Part 2

Ein für diese Zeit sehr bezeichnendes Bild ist die Verkündigung (Abb. 9). In der Bildung der beiden Gestalten -- die in der altherkömmlichen Weise einander gegenübergestellt sind --, im Wurf der Gewänder zeigt sich Murillos Eigenart, die in diesen Dingen lieber Zufälligkeiten der Natur als überlieferten Regeln folgte. Ganz sein Eigentum ist die Verbindung des Himmels mit der Erde durch das Herabsenken einer grauen Wolke, die sich öffnet und zwischen einem Rahmen von allerliebsten Englein in einen goldfarbigen Lichtschein blicken läßt, in welchem das Göttliche -- hier der heilige Geist in Gestalt der Taube -- erscheint. Der Künstler hat ein Gedicht der Farbe und des Lichtes schaffen wollen, aber der nachmalige große Meister dieser malerischen Poesie zeigt sich hier noch als unfertig. Die Stimmung hat etwas Kaltes. Maria trägt ein lilagraues Kleid und blaugrünen Mantel, der Engel ein rötlich-lilafarbenes Gewand, das im Licht ins Hellgelbe übergeht, mit bräunlich-grüner Umgürtung; seine Flügel nehmen das Lila des Gewandes und das dunkle Grau der Wolkenwand mit einer Vertiefung bis ins Schwärzliche auf. Auch die Schatten gehen ins Schwarze. Nur an zwei Stellen kommt ein warmes Rot vor: in der Decke über dem braunen Holzmöbel, auf welchem das Gebetbuch liegt, und in dem Nähkissen, das in dem zwischen den beiden Figuren auf dem Boden sichtbar werdenden Arbeitskorb unter einem weißen Tuch zum Vorschein kommt. Besonderheiten der Malerei erinnern in diesem Bilde entschieden an die Rubenssche Schule, vielleicht mehr an van Dyck als an den großen Antwerpener Meister selbst.

Noch augenfälliger tritt die Erinnerung an die Art des Rubens in einem Bilde kleineren Maßstabs in die Erscheinung, das im übrigen durch seinen sonnig warmen Ton einen weiteren Fortschritt in der Entwickelung Murillos zu bezeichnen scheint: Rebekka und Elieser am Brunnen (Abb. 10). Wie reizvoll leuchtendes Frauenfleisch auf einem blaugrauen Luftton stehen kann, das hat Murillo dem Niederländer sehr glücklich abgelauscht: er hat sogar dreien der Mädchen, die sonst die echtesten Andalusierinnen sind, blondes Haar gegeben. Die vier nahe zusammen stehenden Mädchenköpfe mit dem von Weißzeug umgebenen Fleisch der Hälse und Arme bilden eine einheitliche Lichtmasse, welche den Haupteffekt des Bildes ausmacht. Was aber dem Bilde seinen eigentümlichen Reiz verleiht, ist das von Murillo aus sich selbst heraus Empfundene: die Stimmung des drückend heißen Sommertages, die einem so fühlbar wird, wenn man in die graue Felsenlandschaft blickt, die sich weithin unter dem von bleifarbigem Gewölk durchzogenen Himmel ausdehnt; der ehrliche Durst des Mannes, der solch baum- und wasserloses Bergland durchwandert hat und jetzt begierig die Lippen an das große Schöpfgefäß setzt: die Lebhaftigkeit der schwarzbraunen spanischen Augen, die auch in den Gesichtern der Blondhaarigen funkeln. -- In den Gewändern sind warme Farben vorherrschend. Elieser hat einen gelblichen Turban und einen ähnlich, nur kräftiger gefärbten Rock, der von einem hellblauen Gürtel scharf durchschnitten wird, ein rotbrauner Mantel hängt auf seiner Schulter; Rebekka hat ein rotes Tuch über den schwarzen Rock geschlagen; das vom Rücken gesehene Mädchen ist am Oberkörper mit einem gelblich-grauen Stoff bekleidet, ihr Rock hat einen stumpfen, dunklen, ins Blau-Grünliche gehenden Ton. Die Mauer, welche den Hintergrund dieser Figur bildet, ist wieder gelblich, saftig grünes Laub hängt von ihr herab; die Brunneneinfassung besteht aus roten Backsteinen.

