Part 2

Den Sohn des Romanschriftstellers Wagner in Meiningen, der als Spielgenosse des Erbprinzen an dessen Erziehung teilnehmen durfte, ließ der Herzog in Tharandt unter Cotta Forstwissenschaft studieren. In seinen Mußestunden arbeitete der junge Wagner als Schüler bei Richters Vater. Er brachte eines Tages eine von ihm aus der Umgebung Tharandts nach der Natur in Deckfarben gemalte landschaftliche Studie mit: eine Felsschlucht mit kleinem von Farnkräutern und weißen im Sonnenschein glänzenden Sternblumen umrahmten Wasserfall. Diese Studie machte einen tiefen Eindruck auf unseren Richter; wie hier die Natur gesehen war, entsprach so ganz seinem Sinn, so sah auch er die Natur. Und wie ganz anders war das, als die Zinggsche Schule lehrte. In einer Kunsthandlung fand er ein Heft radierter Landschaften von Joh. Christoph Erhard (1795-1822), voll feinen Naturgefühls und großer Frische. Diese Blätter gefielen ihm so, daß er sie kaufte und mit ihnen hinaus nach Loschwitz ging, um in dieser ihm neuen Art nach der Natur zu zeichnen. Die überaus feine, naive und ganz manierlose Wiedergabe der Natur, die sonnige Wirkung in den Radierungen dieses Meisters entzückten ihn, sie haben einen unverkennbaren Einfluß auf seine Art zu zeichnen gehabt, sind ihm treue Berater und Begleiter durch seine ganze Künstlerlaufbahn gewesen; er hatte sie immer bei sich am Arbeitstisch, alle seine Schüler hat er danach zeichnen lassen.

In Dresden bekämpfte der Landschaftsmaler Kaspar David Friedrich aus Greifswald die herrschende Unnatur durch seine eigenartigen Bilder, die mit strengstem Naturstudium und mit tiefem Naturgefühl die einfachsten Vorwürfe der Natur, wenn auch oft stark symbolisiert, behandelten. Im Jahre 1818 kam der Norweger Landschafter Christian Dahl nach Dresden, der durch seine frischen, naturalistischen, norwegischen Gebirgslandschaften ungeheures Aufsehen unter der Jugend erregte. Die Alten aber lachten oder schüttelten die Köpfe über diese Neuerer.

Aber die ersten Schimmer der Morgenröte der sich vorbereitenden neudeutschen Kunst zeigten sich bereits. Schon hatte August Wilhelm von Schlegel seine Abhandlung über „Christliche Kunst“ geschrieben, Eindrücke und Gedanken, die er vor den in Paris aufgestapelten, von Napoleon zusammengeraubten Kunstschätzen Deutschlands und Italiens aufgezeichnet, ein Werk der damaligen literarischen Romantik, das man als einen der Ecksteine der neudeutschen Kunst bezeichnen muß.

Schon waren Cornelius, Overbeck, Veit und Schnorr als ausübende Künstler tätig. In der heranwachsenden Jugend fing es an zu gären. Die Zeit der tiefsten Erniedrigung und der großen nationalen Erhebung Deutschlands, die Befreiungskriege, wirkten auch befruchtend auf die junge deutsche Künstlerschaft; +deutsche+ Kunst wurde wieder angestrebt, die altdeutschen herrlichen Meister wurden wieder Lehrmeister. Das nationale Bewußtsein brach sich auch in der Kunst wieder Bahn. Und auch unseren jugendlichen Richter durchzog es ahnungsvoll.

Eines Tages kam der Buchhändler Christoph Arnold zum Vater Richter; der Sohn bemerkte, daß dieser ihn beobachtete, schließlich aber freundlich mit ihm sprach; er übertrug dem Vater die Ausführung eines größeren Werkes in Radierungen: „Malerische An- und Aussichten der Umgegend von Dresden“, dabei aber den Wunsch aussprechend, daß der Sohn mit dabei beschäftigt werde.

