Part 7

Diese Hilfsmittel der Kinovorstellung müssen sich gleichzeitig in der andern Richtung bewegen, neben der Erhöhung des Verständnisses der Kinobilder auch dem ~Ausruhen~ der Augen zwischen ihnen zu dienen. Zum letztern Zwecke dienen in erster Linie die ~Pausen~ zwischen den einzelnen Bildern. Es ist unerträglich, ein Bild nach dem andern herunterhasten zu sehen, womöglich wie ein Negerdorftanz begleitet gleichzeitig von ununterbrochenem Klavierhämmern, Grammophonquarren, Erläuterungsgeschrei und Spässen. Und zwar müssen nicht nur die einzelnen Bilder, sondern auch die Szenen, aus denen sie zusammengesetzt sind, durch deutliche Pausen, in denen Auge und Hirn sich erholen, getrennt sein. Zu diesem Zwecke muß sich zwischen je zwei Filmteilen, wie schon erwähnt, ein Stück grauer oder einfarbiger Film befinden, mit dessen Eintreten ins Gesichtsfeld sofort ein ruhiges, wohltuendes Licht auf der Leinwand ist; hierauf kann die Objektivklappe ganz herabgelassen werden, worauf das neue Bild „fertig“ und schon im Rollen wieder auf der Leinwand erscheint. Eine gute Augenerholung bilden auch an sich schon ~Lichtbilder~, wenn sie deutlich und schön sind. Besonders aber sehnt sich nach langem Grau in Grau das Auge wieder nach ~Farben~, ja nach etwas ~ganz anderm~ als dem Erlebten. Aus diesem Grunde ist’s, weswegen ich wiederholt geradezu empfohlen habe, als ~kurze~ Programmteile mit vor- und nachheriger Pause kaleidoskopartige Farbenspiele, farbige Nebelbilder, Schattenspiele und andere anmutige optische Scherze und Experimente einzulegen. Jedenfalls wären derartige „Pausenausfüllungen“ weit mehr zu empfehlen als die üblichen meist scheußlichen Lichtbilderreklamen. Auf jeden Fall aber müssen außerdem von Zeit zu Zeit größere Pausen im ~erhellten~ Raume eintreten. Auch dieser aber sollte nur am Anfang und am Schlusse ~voll~ erleuchtet und ~allmählich~ verdunkelt oder erhellt werden. Während der Vorstellung als Ganzem aber vermeide man auch hierin alle grellen Gegensätze. Man halte den Saal während des Spieles so hell, während der Pausen so halbdunkel, wie es mit dem jeweiligen Zwecke zu vereinigen ist.

Ebenso der Augen- und Nervenerholung wie der Ergänzung der Filme dienen die durch ~Vortrag~ und ~Lichtbilder~ hervorgerufenen Pausen.

Die ~Begleitgeräusche~ und die ~Begleitmusik~. Sie entlasten die Nerven und die Phantasie von einer geradezu übermenschlichen Arbeit, regen die ~Stimmung~ an, stellen die Übergänge her, schließen Irrtümer und Täuschungen aus, schaffen Abwechslung und Gegensätze. Wer die Dinge einigermaßen eindringend beurteilt, wird uns zugeben, daß eine Filmvorführung an sich überhaupt nicht Gegenstand einer Vorstellung, geschweige denn einer ~Vorstellung als Gesamtkunstwerk~ sein kann. Vielmehr haben wir es mit einer ganzen Gruppe ihrem Wesen und Kern nach neuer Naturveranschaulichungsmittel zu tun, die einander nebst gewissen Hilfsmitteln alle ergänzen, und eine ohne die andere einfach sinnlos sind. Das wird uns noch mehr klar, wenn wir uns diese neue Welt vorausschauend nicht nach ihrem jetzigen Entwicklungszustande zu vergegenwärtigen suchen, sondern nach der idealen Vollendung, auf die alle vorhandenen Ansätze hinweisen. Dann ist es offenbar, daß zur Kinematographie, wie technisch so auch ästhetisch jene andere Gruppe von Erfindungen gerechnet werden muß: die mechanische Selbstaufzeichnung, Vervielfältigung und Wiedergabe von natürlichen ~Klang~erscheinungen: Ton, Geräusch und Wort, ~Grammophonie~ oder ~Phonographie~. Das dem Menschengeist heute vorschwebende, im Kinotheater zum Teil schon verwirklichte Ideal ist (um nun gleich ganz vollständig zu sein): die mechanische Selbstwiedergabe vollständiger Gruppen von Naturerscheinungen, wie wir sie mit Zeichnung, Farbe, Plastik, Bewegung, Klang, Geräusch und vielleicht eines Tages sogar mit Geruchseindrücken mit den Sinnen wahrnehmen. Zwar wird auch eine solche Vorführung niemals menschlich-willkürlicher Erläuterungs- und Ergänzungsmittel, besonders des Wortes, niemals menschlich-künstlicher Durcharbeitung zur Erzielung einer befriedigenden Gesamtwirkung, kurz niemals der „Vermenschlichung“ im Sinne guten Geschmacks entbehren können. Aber in ihrem Wesen wird sie ein neues Werkzeug menschlichen Geistes, eine neue Mehrerin und Wahrerin menschlichen Glückes, Ausbreiterin und Verallgemeinerin menschlichen Wissens, menschlicher Anschauung, menschlicher Kultur, ein Wahrzeichen und Mittel menschlicher Verständigung und Veredlung sein.

