Part 1

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Anmerkungen zur Transkription

Der vorliegende Text wurde anhand der 1896 erschienenen Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.

Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu beeinträchtigen.

Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:

fett: =Gleichheitszeichen= gesperrt: +Pluszeichen+ Antiqua: ~Tilden~

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Liebhaber-Ausgaben

Künstler-Monographien

In Verbindung mit Andern herausgegeben

von

H. Knackfuß

X

Murillo

=Bielefeld= und =Leipzig=

Verlag von Velhagen & Klasing

1896

Murillo

Von

H. Knackfuß

Mit 59 Abbildungen von Gemälden und Zeichnungen

Zweite Auflage

=Bielefeld= und =Leipzig=

Verlag von Velhagen & Klasing

1896

Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.

Murillo.

Am Neujahrstage 1618 ließ zu Sevilla ein Mann Namens Gaspar Estéban Murillo den Sohn, den ihm seine Ehefrau Maria Perez zum Jahresschluß geschenkt hatte, in der Pfarrkirche St. Magdalena auf die Namen des Apostels Bartholomäus und des Blutzeugen Stephanus taufen. Das ist alles, was man über die Herkunft des gefeierten Malers weiß, dessen Werke zuerst und am weitesten den Ruhm der spanischen Malerei über die Pyrenäen hinaustrugen. Was über sein Leben in alten Nachrichten erzählt wird, dem haben die eingehenden Forschungen unserer Zeit kaum etwas Neues hinzugefügt, außer urkundlichen Nachweisen über die Bestellung und die Entstehungszeit einzelner Werke. Man kann bei Bartolomé Estéban Murillo kaum von einer Lebensgeschichte sprechen. Der Lauf seines Daseins bewegte sich in engem Kreise. Sein Leben war seine Arbeit. Auch das Stoffgebiet, das er bearbeitete, erscheint, wenn man an die Vielseitigkeit von manchen seiner berühmten Zeitgenossen denkt, als ein eng begrenztes; und dennoch war seine Kunst eine vielumfassende: sie blickte hinab in den Alltagsstaub der Gassen von Sevilla und hinauf in lichterfüllte Himmelshöhen, die sich nur dem frommen Glauben erschließen, sie gestaltete das Gewöhnlichste wie das Unfaßbarste mit der gleichen Meisterschaft.

Neigung und Beruf zur Malerei müssen sich bei dem Knaben Bartolomé Estéban früh zu erkennen gegeben haben. In seinem zehnten Jahre verwaist und gänzlich mittellos, wurde er von seinem Vormund zu dem Maler Juan de Castillo in die Lehre gebracht. Das Bildermachen war damals in Spanien ein Erwerbszweig, der so gut wie ein anderer seinen Mann rechtschaffen ernähren konnte. Juan de Castillo war kein großer Künstler; er gehörte zu den vielen, welche das Heil der Kunst darin erblickten, daß die Formensprache der Italiener, die „gute Manier,“ mit mehr oder weniger Handwerksgeschick nachgeahmt wurde. Den jungen Murillo beschäftigte er mit der Anfertigung von sogenannten Sargas, bemalten Tüchern, welche als Wandbekleidungen statt der Teppiche, als Vorhänge, als Schiffsflaggen und dergleichen gebraucht wurden. Derartige Arbeiten galten als ein Mittel, den Anfängern „die Hand zu lösen.“ Und gewiß mit Recht; denn die Art ihrer Ausführung, mit Leimfarben auf ungrundierter Leinwand, gestattete nicht das Anbringen nachträglicher Veränderungen und Verbesserungen, es war darin also ein Übungsmittel von nicht hoch genug zu schätzendem Wert gegeben. Man hat keinen Grund, die Verdienste, welche der Lehrer Murillos sich um dessen erste Ausbildung erworben, gering anzuschlagen. Jedenfalls brachte er demselben eine bedeutende Handfertigkeit bei.