Beim Fortgehen gibt er dem Jüngling die Hand, dabei treten ihm Tränen in die Augen; draußen sagt er dem Vater, daß er beim Anblick des Sohnes an seinen jüngst verstorbenen Sohn, dem Ludwig sehr ähnlich sei, erinnert worden sei. Von da an hatte er großes Interesse an unserem Ludwig Richter, wie sich in der Folge zeigte. Das in Auftrag gegebene Werk erschien 1820 unter dem Titel: „Siebzig malerische An- und Aussichten der Umgegend von Dresden, aufgenommen, gezeichnet und radiert von C. A. Richter, Professor, und A. Louis Richter“, ebenso erschienen in demselben Jahre noch dreißig malerische An- und Aussichten von Dresden und der nächsten Umgebung. Aus dieser Folge bringen wir „Dresden von der Bärbastei“ von unserem jungen Künstler gezeichnet und radiert (Abb. 7). Beide Folgen waren zum Kolorieren bestimmt, deswegen sind die Lüfte leer gelassen.

Im Jahre 1820 begleitet unser junger Richter, der inzwischen für sich gezeichnet und gemalt, auch an Bilder sich gewagt hat, den Fürsten Narischkin, Oberstkämmerer der Kaiserin von Rußland, sieben Monate als Zeichner auf dessen Reise über Straßburg und Marseille nach Nizza. Die Skizzen nach der Natur von dieser Reise, die noch vorhanden sind und nach denen er ausgeführte Zeichnungen für ein Album, das der Kaiserin von Rußland bei der Rückkehr überreicht werden sollte, fertigte, haben oft noch etwas „Zopfiges“ an sich; er war, trotzdem er sich frei zu machen suchte, weil ein lebendiges Naturgefühl ihn durchdrang, noch in der Art und Weise der Zeit befangen und gebunden. Wir bringen von diesen Skizzen ein Blatt (Abb. 8) aus Avignon. Nach der Rückkehr radierte er für Arnold wieder dreißig Ansichten zu dem „Taschenbuch für den Besuch der sächsischen Schweiz“. In diesen Radierungen, die nichts weiter als Prospekte sein sollten (dieses Taschenbuch entsprach ungefähr in seinen Zwecken unseren heutigen Bädekerreisebüchern), macht sich, wie in den vorerwähnten siebzig und dreißig Ansichten, schon in der Ausbildung der figürlichen Staffage der eigene Zug Richters geltend, die Natur immer nur in Verbindung mit dem Menschen zu schildern. -- Aber diese Arbeiten befriedigten ihn nicht, es drängte ihn nach ganz anderen Zielen. Und zur Erreichung dieser sollten ihm die Wege geebnet werden.

Der väterliche Freund Arnold gab ihm die Mittel zu einer Studienreise nach Rom auf drei Jahre (jährlich 400 Taler), -- nach Rom, wo Cornelius, Overbeck und Philipp Veit im Hause des preußischen Generalkonsuls Bartholdy die Geschichte Josephs in Fresken (jetzt in der Nationalgalerie in Berlin) bereits ausgeführt und die Merksteine der neuen Ära aufgerichtet hatten, wo dieselben Künstler, denen sich Schnorr 1818 zugesellte, in der Villa des Fürsten Massimi die Fresken zu Dantes „Göttlicher Komödie“, zu Tassos „Befreitem Jerusalem“ und zu Ariostos „Rasendem Roland“ zu malen begonnen hatten. -- Die Kunde von diesen Werken, die für die neue deutsche Kunst von so außerordentlicher Bedeutung sind, war auch nach Dresden gedrungen, und man kann sich vorstellen, wie die herrliche Aussicht, nun so bald in diese Zentrale der neudeutschen Kunstbewegung kommen zu sollen, unseren jungen Künstler mit Begeisterung erfüllte. Jetzt war er erlöst und konnte dem innersten Zuge seines Herzens folgen; -- „ich war mit einem Schlage frei von dem Drucke ägyptischer Dienstbarkeit, die hoffnungslos auf meinem Leben lastete, mit einem Zuge war der Vorhang weggeschoben, und der selige Blick sah das gelobte Land vor sich liegen, das Land einer bisher hoffnungslosen Sehnsucht, wohin der Weg nun gebahnt war.“