Wollen wir aber diese Gesamttechnik -- diese Gruppe technischer Künste -- im Gegensatz zur Kinematographie im engern Sinne bezeichnen, so müssen wir uns nach einem neuen treffenden Namen umsehen. Er liegt im Worte „Kinematographie“ eigentlich angedeutet. Es besagt „Bewegungs(selbst)niederschrift“, und soll sich eigentlich auf die Festhaltung sichtbarer körperlicher Bewegungen im Bilde beziehen. Wie es aber oft mit solchen Erfindungsbezeichnungen geht, ist auch diese eigentlich schief. Denn Bewegungen im genannten Sinne fängt ja der Kinematograph eigentlich gar nicht auf und gibt sie nicht wieder: er entnimmt ihnen im Gegenteil bewegungslose Augenblicke und hält diese fest. Die Zusammenvorführung dieser Bilder gibt nur den ~Schein~ der Bewegung wieder. -- Aber eine andere Bewegung hält der kinematographische Film ebenso wie die Photographie überhaupt und auch die Grammophonie fest, und auf dieser „Bewegungsniederschrift“ beruht Wirkung und Wert dieser ~ganzen~ Gruppe von Techniken: ich meine die ~Bewegung der Licht- und Tonwellen, die von den Gegenständen des Sehens oder des Hörens ausgehen~. Diese ununterbrochene Bewegung selber schreibt sich auf chemisch-physikalischem Wege in der Film- wie in der Wachsschicht usw. auf, und sie selber oder doch die Erweckung ihres automatisch genauen Wiederbildes ist die Ursache des auf Papier oder Leinwand wieder sichtbar werdenden Bildes, wie des wiederklingenden Tongefüges. In ~diesem~ Sinne haben wir also das Recht, all diese Techniken als auf „Bewegungsselbstaufzeichnung“ beruhend zu bezeichnen. Zum Unterschiede von dem leider schon „verbrauchten“, etwas schief vorweggenommenen Worte „Kinematographie“ -- womit ich nach wie vor die Technik des „lebenden Bildes“ meine -- habe ich drum vorgeschlagen, die ~ganze Gruppe~ mit dem -- überdies richtiger oder doch besser gebildeten -- Worte „~Kinetographie~“ zu bezeichnen. Die Silbe „ma“ in diesem Worte ist mindestens überflüssig, es kommt von κινέω, κίνησις (Stamm κιν Verbindung -ετ-). Wenn ich nun von Kinetographie als ~Vorstellung~ spreche, so verstehe ich darunter eine solche, die im Kern aus dem Zusammenwirken aller oder mehrerer der genannten Techniken (also auch Lichtbild und später einmal Grammophonie) besteht, die durch Wort, Musik, einstweilen künstlich-mechanische Begleitgeräusche usw. als unentbehrlichen, aber den kinetographischen untergeordneten Bestandteilen gebildet wird.