Im Jahre 1639 siedelte Juan de Castillo nach Cadiz über. Der junge Murillo blieb gänzlich sich selbst überlassen und mußte zusehen, wie er es ermöglichen sollte, sich Brot vom Tag zum Tage zu verschaffen. So stellte er denn seine Begabung in den Dienst der allerbescheidensten Kunstansprüche und malte billige Ware für die Händler, welche auf den Messen Andachtsbilder zu Markte brachten. Es ist nicht zu verwundern, daß spätere Zeiten sich bemüht haben, Bilder Murillos aus diesem ersten Abschnitt seines Lebenswerks zu entdecken. Jene Marktware konnte natürlicherweise nur ein vergängliches Dasein haben. Aber es ist ja auch nicht ausgeschlossen, daß er ab und zu einmal einen besseren Auftrag gegen bescheidenen Lohn bekam. Überlieferung und Vermutung haben mehrere Bilder dieser Art bezeichnet, die zum Teil sich noch in Sevilla befinden, zum Teil nach anderen Orten verstreut worden sind. So wird im Museum zu Cadiz ein Gemälde, welches die heilige Anna mit Maria und dem Christuskind darstellt, als Jugendwerk Murillos gezeigt. Es ist ein Bild von trübem und schwärzlichem Ton, aber nicht ohne künstlerischen Reiz in Bezug auf die Anordnung der Gruppe und die Verteilung von Hell und Dunkel. Wenn dieses Bild wirklich ein Überrest aus jener Frühzeit Murillos sein sollte, so würde die geringe Meinung, welche seine Mitschüler bei Juan de Castillo von seiner Begabung gehabt haben sollen, nicht ganz gerechtfertigt erscheinen.

Einer dieser ehemaligen Mitschüler war es, dem Murillo die entscheidende Wendung in seinem Leben verdankte. Pedro Moya -- so hieß der junge Mann -- war mit den Soldaten nach Flandern gezogen, er hatte dort das frische und gesunde Kunstleben kennen gelernt, das so unabhängig war von der italienischen „guten Manier“ des verflossenen Jahrhunderts, er hatte sich von den Niederlanden aus nach England begeben und rühmte sich, mit dem bewunderten van Dyck persönlich bekannt geworden zu sein. Nach Sevilla zurückgekehrt, erzählte er seinem Schulfreund von all den Wundern der Kunst, die er gesehen, und er unterdrückte gewiß nicht die Bemerkung, wie unendlich altmodisch ihm alles, was man in Sevilla malte, vorkäme. Nach dem Anhören von Moyas Schilderungen ertrug Murillo den Gedanken nicht länger, in ausgetretenem Geleise wandelnd, in der Nacht der Vergessenheit versinken zu sollen. Er wollte die Malweise der Fürsten der Kunst kennen lernen, am Anblick ihrer Werke sich schulen und dann weiterstreben zum Höchsten. An eine Reise nach den Niederlanden konnte er freilich bei seiner Mittellosigkeit nicht denken. Aber auch in Madrid befanden sich ja in den Schlössern des Königs zahlreiche Gemälde der besten Meister. Und in Madrid lebte ein Sevillaner, Don Diego Velazquez, in der angesehenen Stellung eines Hofmalers Seiner Majestät: der würde sich des Landsmannes und Kunstgenossen gewiß annehmen. Die Mittel zu einer Reise nach Madrid mußten beschafft werden, dann sollte alles andere sich schon finden.

Murillo bedeckte eine große Leinwand mit einer Menge kleiner Erbauungsbildchen, für die er in den Unternehmern, welche Schiffe nach den Niederlassungen jenseits des Weltmeers befrachteten, Abnehmer suchte und fand. So wanderten Murillos Erzeugnisse mit den Indienfahrern nach Südamerika, und er wanderte auf weiter Straße, durch die Felsenwildnis des Scheidegebirgs zwischen Andalusien und Castilien und über das eintönige Hochland der Mancha nach Madrid. Das war im Jahre 1643.