Auf der Kunstausstellung im Sommer 1822 tauchten einige kleinere Bilder deutscher Künstler in Rom auf, die über die „neue Richtung“ der jungen Künstlergeneration Aufschluß gaben. Es waren Bilder von Götzlaff, Klein, Catel, Rhoden. Diese Bilder machten durch ihr strenges und höchst liebevolles Anschließen an die Natur, durch das Stilgefühl, welches ihre Urheber den alten deutschen und italienischen Meistern abgelernt, auf unseren jungen Künstler tiefen Eindruck; wie war das so ganz anders angeschaut und wie war das empfunden! Wie hohl und öde waren dagegen die Werke von Klengel und den anderen Zopfmalern, die vor lauter „Baumschlag“ und „Kunstrezept“ und „Kunstregel“ so ganz abseits von der Natur gekommen waren.

Von Dresden waren bereits Alters- und Gesinnungsgenossen nach Rom gezogen; Richter kannte aber nur wenige von ihnen und stand außerhalb ihres Kreises. Sein Vater wollte von diesen „Neuerern“ nichts wissen, die obendrein in altdeutschen Röcken und Sammetbaretts, mit langen Haaren und Fechthandschuhen einhergingen.

1823 trat er die Reise über Salzburg an. Er zeichnete viel auf seiner Wanderung durch die Alpen, Landschaftliches und Figürliches. Abb. 9 ist eine Figurenskizze aus dem Salzburgischen, in der Art der Zeichnung und Charakteristik Philipp Fohrs, auf den wir später noch kommen. Die Nationalgalerie besitzt ein aquarelliertes Blatt, eine Landschaft von 1823, auf dieser Reise gefertigt, worin auch das Figürliche ähnlich im Schnitt und räumlich sehr hervorgehoben ist. In Innsbruck, wo er Nachrichten aus der Heimat erwartete, fielen ihm Schlegels Abhandlungen über „Christliche Kunst“, die wir früher schon erwähnten, in die Hände, und als er jenseits der Alpen, in Verona, zuerst altitalienische Kunstwerke sah, wurden ihm Schlegels Aussprüche erst recht verständlich und lebendig; hier sah er in der Kirche St. Giorgio das bekannte Bild von Girolamo dai Libri: „Die Madonna auf dem Thron von singenden Engeln umgeben“ und wurde von dem Bilde wunderbar ergriffen. Als fünfzig Jahre später auf dieses Bild die Rede kam, schrieb er mir in seiner Begeisterung eine kurze Abhandlung über dies Bild aus den „Gesprächen über die Malerei in Italien“ von L. Lanzi mit der vorzüglichen Anmerkung dazu von Quandt ab; er war noch immer von der höchsten Begeisterung für dieses Gemälde erfüllt. Am 28. September, am Abend seines zwanzigsten Geburtstages, zog er durch die Porta del Popolo in Rom ein; Glockengeläute und Kanonendonner verkündeten die Wahl Papst Leos XII. „Da lag mein Schifflein im ersehnten Hafen.“

Hier traf er nun mit den ihm von Dresden her bekannten jungen Malern Wagner und Ernst Oehme zusammen. „Hier in Rom entdeckten wir (Oehme und Richter) bald, daß ein anderes liebes Geheimnis uns verband; denn er hatte eine Emma, wie ich eine Auguste, in der Heimat und im Herzen, beide Mädchen kannten sich, beide wurden von Pflegeeltern erzogen, welche einander nicht unbekannt waren, und so konnte es nicht fehlen, daß wir uns ebenfalls vertraulich nahe fühlten.“