2. Das „Programm“

Aus dem vorigen haben sich schon einige Hinweise auf die ~äußere~ Gestaltung eines Programms ergeben. Um aber einem Irrtum vorzubeugen, betone ich nun, daß trotz der Heranziehung aller möglichen Hilfsmittel ein Programm weder seine ~Einheitlichkeit~ noch seine ~Ruhe~ verlieren, noch ungebührlich ~lang~ werden darf. Die erlaubte ~Länge~ eines Programms richtet sich allein nach der Aufnahmefähigkeit der Zuschauer, diese aber wieder ganz nach Inhalt und Gliederung des Programms. Je länger es ist, einen desto kunstvollern Aufbau und desto feinere Gliederung erfordert es. Ein Programm mag kurz oder lang sein, es muß in all seinen Teilen eine Steigerung oder doch Wachhaltung und Neubelebung des Interesses bewirken. So wie aber der schönste Ton zuletzt aus Mangel an Atem in Töne zerlegt werden muß, so kann ein langes Programm nicht von einem fortwährenden Sichüberbieten, immer noch heftigern und lebhaftern Eindrücken leben, sondern es muß in Teile zerlegt werden, die jedes in sich selber wieder ein abgeschlossenes Ganze bilden. Aber auch das kürzeste Programm ist verpfuscht, wenn es aus lauter „Schlagern“, aus lauter Bildern höchster Erregung und Verblüffung besteht. Im Gegenteil. Die Kunst besteht darin, nicht nur „tolle Effekte“, mit denen ja leicht zu wirken ist, unterzubringen, sondern eben auch die feinern und nüchternen Programmbestandteile in Wirkung zu bringen. Das ist ja der größte Fehler fast aller Kinoprogramme, ja der ganzen Kinematographie, daß sie gleichsam aus einem fortwährenden Gebrüll, einem ständigen Sichüberbieten, dem „Totschreien“ aller feinen Wirkungen bestehen. Feine, gute, künstlerische Aufnahmen, die für sich selber und im passenden Rahmen, z. B. einzeln nach dem Vortrag eines Gelehrten angebracht, Stürme von Begeisterung erregen, kommen im Kinotheater gar nicht zur Geltung. Die Beschauer sind durch vorangehende Possen und nachfolgende Schauerdramen in Nervenerregung, sind so starke und grobe Effekte gewohnt, daß sie für die Stimme der schlichten Naturwahrheit, und wär’s in den großartigsten Schauspielen, die die Erde bietet, einfach keinen Sinn haben. Die Mittel, auf denen die Wirkung jedes ~zeitlichen~ (Hintereinander-) Kunstwerks, also auch der Kinetographie beruht, sind ~Steigerung~ und ~Gegensätze~. Was ich an einem gedachten Meeresfilm skizzierte, das Anheben mit Szenen ruhig schöner Bewegung, die Steigerung nach und nach bis zum Höhepunkte elementarer Erregung, dann das mehr oder minder schnelle Abklingen bis an die Grenze völliger Ruhe -- das, mit allen Abwandlungen, muß auch das Gesetz jedes ~Gesamtprogramms~ sein. Natürlich kann man’s auch anders machen. Man kann mit einem lustigen „Fortissimo“ einsetzen, mit einem kinematographischen „Galopp“ schließen und dazwischen schwere, langsame Wirkungen verlegen. Man kann auch auf ein „Idyll“ unmittelbar einen „Sturm“ folgen lassen und umgekehrt (wobei ich nicht nur an Idyll und Sturm dem ~Inhalt~ sondern auch der Sinnenwirkung nach denke; z. B. auf ein zart gehaltenes Schwarz-Weiß-Lichtbild folgt ein bunter Kinemacolorfilm). Man kann in einen Teil alle ruhigen, mehr belehrenden, oder alle schwarz-weißen Aufnahmen, in einen zweiten alle heitern, bunten oder rein künstlerischen Bilder verlegen usw. Die Hauptsache ist, ~daß~ die Programmgestaltung durchdacht ist, und zwar immer nicht „am grünen Tische“, sondern lediglich in Berücksichtigung der lebendigen Wirkung.

Was die Interpunktionszeichen im Aufsatz, das sind die Pausen in einem Programm: Mittel feinster unmittelbarer Kunstwirkung. Es gibt da Kommas, Semikolons, Punkte, Ausrufungs- und Fragezeichen, je nachdem ob es kurze Trennungen zwischen umspringenden Filmteilen oder lange trennende Einlagen sind, ob es allmählich und halb oder plötzlich und ganz hell wird, ob die Pause leer bleibt oder ablenkend ausgefüllt wird usw. Vor allem muß jede Pause auch wirklich eine ~sein~ -- ebenso wie jedes Bild eins ~sein~ muß. Das heißt (und hiergegen wird sehr viel gesündigt), daß jedes Bild genügend Zeit haben muß, deutlich erkannt zu werden und zu wirken, und jede Pause ausreichen muß, auch wirklich die jeweils bezweckte Ausruhung, Sammlung usw. zu bewirken. Von beiden hängt in erster Linie die ~Ruhe~ der Gesamtvorstellung ab, und die ist eine der ersten Bedingungen für ihre künstlerische Vollkommenheit.