Der große Velazquez nahm den lernbegierigen jungen Mann, der im Alter von 25 Jahren das Studium sozusagen von neuem beginnen wollte, mit Wohlwollen auf. Er verschaffte ihm die ersehnte Gelegenheit, die im Besitz des Königs befindlichen Gemälde zu studieren und in den Werken der Tizian, Rubens, van Dyck, Ribera eine neue Welt der Malerei, die Kunst der Farbe, vor sich aufgehen zu sehen. Er gab ihm Ratschläge, heißt es; als besten vermutlich den nämlichen, den zweitausend Jahre früher der Altmeister von Sikyon dem Lysipp gegeben hatte: Du fragst, welcher Künstler das beste Vorbild sei? -- Geh hinaus auf den Markt und sieh dir die Natur an!

Murillo verweilte zwei Jahre in Madrid, lernend und sich übend. In Sevilla hatte er keinem etwas von der Reise gesagt, und von keinem wurde er vermißt.

Als er heimkehrte, hatte er das Glück, daß ihm gleich ein ansehnlicher Auftrag zu teil wurde.

Im großen Franziskanerkloster zu Sevilla sollte ein Kreuzgang mit Gemälden geschmückt werden. Murillo bewarb sich um diese Arbeit, und sie wurde ihm übertragen; als Grund seiner Bevorzugung vor den anderen Bewerbern wird angegeben, daß seine Preisforderung die bescheidenste war.

Es handelte sich um eine Reihe von Darstellungen aus der Geschichte von Heiligen des Franziskanerordens. Dieselben waren als einzelne Ölgemälde auszuführen, denn die Kunst der Freskomalerei hatte in Andalusien keinen Boden gefunden. Murillo malte diese Bilder, elf an der Zahl, die einen von größerer, die anderen von geringerer Breitenausdehnung, in den Jahren 1645 und 1646. Durch sie wurde er mit einem Schlage zum berühmten Mann. Ganz Sevilla staunte ihn an. Denn niemand wußte, so heißt es in der alten Lebensbeschreibung, woher er den neuen, meisterhaften, unbekannten Stil hatte, für den es in Sevilla weder Vorbild noch Lehrer gab. Man glaubte, da die Reise nach Madrid Murillos Geheimnis blieb, er habe sich während der zwei Jahre in seiner Wohnung eingeschlossen gehalten, um unausgesetzt Naturstudien zu malen. Daß in dem eingehenden und erfolgreichen Studium der Natur das Geheimnis der überraschenden Wirkung dieser Gemälde lag, das war allerdings zutreffend. -- Das Kloster war stolz auf den außerordentlichen Kunstbesitz. Die Bilder wurden zum Schutz mit Vorhängen versehen und nur an Festtagen enthüllt. Aber das schlimme Jahr 1810 gab sie den Räuberhänden preis. Als Joseph Bonaparte am 1. Februar jenes Jahres seinen Einzug in Sevilla gehalten hatte, wurde das Kloster geplündert, die Bilder wurden in die Welt hinaus verstreut. Nur zwei der kleineren sind in Spanien verblieben; sie befinden sich in der Gemäldesammlung der Akademie von S. Fernando zu Madrid.

Das eine dieser beiden ist die dem Stifter des Ordens gewidmete Darstellung: der heilige Franciscus wird durch himmlische Musik getröstet. In heller und scharfer Beleuchtung erscheint ein geigenspielender Engel, in blaßrötliche und matt-moosgrüne Gewänder gekleidet, von einem bräunlich-goldigen Lichtschein umgeben, in der schwarzbraunen Finsternis der engen Mönchszelle; vom Licht und Klang geweckt, richtet sich der Heilige, der auf dem harten Boden eine kärgliche Ruhe gesucht hat, wie traumbefangen empor. Die Schwärze des Hintergrundes und die dunkelfarbige Kutte lassen den Kopf des Mönchs lebhaft hervortreten, der in seiner ganz aus der Wirklichkeit gegriffenen Bildung und in dem meisterhaft gegebenen Ausdruck des verzückten Lauschens so viel künstlerischen Wert besitzt, daß er die etwas nüchterne Fassung des Ganzen aufwiegt. Dieser naturwahre Kopf ist bewunderungswürdig. Die Verbildlichung des Überirdischen aber läßt noch nicht viel von dem Meister ahnen, der später in himmlischen Lichterscheinungen so Unvergleichliches geschaffen hat.