Großen Einfluß auf ihn gewann zuerst vor allem der aus der Sturm- und Drangperiode herübergekommene Landschafts- und Figurenmaler Joseph Anton Koch, das originelle derbe und biedere Tiroler Landeskind. Besonders seine historischen Landschaften wirkten auf den jungen Künstler bestimmend. Noch im Laufe des ersten Winters in Rom, 1823-1824, malte Richter ein Bild, den Watzmann darstellend. Während er daran arbeitete, besuchte ihn Koch, der von da an großen Anteil an seinem Schaffen nahm und in herzlichen Verkehr zu ihm trat; ihm hat Richter für seine künstlerische Fortentwickelung viel zu danken. Auch Julius Schnorr aus Leipzig trat Richter jetzt freundschaftlich näher. Schnorrs Persönlichkeit und Geistesrichtung berührten Richter innerlich noch mehr, weil er eine ihm verwandte Natur war. Koch suchte das Große und Gewaltige mit Pathos in der Formengebung auszudrücken, wogegen der lyrische Schnorr durch seinen Schönheitssinn und die Anmut in seiner Gestaltung, durch blühende Phantasie und Romantik in unserem jungen Künstlergemüt gleichgestimmte Saiten erklingen machte.

Im „Kunstblatt“, Jahrgang 1824, wird über dies Bild vom Watzmann, das er in Dresden ausgestellt und seinem Gönner Arnold überließ, berichtet: „Die Meisterhaftigkeit, mit welcher dieses Bild ausgeführt ist, der schöne und tiefe Sinn für Natur, der sich darin spiegelt und in Treue und Wahrheit den Charakter dieser Berggegend wiedergibt, die gut gedachten Effekte der Licht- und Schattenpartien erfreuen uns um so mehr, da der Künstler noch sehr jung ist und bei solchen Anlagen und so früher Entfaltung von praktischer Geschicklichkeit das Höchste in dieser Kunst zu erwarten berechtigt.“ Und von Quandt schreibt ebenda: „Das Romantische, das, was in der Natur ans Unbegreifliche und in der Darstellung ans Unglaubliche reicht, ohne die Grenzen des Möglichen und Wirklichen zu überschreiten, ist ganz des jungen Malers Fach, und er vermag es mit solcher Wahrheit vor die Augen zu stellen, daß uns ganz das Gefühl des Erhabenen durchdringt, welches der Anblick im reinsten Sonnenlicht strahlender Gletscher, ungestümer Bäche und ernster Waldungen, welche als Landwehr den Bergstürzen und Lawinen sich entgegenstellen, uns einflößt.“ Die Dresdener Akademie gewährte ihm auf dieses Bild ein Stipendium von hundert Talern. Abends zeichnete Richter mit größtem Eifer mit den Genossen in der sogenannten Academia, die Passavant und einige Freunde eingerichtet hatten, nach dem lebenden Modell; er vergleicht diese Figurenstudien mit denen, die zu der Zeit in Deutschland gezeichnet wurden, und sagt, daß man dort solche Figurenstudien in eine gewisse manierierte Schablone brachte, weil der Respekt vor der Natur fehlte; aber „hier zeichnete man mit der größten Sorgfalt, mit unendlichem Fleiß und großer Strenge in der Auffassung der Individualität, so daß diese Zeichnungen oft kleine Kunstwerke wurden, an denen jeder seine Freude haben konnte; denn es war eben ein Stück schöner Natur.“