Ganz unabhängig von allem Herkömmlichen -- in künstlerischer wie in sachlicher Beziehung -- ganz unbefangen aus dem Leben schöpfend, tritt uns Murillo in einem Gemälde entgegen, welches die heilige Familie in rein menschlichem Beisammensein darstellt (Abb. 11). In einem Gemach mit kahler grauer Wand sitzt der heilige Joseph, dessen männlich kräftigen Kopf dichtlockiges schwarzes Haar umwallt, mit einem schwarzen Rock und einem über die Kniee geschlagenen bräunlich-gelben Übergewand bekleidet, und nimmt väterlich teil an dem kindlichen Spiel des Jesusknaben. Das goldlockige Kind, dem über das weiße Hemdchen ein gelblich-graues Wollentuch mit einer hellblaugemusterten Schärpe als Röckchen umgebunden ist, lehnt sich an den Pflegevater an und belustigt sich munter mit einem weißen Hündchen, vor dem es einen kleinen Vogel in die Höhe hält. Maria sitzt etwas zurück im Halbschatten, der das übliche Rot und Blau ihrer Kleidung, die außerdem zum großen Teil von einem grauen Brusttuch bedeckt ist, so dunkel macht, daß diese Farben wenig sprechen; sie unterbricht auf einen Augenblick ihre Arbeit an der Garnwinde, um mit dem liebenswürdigen Ausdruck der zufriedenen Mutter ihre Blicke auf dem Spiel des Kindes ruhen zu lassen. -- Es ist nicht möglich, weiterzugehen in der Verzichtleistung auf jede Kennzeichnung der Heiligkeit. Nur Rembrandt hat Ähnliches gewagt. Man kann sich aber denken, daß gerade in dem strengreligiösen Spanien ein Bild, welches das heilige Vorbild des Familienlebens so ohne jeden trennenden Vorhang der Unnahbarkeit vor die Augen der Gläubigen rückte, den höchsten Beifall finden mußte.

Auch Murillos Madonnenbilder haben diese Eigenschaft des rein Menschlichen, die in den Augen der Zeit und des Volkes gewiß ihren größten Vorzug bildete. Diese junge Mutter, die mit dem meistens ganz nackten Kind auf dem Schoße dasitzt, hat niemals etwas Übersinnliches, nicht einmal etwas von den Zufälligkeiten irdischer Erscheinung befreites Allgemeines, „Ideales“; sie kommt im Gegenteil dem Volke, welches vor sie hintritt, so nah wie möglich: sie ist Spanierin. Vielleicht nur in einigen seiner allerältesten Madonnenbilder hat Murillo versucht, die Form des Gesichts zu verallgemeinern. Für die meisten seiner späteren Madonnen geht selbst die Bezeichnung „Spanierin“ zu weit; sie sind reine Andalusierinnen. Untereinander sind sie außerordentlich verschieden. Auch das Kind ist ein wirkliches Menschenkind, und zwar ein spanisches. Dennoch würde man sehr unrecht haben, wenn man diese Madonnen profan finden wollte. Wenn man von dem Weihevollen, das in der Farbenstimmung liegen kann, ganz absieht: man braucht sich nur in die Augen von Mutter und Kind zu vertiefen, deren Blick so ruhig und so