Das andere Bild bewegt sich ganz auf irdischem Boden, es zeigt sich uns als ein Meisterwerk der Naturbeobachtung. Es ist mit einer so schlichten Treue aus der Wirklichkeit gegriffen, daß man sich sehr wohl das Aufsehen vorstellen kann, welches ein solches Werk erregen mußte, das statt der phrasenhaften Gestalten der landläufigen Heiligenmalerei dem Volke sein eigenes Abbild zeigte; da konnte man wohl von einem „neuen unbekannten Stil“ sprechen. Der Held der Darstellung ist kein weltbekannter Heiliger, sondern ein schlichter Laienbruder des Ordens mit Namen Diego, der im Kloster zu Alcalá im ersten Viertel des XV. Jahrhunderts ein still bescheidenes Leben geführt hatte, von dem aber Begnadigungen und Wunder erzählt wurden, auf Grund deren er von Sixtus V im Jahre 1588 unter die Kirchenheiligen aufgenommen wurde. Der heilige Diego war von Geburt ein Andalusier; wohl aus diesem Grunde wurde ihm in dem Sevillaner Kloster eine größere Anzahl von Bildern gewidmet, als irgend einem der anderen Heiligen. Hier ist er dargestellt, wie er Suppe unter die Armen verteilt (Abb. 2). Das Bild hat sozusagen keine Farbenwirkung, auch keine Wirkung von Hell und Dunkel; es bewegt sich in grauen und braunen Tönen, in die, neben den wenigen helleren Gesichtern und Händen, nur ein paar Flecken von verschossenem Rot, Blau, Grün und schmutzigem Weiß hineingestreut sind. Und dennoch, wie packt das Bild den Beschauer gleich beim ersten Anblick! Der geringe Reiz der Farbe, die trockene Malweise und was man etwa an der Aufstellung der Figuren im Raume mangelhaft finden könnte, -- alles das verschwindet ganz und gar hinter der schlagenden Lebenswahrheit, von der eine jede Gestalt bis ins kleinste erfüllt ist. Das sind dieselben bejammernswerten Gestalten, die heute noch die Kirchthüren umlagern -- und jenes Gesicht kommt einem vor, als wäre man ihnen eben erst auf der Straße begegnet --, es ist dieselbe Geschäftsmäßigkeit des Bittens und dieselbe Gelassenheit beim Hinnehmen der Gabe, die auch heute noch dem spanischen Bettler eigen sind. Und die Kinder, -- man glaubt noch die Stimmchen nachklingen zu hören, mit denen sie, noch nicht von dem gemessenen Wesen der Alten erfüllt, in eindringlicher Eintönigkeit den freundlichen Geber bestürmt haben; und jetzt sind sie so vollständig befriedigt, sie besitzen für den Augenblick gar keinen Wunsch mehr, und sie falten die kleinen schmutzigen Hände, damit Diego doch nicht ganz allein das Dankgebet für alle zu sprechen braucht. Die betenden Hände des Heiligen und sein Kopf -- nebenbei auch Meisterwerke des malerischen Könnens in technischer Beziehung -- sind der Glanzpunkt des Bildes. Das Ganze wird von diesem Kopf als seinem künstlerischen Mittelpunkt beherrscht, dem Kopf eines echten Spaniers, eines echten Mannes aus dem Volke und eines echten Heiligen.