Im Frühling 1824 zog unser Landschafter ins anmutige Albanergebirge, später nach Tivoli, wo er mit Philipp Veit am Tempel der Sibylla zusammentraf. An einem Regentage wurde hier beschlossen (Oehme, Wagner, Götzlaff und Rist waren die Genossen Richters), daß jeder bis zum Nachmittag eine Komposition entwerfen sollte. Richter schreibt darüber: „Ich hatte eine Gruppe sächsischer Landleute mit ihren Kindern gezeichnet, welche auf einem Pfade durch hohes Korn einer fernen Dorfkirche zuwandern, ein Sonntagmorgen im Vaterlande. Diese Art von Gegenständen war damals nicht an der Tagesordnung und in Rom erst recht nicht. Das Blatt machte deshalb unter den anderen einige Wirkung; -- ich erinnere mich wohl, wie ich das Blatt ohne Überlegen, gleichsam scherzweise, meinen damaligen Bestrebungen und Theorien entgegen, hinwarf, und dieser Umstand ist mir in späteren Jahren wieder eingefallen und deshalb merkwürdig erschienen, weil das recht eigentlich improvisierte Motiv der erste Ausdruck einer Richtung war, die nach vielen Jahren wieder in mir auftauchte, als ich meine Zeichnungen für den Holzschnitt machte. Es waren liebe Heimatserinnerungen, sie stiegen unwillkürlich aus einer Tiefe des Unbewußten herauf und gingen darin auch wieder schlafen, bis sie später in der Mitte meines Lebens mit Erfolg neu auferstanden.“ Richter beschloß die Studien für diesen Sommer und Herbst in Olevano im Sabinergebirge. Dieses einzige Stückchen herrlichen Landes hatte Koch einige Jahre vorher entdeckt; seit Jahren ist die Serpentara, die kleine felsige Kuppe mit einem Wald deutscher Eichen, der Glanzpunkt von Olevano, in Verfolg einer Anregung deutscher Künstler in Erinnerung dort verbrachter Studienzeit in den Besitz des Deutschen Reiches übergegangen.

Nach Rom zurückgekehrt, malte Richter im Winter das Bild „Rocca di Mezzo“ (Abb. 10), welches durch Vermittelung Schnorrs der Baron Speck von Sternburg erwarb; es befindet sich jetzt im Museum zu Leipzig. Bei Philipp Veit, dem Sohn von Dorothea von Schlegel, mit dem er in Rom unter einem Dach wohnte, sah er zwei Bände Holzschnitte und Stiche Dürers, von denen ihm bisher wenige bekannt waren. Veit erschloß ihm den Reichtum an Schönheiten und die Bedeutung dieser Werke; er ist von der volkstümlichen Art, deutsches Leben und Wesen wiederzugeben, ganz begeistert, und für die Folge haben diese Eindrücke fördernd und bestimmend auf unseren jungen Künstler eingewirkt und vielfältige und herrliche Früchte gezeitigt. In der Galerie Camuccini sah er ein seitdem in England verschwundenes Bild von Tizian, eine Landschaft mit einem Zechgelage von Göttern und Göttinnen, welches einen unauslöschlichen Eindruck auf ihn machte. „Ich war ganz hingerissen von diesem herrlichen Gemälde, der großartigsten Landschaft, die ich je gesehen,“ schreibt er in seiner Biographie, und weiter dann in den Tagebuchaufzeichnungen vom Jahre 1824: „Aus Tizians ‚Bacchanal‘ weht eine wunderbare Frische und holde Lebensfülle; das Kolorit ist wahre Zauberei, eine Kraft, ein Glanz und eine Glut in den Farben, die einen wunderbaren Reiz wirken und schon für sich die höchste poetische Stimmung im Beschauer erwecken. Die Komposition ist höchst einfach, grandios und edel. Auf einem lustigen Plätzchen am grünen Walde haben sich die Götter zum fröhlichen Feste versammelt und niedergelassen. Die Figuren sind schön gemalt, voll Ausdruck und Leben, aber ziemlich gemein, ja völlig travestiert dargestellt.“ Er schildert dann weiter die Landschaft und schließt mit dem Ausruf: „So müssen Landschaften gemalt werden, so muß die Natur aufgefaßt werden! Das ist der Stil, der sich zu Heldengedichten eignet; er ist größer, edler, als der lyrische. So groß, so sinnvoll und lebendig und so einfach nun auch +deutsche+ Natur aufgefaßt!“ Und noch nach fünfzig und mehr Jahren geriet er in Begeisterung, wenn die Rede auf dieses Bild kam; er zeichnete bei einer solchen Gelegenheit dem Verfasser nach einem Stich in dem bekannten Werk von Agincourt die hier (Abb. 11) wiedergegebene Pause und schwelgte dabei in Erinnerungen.