Weiter gehört dazu, daß auch die zur gegenseitigen ~Ergänzung~ dienlichen Techniken und Hilfsmittel nicht zu ihrer ~Erdrückung~ mißbraucht werden. Auch das ist eine der gewöhnlichsten Erscheinungen im Kino. Es ist ein grober Unfug, Bilder von Musik begleiten zu lassen, außer in Ausnahmefällen, wo diese Musik eigens, mit feinstem musikalischen Verständnis und völliger Unterordnung dem Bilde angepaßt und zu seiner Ergänzung oder Erläuterung unentbehrlich ist. Das ist z. B. bei ~Tänzen~ der Fall, die ja der Seele entbehren, wenn man die dazu gehörige Musik nicht hört. Noch schlimmer ist die Begleitung der kinematographischen Bilder mit ~Worten~. Der Versuch, ihnen erläuternde „Dialoge“ unterzuschieben, ist ja verständlich, solange schlechte, d. h. für sich unverständliche „dramatische“ Pantomimen das Programm beherrschen. Dann ist eben das Hilfsmittel mehr das in Worte gebrachte „Begleitgeräusch“ (ohne das solche Bilder manchmal unerträglich sind); das unkünstlerische sind die Filme selber. Wovon ich aber spreche, das ist der erläuternde ~Vortrag~. Zum Verständnis gesprochener Worte sind ganz andere Gehirnteile in uns tätig als zur Aufnahme von Bildern durch das Auge. Beide Arbeiten strengen die Nerven an und erfordern unsere ganze Aufmerksamkeit. Auf Erläuterungsworte achten zu müssen, während man gleichzeitig schnell vorbeiwandernde Bilder entziffern soll, das ist daher eine noch größere Qual als diese Zumutung bei Lichtbildern, die wenigstens stillestehen. Eben darum sollte man alle Erläuterungen mit und ohne Hilfe von Lichtbildern (Landkarten, Tabellen, Schemen usw.) unmittelbar ~vor~ das Kinobild verlegen, die letzten Sekunden vor diesem aber ~nur~ noch, eindringlich und kurz, ~sprechen~. ~Während~ des Bildes sollte man sich jeder Störung, selbst des geringsten Hinweises enthalten. Dauert ein Bild länger, und ist es innerlich ohne Steigerung usw. (z. B. eine an sich schöne Fahrt auf schaukelndem Boote durch eine idyllische Landschaft), so mag eine zweite Verwendung von Begleitmusik, nämlich nun zu „melodramatischen“ Zwecken, zur Hebung der Stimmung und Unterstreichung des Rhythmus, gleichzeitig zur Beruhigung der optischen Sinne, in ihr Recht treten. Was von der hier selbstverständlich vorausgesetzten Handmusik gilt, gilt erst recht von der automatischen, soweit diese überhaupt in Betracht kommt. Vielleicht sollte man, um ~vereinzelt~ auf besonders wichtige Vorgänge in Kinobildern aufmerksam machen zu können (da doch manchmal das stoffliche Interesse noch gebieterischer als das stets durch solche Mittel beeinträchtigte ästhetische), kleine ~Lichtsignale~ einführen. Es könnten etwa rings um die Leinwand verteilte oder verschiedenfarbige Glühlämpchen sein, die kurz vor überraschend auftretenden, schwierig zu beobachtenden Einzelheiten aufleuchten und während dieser brennen. Durch ihre Lage und Verteilung, auf die vorher aufmerksam gemacht wird, könnten sie auch auf die ~Stelle~ der erwarteten Erscheinung hinweisen.

Begleitworte usw. werden um so störender, je mehr wir daran denken, die Gesichtserscheinungen im Bilde auch durch „Begleitgeräusche“ zu ergänzen. Auch diese Geräusche (von denen wir noch sprechen) dürfen aber nur da eintreten, wo sie zum Verständnis oder zur Erhaltung der Phantasie in den richtigen Bahnen ~unentbehrlich~ (und natürlich: „richtig“) sind. Sie dürfen weder gewohnheitsmäßig noch aufdringlich werden: nur Begleitung; aber eben auch nicht unwahr zurückhaltend.

