem Lichtduft, dessen Helligkeit die Farben seiner Gewänder überflutet. Englein, wie aus Lichtstoff gebildet, umgeben den Gott und füllen den Raum bis zu dem lichten Rand der Wolke, von welcher Maria getragen wird; je weiter sie sich herabsenken, desto körperhafter wird ihre Erscheinung. Unterhalb der Wolke sieht man den Erdball im Dunklen liegen; der höllische Drache hat seine Tatze darauf gelegt. Die Ruhe in der Haltung und in den Umrissen Marias, deren Gewänder sich kaum bewegen, geben dem Bild etwas eigentümlich Feierliches; auch das Leben der Engelchen ist von einer feierlichen Ergriffenheit erfüllt, die nur bei einem der kleinen Himmelskinder einem Drange nach stärkerer Bewegung weicht (Abb. 42). In der Reihe von verschiedenen Auffassungen, die Murillo seinen Darstellungen der Allerreinsten zu geben wußte, steht dieses Werk an einem Endpunkt, der jenem viel älteren Gemälde aus der Franziskanerkirche, wo alles von mächtiger Bewegung durchdrungen ist und Maria als eine reife Gestalt von göttlicher Erhabenheit erscheint, gerade entgegengesetzt ist. Die kindliche Gestalt Marias in diesem Bilde hat noch ein persönliches Interesse. Die Überlieferung behauptet, Murillo habe hier seine Tochter abgemalt, die sich dem Klosterleben weihte. Wenn das wahr ist, so würde hier auch die Andeutung der in den Krallen des Bösen liegenden Welt eine besondere Bedeutung haben.

Die Flucht des Frommen aus der Welt ist der Gegenstand des Gemäldes, welches den heiligen Franz von Assisi darstellt. Es ist eine Allegorie. Das Kreuz Christi steht in einer wilden Landschaft. Dunkle Wolken verhüllen den Himmel; man fühlt den rauhen Wind, welcher sie jagt. Franciscus, in geflickter brauner Kutte, stößt eine blaue Kugel, welche die Welt bedeutet, mit dem Fuße fort und umarmt den Gekreuzigten, der die rechte Hand vom Kreuze löst, um damit den Heiligen an seine blutende Seite zu drücken. Es ist unmöglich, den Gedanken mit tieferer Empfindung auszusprechen. Auf die Anbringung seiner niedlichen Engelkinder hat Murillo auch hier nicht ganz verzichtet. Neben dem Kranz schweben zwei der kleinen Wesen, von denen das eine mit ernsthaftem und ergriffenem, dabei aber doch ganz kindlichem Gesicht das Evangelienbuch hinhält, in dem die Worte aufgeschlagen sind: „Wer nicht allem entsagt, was er besitzt, kann nicht mein Jünger sein.“

Das Antoniusbild ist wieder eine neue Abwandlung des schon so oft behandelten Themas von dem Jesuskind, das die Schar seiner Engelgespielen verläßt, um dem Mönch seine Liebe zu bezeugen. Es ist ebenso innig empfunden und noch vollendeter in der malerischen Wirkung wie jene älteren Darstellungen. In dem wunderbar ausdrucksvollen Kopf dieses Antonius hat Murillo wieder mit der höchsten Meisterschaft das lebenswahre Charakterbild eines von der Begeisterung der Jugend erfüllten Ordensmannes gegeben. Den Kapuzinern zuliebe, die im Gegensatz zu den übrigen Franziskanern den Bart wachsen lassen, hat er das Gesicht des Heiligen hier und in dem kleineren Bild des Hauptaltars mit einem Anflug von Bart versehen.

Auch der heilige Felix ist mit der Erscheinung des Jesuskindes dargestellt, die ihm zu teil wird, während er, der Arme, Nahrungsmittel zu noch Ärmeren trägt. Es ist Nacht. Am Horizont zeigt ein kleiner farbiger Streifen den ersten Beginn der Morgenröte, die im verschwimmenden Dämmerlicht einen von Bäumen eingefaßten endlos langen Weg mehr ahnen als sehen läßt. Auf dieser weiten Straße ist der alte Mann mit seinem Bettelsack dahergekommen, und nun sinkt er in die Kniee vor dem Wunder, das ihn überrascht. Die Finsternis des Himmels öffnet sich, Englein schlagen einen Wolkensaum auseinander, und wie ein farbenprächtiges Traumbild zeigt sich in einer Flut von Helligkeit die Muttergottes, mit dem Antlitz das Licht überleuchtend, welches sie goldig umstrahlt. Sie neigt sich freundlich herab und legt das Jesuskind auf die Arme des Alten, der mit einem Blicke namenloser Dankbarkeit -- dieser Ausdruck des Greises ist unendlich verschieden von der Glut des Jünglings in dem Antoniusbild -- zu ihr aufsieht, und der nicht wagt, seine derben Finger auch nur an das weiße Tuch zu legen, das dem zarten Kindeskörper untergebreitet ist (Abb. 43).