Außerordentlich anregend für unseren jungen Maler, freilich nach einer anderen Seite hin als das Bild von Tizian, waren die Arbeiten zweier Künstler, die beide im Beginn ihrer Laufbahn starben: Karl Philipp Fohr aus Heidelberg und Franz Horny aus Weimar. Fohr ertrank 1818 beim Baden im Tiberfluß bei Aqua Acetosa vor den Toren Roms, Horny starb im folgenden Jahre in Olevano. Richter schreibt in seiner Biographie: „Das Andenken beider lebte noch warm in den Genossen, und die Naturstudien wie die Kompositionen, welche sich noch im Besitz ihrer Freunde vorfanden, versetzten mich in einen Rausch der Begeisterung; insbesondere war das bei Fohr der Fall. Frühere, noch in Deutschland gemachte Naturstudien zeigen eine so feine, liebevolle Beobachtung der Natur und manierlose, naive Darstellung, daß, weil diese Eigenschaften mit einem großen Stilgefühl sich verbanden, die reizvollsten Zeichnungen entstehen mußten.“ Er schildert sodann einige solcher ganz vorzüglichen Zeichnungen, die unbestritten zu den hervorragendsten Arbeiten aus dieser Zeit gehören und für alle Zeiten mustergültig bleiben werden. Von Hornys Arbeiten schreibt unser Meister: „Höchst originell, eine großartige, strenge, ja herbe Auffassung und Behandlung liebend, studierte er meist in den sterilen Bergen von Olevano und Civitella. Die Zeichnungen dieses Künstlers sind auch von großem und hohem künstlerischen Werte.“

Auf dem Boden der Kirche in Olevano sah Verfasser 1866 eine Reihe von Arbeiten dieses Künstlers; es waren runde Stationsbilder, die an diesem Orte seit fünfzig Jahren verborgen lagen. Vor Richters Ankunft in Rom war der geistreiche Radierer Joh. Christ. Erhard, dessen deutsche Blätter unseren Richter so anregten und entzückten, aus diesem Leben geschieden; er war nicht angelegt, der romantischen Richtung der Zeit folgen zu können, aus Kummer darüber erschoß er sich in Rom 1822. Richter schreibt in seiner Biographie: „Erhard litt an Melancholie, welche sich oft bis zum Unerträglichen steigerte, und verzagte in solcher Stimmung gänzlich an seinem Talente. Ich glaube auch, daß sich die italienische Natur für seine künstlerische Eigentümlichkeit nicht eignete.“ Den Freund Erhards, den liebenswürdigen Maler Reinhold aus Gera, besuchte Richter oft und erfreute sich an dessen ganz vortrefflichen Naturstudien; auch mit dem höchst talentvollen Ernst Fries aus Heidelberg, dem Freunde Fohrs und Rottmanns, kam er öfters zusammen.

Hier in Rom sah Richter auch die 1823 in Wien erschienenen wundervollen Steinzeichnungen von Ferdinand von Olivier, die sogenannten sieben Tage der Woche; es sind Bilder aus Salzburg und Berchtesgaden, fast alle mit köstlicher Staffage belebt; diese Blätter gehören mit zu den schönsten Werken aus jener Zeit, streng und vornehm in der Formengebung, dabei von einer seltenen Liebenswürdigkeit und Anmut. Ferdinand von Olivier, geboren 1785 in Dessau, lebte, ehe er nach Rom ging, in Wien und traf dort mit Overbeck und Julius Schnorr zusammen. Des letzteren Bild im städtischen Museum zu Leipzig, „Der heilige Rochus“, ist in dieser Zeit in Wien gemalt; es erinnert sehr an die Art und Weise Oliviers. Die Illustrationen Burgkmaiers zum „Trostspiegel in Glück und Unglück von Petrarca“, diesem so wunderlichen Buche, haben die deutschen Künstler in Rom ganz besonders geschätzt und viel danach gezeichnet. Von Richter existieren noch Pausen nach diesen Holzschnitten aus dieser Zeit; er besaß dieses Buch und hat viel Anregung daraus empfangen.