Von den größeren Bildern aus dem Kreuzgang des Franziskanerklosters ist eines nach Paris in die Galerie des Louvre gelangt. Das ist ein merkwürdiges Bild; eine Dichtung von liebenswürdigster Unbefangenheit, so kindlich, wie die Legende, die es behandelt. Man braucht die Legende nicht zu kennen, das Bild erzählt sie (Abb. 3). Diego, der Laienbruder, ist mit dem Küchendienst beauftragt worden. Aber fromme Anmutungen haben ihn diese weltliche Aufgabe vergessen lassen; dem irdischen Boden entrückt, kniet er in der Luft, anbetend in der Anschauung unsichtbarer Geheimnisse, schon umleuchtet von dem Glanz seiner zukünftigen Heiligkeit. Damit aber die Gnade, welche Diego zu teil wird, den Brüdern keine irdische Benachteiligung bringe, haben Himmelsboten inzwischen die Verrichtung seines Kirchenamts übernommen. In der Mitte des Bildes stehen zwei große Engel, die sich über die Besorgung von Speise und Trank beraten; der eine, in lichtviolettem Gewand, mit dunkelgoldigem Schimmer auf den weißen Flügeln, schickt sich an, zur Füllung eines großen Thonkrugs davonzueilen; der andere, in gelbem Gewand mit grünlichblau überflogenen Fittichen, berührt mit der Hand ein auf dem Küchentisch liegendes Stück Lammfleisch. Im Vordergrund sind zwei nackte Engelkinder am Gemüsekorb beschäftigt, ein etwas größeres Kind stampft im Mörser. Ein Engelmädchen stellt die Eßnäpfe auseinander, ein anderes weiter hinten sieht am Herd nach dem kochenden Wasser. Die ganze geflügelte Gesellschaft ist so in Anspruch genommen von der ungewöhnlichen Beschäftigung, daß sie weder den in der Hinterthür der Küche erscheinenden Frater, der stumm vor Staunen die Hände spreizt, bemerken, noch auch den Prior, der in Begleitung zweier schwarzgekleideten vornehmen Herren durch die vorn am Bildrand befindliche Thür hereintritt und so Zeuge des Wunders wird. -- Murillo hat die Sache in einer Weise dargestellt, als ob er selbst auch Augenzeuge gewesen wäre, mit einer unbefangenen Gläubigkeit, die dem phantastischen Hergang sozusagen den Anschein der Glaubhaftigkeit gibt. Den leblosen Inhalt der Küche hat er mit dem Fleiß eines braven Schülers nach dem Wirklichen gemalt und mit der Geschicklichkeit eines niederländischen Stilllebenmalers ausgeführt.

Es versteht sich von selbst, daß ein Maler, bei dem das Neue seines Stils zum besten Teil auf der Beobachtung der Wirklichkeit beruhte, nicht nachließ, die Natur zu studieren. Unter den wenigen Blättern, welche als Zeichnungen von Murillos Hand gelten (in den großen Sammlungen zu Wien, Florenz, Paris), befinden sich einige, die sich als schnelle Niederschriften nach dem Leben zu erkennen geben (Abb. 4 und 5). Im allgemeinen darf man annehmen, daß Murillo seine Studien mehr mit Farbe und Pinsel, als mit dem Zeichenstift machte. Was er malte, um sich im Erkennen und Wiedergeben von Form und Ausdruck zu üben, beschränkte sich, soweit man nach dem Erhaltenen urteilen kann, nur selten auf den beziehungslos hingestellten sogenannten Studienkopf (Abb. 6); vielmehr rundete es sich ab zum sogenannten Genre- oder Sittenbild. Das Pradomuseum zu Madrid, welches die reichste Sammlung von Werken Murillos besitzt, enthält zwei solcher zu Bildern ausgearbeiteten Studien. Beide sind Brustbilder. Das eine zeigt das verschrumpfte Gesicht einer alten Frau, die müde aus den einst gewiß sehr lebhaft gewesenen schwarzen Augen blickt, während ihre Hände sich mit dem Spinnrocken beschäftigen. Das andere zeigt ein lachendes junges Mädchen. Das sonnverbrannte Gesicht der frischen Bauerndirne glüht aus dem weißen Kopftuch, das sich von einem dunkelgrauen Grund abhebt, farbig hervor; lustig blitzen die braunen Augen uns an. Alles ist Saft und Kraft an dieser kleinen Person; zwischen dem Kopftuch und dem Hemdärmel lacht ein Streifchen von der braunen Sammethaut der runden Schulter dem Beschauer entgegen, und man könnte bedauern, daß das große weiße Tuch und die über das rotbraune Mieder geschlagene graue Decke die Umrisse der Gestalt so vollständig verbergen. Dem in fester und gediegener Malerei sorgfältig ausgeführten Kopf ist eine flüchtig gemalte Hand hinzugefügt, welche ein blankes Silberstück hält: eine äußerliche Begründung des lachenden Ausdrucks, durch welche der Maler seine fleißige Studie zu einem verwertbaren Bild gemacht hat (Abb. 7).