zutrauenerweckend auf uns haftet, und man wird es bald empfinden, mit welcher ernsten, innerlichen Religiosität Murillo diese Gestalten geschaffen hat. -- Ein Madonnenbild im Prado, ganz ungewöhnlich düster im Ton des Rot und Blau der Gewänder, die mit dem Schwarzgrau des Grundes zusammen eine Dunkelheitsmasse bilden, durch welche das lichterfüllte Fleisch grell hervorgehoben wird (Abb. 12), steht in Bezug auf den Reiz der Gesamtwirkung vielleicht manchen ähnlichen Gemälden des Meisters nach; aber es besitzt eine künstlerische Kostbarkeit, ein Juwel der Malerei in dem braunhaarigen, schwarzäugigen Jesuskind. -- Kinder hat überhaupt niemand so zu malen verstanden, wie Murillo, -- auch Rubens und Tizian nicht. Im Museum zu Sevilla wird ein sehr dunkel gehaltenes Madonnenbild als Andenken an Murillos früheste, vor der Madrider Reise liegende Zeit aufbewahrt. Da sieht man, wie der junge Maler sich abgemüht hat, um ein hübsches Kind nach der Natur zu malen; man sieht, wie das kleine Modell gequält worden ist, um von Zeit zu Zeit wenigstens still zu halten, und wie er sich geplagt hat, den Reiz des Lebendigen zu erfassen, wobei schließlich doch nun ein wenig ansprechendes Geschöpf mit feisten Gliederchen und viel zu kleinem Kopf, mit unglückselig steifer Haltung herausgekommen ist; vom vielen Herumarbeiten ist die Farbe so trüb geworden, daß der Maler, um dieses Fleisch noch hell erscheinen zu lassen, kein anderes Mittel wußte, als daß er den Hintergrund schwarz machte und auch die Gewänder Marias bis auf ein paar Lichtflecke zunächst dem Kinde mit schwarzer Dunkelheit überzog. Aber schon in den lustigen Engelputten auf dem in Paris befindlichen St. Diegobild bekundet Murillo eine außerordentliche Feinfühligkeit für Form, Bewegung und Ausdruck der Kinder. Und ehe noch im übrigen seine künstlerische Entwickelung völlig zur Reife gelangte, war er schon ein thatsächlich unerreichter Meister in diesen Dingen. Gern malte er Kinder allein. Der als Kind auf der Erde erschienene Gott gab ja für einen phantasiebegabten Künstler Stoff genug zu derartigen Bildern. So zeigt ein eigentümlich ergreifendes Gemälde im Prado das Christuskind auf dem Kreuze schlummernd, das rechte Händchen auf einen Totenkopf gelegt; etwas wie eine schmerzliche Ahnung von Leiden und Tod liegt auf dem Gesichtchen des kleinen Schläfers. Die Farbe des Körperchens ist wunderbar zart, silberig, mit leichter Röte angeflogen, die Lippen frisch und rot, das Haar goldbraun. Der Fleischton wird reizvoll hervorgehoben durch die schön zusammenklingenden Töne des braunen Kreuzes, des rötlich violetten Tuches und der grünlichgrauen Steinbank; die beiden letzteren Farben kehren auch im Dunkel des Hintergrundes wieder (Abb. 13).