Alle diese Gemälde, die so überaus mannigfaltig in der Wirkung sind und von denen jedes einzelne ein Wunder der Malerei genannt werden kann, übertrifft an Größe und Schönheit der malerischen Wirkung das Bild, welches dem heiligen Thomas von Villanueva gewidmet ist.

Thomas von Villanueva († 1555) gehörte dem Augustinerorden an; auf den erzbischöflichen Stuhl von Valencia berufen, fuhr er fort wie ein armer Mönch zu leben und wendete sein ganzes Einkommen den Armen zu. Als Almosenspender ist er hier dargestellt. Er steht in einer schwarzen Mönchskutte, aber mit der weißen Bischofsmütze auf dem feinen, vornehmen Kopf und mit dem Krummstab in der Hand, in einer Renaissancekirche, deren sonnig beleuchtete Architektur in der Tiefe des Bildes einen lichtgrauen Hintergrund bildet, während vorn Teile eines niedrigeren Einbaus mit einer von einem roten Vorhang umschlungenen Säule in tiefem Schatten liegen. Bettler aller Art umdrängen den Heiligen, der von einem Tischchen die zu verteilenden Silberstücke nimmt. Eben reicht er eine Münze einem halbnackten Lahmen, der auf den Knieen rutschend, dem Beschauer seinen prächtigen braunen Rücken zeigt. Neben diesem hebt ein kränklicher Junge in zerlumpten Kleidern sein häßliches Gesicht mit dem stumpfen Ausdruck des gewohnheitsmäßigen Bettelns zu dem Geber auf. Unter den weiter zurückstehenden Armen fällt ein Alter mit rotem Kahlkopf auf, der das empfangene Geldstück dicht vor die blöden Augen hält, um dessen Wert zu prüfen. Ganz vorn sitzen im Schatten, durch scharfe Randlichter von hinten beleuchtet, ein paar Kinder am Boden, ein Mädchen und ein vergnügter kleiner Junge, die mit der Ruhe der Gewißheit die ihnen zustehenden Gaben erwarten. -- In aufs feinste abgewogenen Massen von Hell und Dunkel klingen die Töne von Schwarz, Grau, sparsam verteiltem Weiß, Braun, warmfarbigem Fleisch und verschiedenen Abstufungen von Rot zu unübertrefflicher Wirkung zusammen. -- Es wird berichtet, Murillo habe die für die Kapuzinerkirche gemalte Almosenspende „seine Leinwand“ genannt, um damit auszudrücken, daß er diese Arbeit für seine bestgelungene halte. Vom malerischen Gesichtspunkt aus kann man hierin dem Maler nur beipflichten. Im vorigen Jahrhundert freilich bewunderte Raphael Mengs vor allen Werken Murillos einen Apostel Jakobus (im Madrider Museum, Abb. 44), vielleicht das einzige seiner Bilder, welches, trotz des Wertes des Ausdruckes in dem Kopf des nimmer rastenden und nimmer müden Wanderers, an einer gewissen akademischen Langweiligkeit leidet. Heute aber dürfte sich wohl kaum ein Maler der Ansicht verschließen, daß die Almosenspende des heiligen Thomas von Villanueva auch die berühmtesten Schöpfungen des Meisters in Bezug auf malerische Vollendung überbietet.

Die beiden aus der Augustinerkirche geretteten Gemälde des Museums zu Sevilla sind diesem Bild sehr ähnlich im Ton und wetteifern mit demselben in der Pracht der Wirkung. Beide stellen den heiligen Augustinus dar, in Anschauung von Erscheinungen, welche sich auf Stellen aus den Schriften des großen Kirchenlehrers beziehen. Hier reicht derselbe sein flammendes Herz dem Jesuskind dar, und dieses durchbohrt dasselbe mit dem Pfeil der Liebe. Dort offenbart sich ihm die heiligste Dreifaltigkeit. Augustinus erscheint als ein schwarzbärtiger und schwarzlockiger Mann in schwarzer Tracht. Durch die Dunkelheit seiner Gesamterscheinung wird der auch in der Malweise mit höchster Vollendung durchgeführte Gegensatz verschärft zwischen dem irdischen Wirklichen und den himmlischen Gesichten. Das Dreifaltigkeitsbild, wo der Heilige sich von den Büchern und Schriften, über denen er als grübelnder Forscher saß, plötzlich umwendet, da ein aus den Himmelschören herabgestiegenes Engelkind seine Schulter berührt hat, und nun in der fernsten, hellsten Tiefe eines überirdischen Glanzes die Dreieinigkeit schauend erkennt, das ist vielleicht die großartigste unter den vielen Farbendichtungen Murillos, welche ein Hineintreten des Göttlichen in den Gesichtskreis eines Sterblichen behandeln.

In die Reihe der für die Augustinerkirche gemalten Altarblätter gehört vermutlich auch das Prachtbild in der Münchener Pinakothek, welches die Heilung eines Lahmen durch einen mit der schwarzen Kutte bekleideten Heiligen darstellt (Abb. 45).