Auf die Ausführung der Bilderreihe im Kreuzgang des Franziskanerklosters folgte nicht so bald wieder ein Auftrag von ähnlichem Umfang und gleich großer Bedeutung. Aber bei dem außerordentlichen Erfolg seiner ersten Arbeit konnte es nicht ausbleiben, daß Murillo mit zahlreichen Bestellungen einzelner Gemälde für Kirchen und Kapellen, Klöster und Stiftungen bedacht wurde. Aller Nahrungssorgen enthoben, in ganz Sevilla persönlich beliebt und um seiner Kunst willen gefeiert, dachte er bald an die Gründung eines eigenen Hausstandes. Im Jahre 1648 verheiratete er sich mit einem Mädchen aus einer vornehmen Familie Sevillas, Doña Beatriz de Cabrera y Sotomayor.

Im Museum zu Madrid befindet sich eine ganze Anzahl von Bildern Murillos, die mit größerer oder geringerer Sicherheit als Arbeiten aus diesen und den nächstfolgenden Jahren erkannt werden. Es ist bemerkenswert, daß in einigen derselben Anklänge an die Art und Weise der Meister, deren Gemälde er in Madrid studiert hatte, sich wahrnehmen lassen. Nicht etwa als ob Murillo als Nachahmer erschiene; aber man sieht, daß er mit großem Fleiß in das Wesen seiner Vorbilder einzudringen und deren Vorzüge zu erkennen bemüht gewesen ist, und das hierbei Gelernte spiegelt sich nun in den eigenen Arbeiten wieder. Überall ordnen sich die fremden Anklänge einer künstlerischen Eigenart unter, die so bestimmt ausgeprägt ist, daß man -- bei aller Verschiedenartigkeit der Gemälde unter sich -- einen Murillo aus dieser Zeit ebenso gut wie einen späteren unter allen anderen Gemälden gleich herauserkennt. Murillo selbst scheint sich dessen auch völlig bewußt gewesen zu sein, daß er mit keinem anderen mehr verwechselt werden konnte; nachdem er von den Bildern im Franziskanerkloster einige mit seiner Namensunterschrift bezeichnet hatte, hat er dies später kaum jemals wiederholt.

Vielleicht das älteste von Murillos Gemälden im Prado ist die Anbetung der Hirten (Abb. 8). Die Farbe bewegt sich in vorherrschend bräunlichen Tönen, die sich im Hintergrund zum Schwärzlichen vertiefen; darin stehen das rote Kleid und der grüne Mantel Marias als kräftige Farben, und der feine Kopf der Jungfrau, deren kastanienbraunes Haar ein graugelblicher Schleier umschlingt, und das zartfarbige, fast schattenlose Kindlein in der weißen Windel bilden die starken Helligkeiten, die den Blick des Beschauers festhalten. Bei allem Ansprechenden, das die Darstellung besitzt, empfindet man in derselben doch einen gewissen Mangel an künstlerischer Unmittelbarkeit; das etwas trocken gemalte Bild macht den Eindruck des „Komponierten.“ Bei den Figuren der Hirten ist Murillo noch nicht darauf gekommen, frei in das Leben hineinzugreifen und solche Hirten, wie sie die Wirklichkeit ihm zeigte, zu malen, sondern er hat sich hier mehr nach der Art und Weise gerichtet, wie Ribera -- an dessen Auffassung überhaupt das ganze Bild ein wenig erinnert -- diese Gestalten zu bilden pflegte.