Um Himmelskinder malen zu können, mußte Murillo natürlich ganz gewöhnliche Menschenkinder studieren (Abb. 14). Da machte es denn dem Maler, der in der Armenspeisung des heiligen Diego so köstliche Bettelkinder dargestellt hatte, bisweilen auch Vergnügen, das kleine Volk der Gassen in selbständigen Bildern wiederzugeben, wie es da war, im schlichtesten Naturalismus, aber vollendet künstlerisch. So entstand eine Anzahl von Bildern, in denen irgend etwas zufällig Gesehenes, blitzschnell Aufgefaßtes, mit unfehlbarem Künstlergedächtnis Festgehaltenes, in glücklichster Stunde auf die Leinwand gebracht, sich zum vollendeten Kunstwerk gestaltet hat; Bilder, die bei sichtlich ganz müheloser Ausführung die gediegenste Durchbildung aufweisen und in lebensgroßem Maßstab die Treue von Augenblicksaufnahmen besitzen.

Derartige Darstellungen fanden allgemein verdienten Beifall, sie wurden gern gekauft und gingen von einem Besitz in den anderen über. Durch sie wurde man zuerst auch im Ausland auf Murillo aufmerksam, ja gerade von ausländischen Kunstliebhabern wurden diese Erzeugnisse eines spanischen Malers bald so hoch geschätzt, daß Spanien schließlich kein einziges dieser Bilder behalten hat. Die größte Anzahl derselben -- fünf -- besitzt die Münchener Pinakothek, darunter zwei, die zu Murillos allerköstlichsten Werken dieser Gattung gehören: „Die würfelspielenden Gassenbuben“ und „Die schmausenden Gassenbuben.“ Der Reiz dieser beiden wie mit einem schimmernden Lichtton gemalten Bilder ist ein außerordentlicher. Eine größere Lebenswahrheit, eine feinere Beobachtung der Bewegungen bis in das Einzelne hinein ist nicht denkbar. Mit welchem Eifer sind jene Kinder der Straße bei dem Glücksspiel, das in diesem Augenblick ihr ganzes Sein in Anspruch nimmt! Mit welchem Behagen verzehren diese anderen die saftigen Früchte! Man freut sich beim Zusehen, wie es ihnen schmeckt (Abb. 15). Dabei ist die äußere Erscheinung der Dinge, die Oberfläche von Haut und Haaren, Stoffen und Früchten ebenso meisterhaft beobachtet und wiedergegeben wie das innere Leben des sorglosen kleinen Volks. Auch die drei anderen Münchener Bilder, die Melonenesser mit dem Hündchen (Abb. 16), die kleinen Obstverkäuferinnen, die ihren Erlös überzählen, der Junge, der unter der mit ländlich-sittlicher Unbefangenheit durch die Mutter vorgenommenen Säuberung seines Kopfes, im Spielen mit einem jungen Hündchen und im Kauen an seinem Brot ein dreifaches Wohlbehagen genießt (Abb. 17), sind Meisterwerke ihrer Gattung. Mehrere Werke dieser Art befinden sich in englischen Sammlungen; darunter die von so echtem Humor erfüllte Zusammenstellung eines mürrischen und eines vergnügten Buben in der Dulwichgalerie (Abb. 18). -- Während wir bei den genannten Gemälden, mit Ausnahme von einem, uns im Freien befinden, vor der Stadt oder in den engen Gassen Sevillas, die ein durch oben von Haus zu Haus gespannte Tücher gedämpftes Sonnenlicht erfüllt, werden wir durch ein nicht minder kostbares Bild der Louvresammlung in einen finsteren Raum versetzt, in welchen durch das viereckige Fensterloch ein breiter, voller Strahl der aufsteigenden Sonne eindringt. Es ist ein echter, goldener Sonnenstrahl, den Murillo da hingemalt hat; scharfes, fast blendendes Licht und weiche, warme Reflexe in dem graubraunen Raum und auf den graubraunen Lumpen und der bräunlichen Haut eines Jungen, der die freundliche Helligkeit, welche die Sonne in seinen Schlupfwinkel entsendet, dazu benutzt, auf die kleinen, quälenden Blutsauger Jagd zu machen, die ihm die Ruhe verkümmern (Abb. 19).

Wenden wir uns von diesen Wirklichkeitsbildern wieder zu religiösen Kinderdarstellungen, zu solchen, welche Kinder in den Jahren erlangter Freiheit und Selbständigkeit der Bewegung zum Gegenstand des Bildes machen, so finden wir im Museum zu Madrid zwei Gegenstücke, die bei einer Wahrheit in der Wiedergabe des Kindlichen, welche ebenso vollkommen ist wie bei jenen, eine so reiche Poesie enthalten, die in der Auffassung und in der verklärenden Farbe ein über das Alltägliche sich so hoch erhebendes Wesen -- Idealität, wenn man will -- besitzen, daß sie durch diese Eigenschaften ebenso unwiderstehlich fesseln und vielleicht nachhaltiger erfreuen, wie jene anderen durch ihre irdische Naturtreue. Die Kinder Jesus und Johannes sind in diesen liebenswürdigen Gemälden dargestellt. Jesus ist als der gute Hirt aufgefaßt. Während die Herde im Thale auf üppigem Felde zwischen goldfarbenen Saaten weidet, ist er einen steinigen, mit dürftigem braun-grünen Kraut bewachsenen Berg hinaufgestiegen, um das eine verirrte Schaf zu suchen. Ermüdet von der beschwerlichen Wanderung sitzt er da auf einem Stein, und indem er die Hand auf das verlorene und wiedergefundene Schäflein legt, richtet er die großen dunklen Kinderaugen mit einem wunderbar inhaltvollen Blick auf den Beschauer. Ein helles Licht, wie ein Strahl von am Wolkenrand dem Hervortreten naher Sonne, bescheint den kleinen Hirten und wirft auf das blühende Fleisch, das blaßviolette Röckchen und die bräunlich-weiße Wolle des Lammes einen lichtgoldigen Schein, daß die Lichter sich hell abheben von dem blauen, weißbewölkten Himmel (Abb. 21). Hier ist göttliche Ruhe, die noch mehr hervorgehoben wird durch den Gegensatz der Erregung in dem Bilde des Vorläufers. Der kleine Johannes, bekleidet mit einem bräunlichen Fließ und roten Überwurf, kniet in einer wilden Landschaft, in einer Felseneinöde, deren braunes Gestein sich in der Ferne in kahler, grauer Kette fortsetzt. Er berührt mit der einen Hand, die einen Kreuzesstab hält, ein Lamm, dessen sinnbildliche Bedeutung das an dem Stab befestigte Schriftband mit den Worten: „Siehe das Lamm Gottes“ erläutert, und drückt die andere Hand mit inniger Empfindung auf die Brust, während seine Blicke sich erwartungsvoll nach oben wenden, von wo ein Lichtstrahl sich aus der bewegten Luft auf ihn herabsenkt (Abb. 20). Die beiden Bilder haben eine prächtige, trotz der kräftigen Schatten sehr lichte Farbenwirkung. Zart und duftig im Gesamtton, weich in der Behandlung ohne jede Beeinträchtigung der Bestimmtheit der Formen, erscheinen sie hinsichtlich der Malerei fast als das Entgegengesetzte des Bildes der heiligen Familie (mit dem Vögelchen), in welchem bei der Festigkeit der körperhaften Durchbildung die Bestimmtheit fast zur Härte geworden ist. Dennoch braucht man nicht anzunehmen, daß eine lange Reihe von Jahren zwischen der Entstehung dieses Bildes und jener beiden liege. Murillo vervollkommnete sich mit großer Schnelligkeit. Wenn den ersten Werken, die er nach seiner Rückkehr nach Sevilla malte, noch hin und wieder einige Trockenheit eigen ist, wenn man eine gewisse Neigung zu schweren Tönen, besonders in den kräftig sprechenden Farben, bemerkt und ein mühsames, nicht immer siegreiches Ringen um das Erreichen einer völlig harmonischen Farbenwirkung wahrnimmt, so zeigen bald darauf folgende Werke, daß Murillo diese Unvollkommenheiten in verhältnismäßig kurzer Zeit gründlich überwunden hat; dieselben verschwinden ebenso vollständig, wie die vereinzelten Anklänge an fremde Art und Weise, die sich hier und da erkennen ließen.

Das Bestreben, eine Übersicht über den Entwickelungsgang eines Malers aus seinen Werken herzuleiten, hat bei der Spärlichkeit vorhandener Jahresangaben zu einer Gruppierung der Werke Murillos nach gewissen Besonderheiten der Farbengebung und der Malweise geführt, und man spricht hiernach von seinem ersten, zweiten, dritten und letzten Stil oder auch -- ebenfalls im Sinne zeitlichen Aufeinanderfolgens -- von seinem kalten, warmen und duftigen Stil.

Die Einordnung der Gemälde in ein solches Schema ist aber nur in beschränktem Umfang möglich. Wenn man vor denselben steht, so gewahrt man bald, daß Murillo, nachdem er einmal völlig zur Reife gelangt war, eine so uneingeschränkte Herrschaft über alle Mittel der Malerei besaß, daß er mit einer staunenswürdigen Freiheit und Vielseitigkeit seine Malweise immer dem Gegenstand der Darstellung anzupassen vermochte, daß Farbenstimmung und Behandlung sich ihm jedesmal aus dem, was er malte, ergab. Daher entzieht sich eine ganze Menge seiner Bilder jedem Versuch einer auch nur annähernden Bestimmung der Zeit ihres Entstehens.

Jedenfalls war Murillo beim Ablauf des ersten Jahrzehnts nach seiner Heimkehr ein völlig ausgereifter Meister, der über sein Wollen und Können durchaus im klaren war. Das bewies er, als ihm im Jahre 1655 der Auftrag zu teil wurde, ein großes Gemälde für die Kathedrale seiner Vaterstadt auszuführen. Dieses prächtige Bild, welches die Geburt Marias darstellt, in einer Auffassung, die ganz Murillos besonderster Eigenart entspricht, ist in der Franzosenzeit entführt worden und befindet sich jetzt im Louvre (Abb. 22). Es ist ein wunderbares Werk; ein duftiger, farbiger Lichtzauber. In der Mitte des langgestreckten Bildes ist ganz im Vordergrund das neugeborene Kind der Mittelpunkt der Hauptgruppe. Zwei Frauen, von denen die ältere, etwas beleibt und mit einem stehenden Lächeln in den Zügen, eine köstliche Abschrift aus dem Leben ist, haben das kleine Wesen in weiße Tücher eingeschlagen; neben ihnen fühlt ein junges Mädchen, mit Schleifchen geputzt und in lebhafte Farben gekleidet, nach der Wärme des Wassers in der kupfernen Badewanne; ein anderes Mädchen, das man vom Rücken sieht, bringt leinene und wollene Tücher herbei. Das ist alles ganz naturgetreue Schilderung eines menschlichen Vorgangs, ebenso wie dasjenige, was wir im Hintergrund sehen: hier die Mutter Anna, matt im Bette liegend, auf dessen Fußende Vater Joachim sitzt, der sorglich und liebevoll den Blick auf sie geheftet hält, dort, vor der geöffneten Thür zum Nebenzimmer, zwei am Kaminfeuer beschäftigte Frauen. Aber zu dem Menschlichen gesellt sich das Überirdische. Der Himmel nimmt Anteil an diesem Familienereignis und entsendet seine Engel, um in dem Kinde die zukünftige Mutter des Erlösers zu begrüßen. Engel in der Bildung halbwüchsiger Mädchen, in lichte, hellfarbige Gewänder gekleidet, beugen sich verehrend über die Neugeborene. Ein paar kleine Engelkinder suchen sich in kindlicher Weise nützlich zu machen, indem sie im Wäschekorb kramen wollen, wobei das eine sich nach dem Spitzhündchen, das auch mit zusieht, umblickt mit einer Bewegung und einem Ausdruck, daß man es sagen hört: „Schön artig sein!“ Dieses menschliche Gebaren der kleinen Engel und die ganze Durcheinandermischung von Irdischem und Himmlischem ist mit einer solchen Liebenswürdigkeit gegeben, daß der Eindruck des Anmutenden denjenigen des Befremdenden überwiegt: es liegt in dem Ganzen eine unbefangene fromme Kindlichkeit, als ob der Schöpfer des Werks nicht im XVII., sondern im XV. Jahrhundert gelebt hätte. Der größte Wert des Bildes aber liegt in seiner Farbenpoesie. Es ist ein gemalter freudiger Festgesang. Auf dem warmen grauen Ton, welcher im Hintergrund vorherrscht, wirkt die geschlossene Hauptgruppe mit den Köpfen der Engel und der Frauen, dem Fleisch und den zartgefärbten Gewändern der Engel, mit den paar kräftigen Farbentönen in den irdischen Stoffen, welche die ganze Lichtmasse nur beleben, mit dem in weiße Windeln eingeschlagenen Kind als Mittelpunkt, gleichsam wie ein Hügel von zartfarbigen Blumen, die rings um eine weiße Blüte herum aufgeschüttet sind; und immer mehr Rosen regnen aus der Luft herab -- die Engelkinder, die noch oben schweben. Durch das dunkelgrüne Kleid des vom Rücken gesehenen Mädchens, welches die Gruppe auf der einen Seite mit kräftiger Dunkelheit abschließt, wird der blumenhafte Eindruck der rosigen Lichtmasse noch entschiedener hervorgehoben. Der volle Zusammenklang von Licht und Farbe in der Hauptgruppe tönt an zwei Stellen nach, welche das Dunkel des Hintergrundes unterbrechen: auf der linken Seite des Bildes in einem Sonnenstrahl, der auf dem mit roter Decke überzogenen und mit einem bläulichroten Himmel überdeckten Bette der Wöchnerin spielt und warme Reflexe umherstreut; rechts -- mit verminderter Kraft -- in dem Herdfeuer und dem Durchblick in das weißgetünchte Nebenzimmer.

Wenn man die Pracht der Wirkung dieses Gemäldes in Hell und Dunkel und im Reichtum der Farben mit dem in der nämlichen Sammlung befindlichen, in der Größe ähnlichen und im künstlerischen Gedanken einigermaßen verwandten Engelwunder des heiligen Diego vergleicht, das hierneben dürftig in der Farbe und zersplittert in der Wirkung erscheint, so staunt man über den Abstand, den Murillo in den zehn Jahren, welche zwischen der Entstehung der beiden Bilder liegen, auf dem Wege der Vervollkommnung durchmessen hat.