Endlich kommt es noch darauf an, den ganzen zur Vorführung nötigen Apparat in einer Weise zu ordnen, daß er den künstlerischen Genuß und Zweck nicht stört, sondern fördert. Da wir immer im Auge behalten, vor allem das kinetographische Wirklichkeitsbild durch sich selber sprechen lassen zu wollen, so ist nötig, alle Hilfsmittel, alles rein technische und besonders das nicht kinetographische, das in Wirklichkeit bei guter Ausführung großen Raum einnimmt, unsichtbar werden zu lassen. Es ist dasjenige, was dem Faden im Puppentheater, der Komparserie auf der Bühne entspricht. Was wir zeigen, sind auf sachgemäß und angenehm ausgestatteter Fläche unsere Bilder, und hin und wieder lassen wir den leitenden Menschenwillen persönlich erscheinen. Wie das alles zu machen ist, erläutert wohl am besten eine Beschreibung der Mustervorstellungen, wie sie seinerzeit der Verfasser mit reichen Hilfskräften und großem Apparat in Dresden und anderswo gab. Sie haben -- von einem großen Kreise Gebildeter unterstützt und lediglich dem gemeinnützigen Zwecke dienend, zum erstenmal und bisher nicht wieder erreicht noch nachgeahmt, einer breitern Öffentlichkeit gezeigt, was man mit den damaligen Mitteln (um 1910) erreichen konnte. Ihr Mangel war nun der, daß man sich an die gegebenen Films, wenn auch an die besten der vorhandenen, halten mußte, die aber noch ganz „im alten Stile“ hergestellt waren. Sie sind heute noch ebenso. Wir hoffen durch unsere Schrift dazu beizutragen, daß eines Tages mehr inhaltlich vollendete, formell geschlossene -- künstlerisch einwandfreie Bilder zur Verfügung stehen. -- Wie wir’s dort machten, läßt es sich in Kinotheatern entsprechend, vielleicht noch besser, weil weniger kostspielig und durch die Dauer ertragbringender, einrichten.

Eine große und tiefe, erhöhte, gegen das Publikum durch Leinwand und Proszenium abgekleidete Bühne bildete den Schauplatz unserer Taten. ~Hinter~ ihr stand der Kinovorführungsapparat, selbstverständlich eine tadellose Präzisionsmaschine, in dem bekannten eisernen, mit Asbest ausgeschlagenen Vorführerhäuschen. Je nach den Verhältnissen war ihm eine Tür geöffnet, oder (am liebsten) nur ein Loch für den Lichtstrahl durch die Wand geschlagen. Wir projizierten also „von hinten“, wodurch die Ablenkung der Neugierde und Aufmerksamkeit durch den den Saal durchschwebenden Lichtstrahl und alle seine Zufälligkeiten vermieden wurde. Auch war nun der Apparat durch Eisengehäuse, Glasfenster, Bühnenwand und Proszenium so isoliert, daß so gut wie ~gar~ kein Geräusch mehr hörbar wurde. Die Verständigung mit dem Vorführer wurde anfangs durch verabredete, im Zuhörerraum unhörbare Klingelzeichen bewirkt, später durch Vermittlung von Gehilfen, die den Vortrag hörten und bald die Stellen, wo die Bilder usw. einzusetzen hatten, von selber kannten. Von da an ging alles lautlos, wie durch ein Wunder. Ich bemerke noch, daß wir natürlich Gleichstrom oder Umformer benutzten. Vor und unter dem Kinoapparat stand auf der Bühne der Lichtbilderapparat. Wir hatten drei Vorführer. Zwei -- von denen der eine die Verantwortung für den ganzen technischen Apparat, die Bühne, das Personal usw. hatte, also der „technische Leiter“ war -- wechselten in der Bedienung des Kinematographen ab, der dritte -- ebenfalls gelegentlich von einem andern Mitwirkenden abgelöst -- war der Lichtbildermann. Unter diesen „andern Mitwirkenden“ befanden sich stets ein oder zwei Freunde, die mit Vergnügen und Eifer die ~Geräuschapparate~ handhabten. Regen zu machen, Wasser rauschen, Züge über Brücken rumpeln, den Sturm heulen, den Donner pumpeln und die Geiser zischen zu lassen, sie ist auch eine Kunst, aber eine dankbare. An der Seite der Bühne saß ferner nicht weniger als ein dreiköpfiges Orchester mit seinen Instrumenten. Klavier, Harmonium, Cello und Geige. Ich wäre unvollständig, wollte ich nicht den schmunzelnden Feuerwehrmann erwähnen, den uns die Polizei nicht aufzunötigen vergaß.

Von diesem kleinen „Wallensteins Lager“ ahnte aber niemand etwas von den edlen Herren und schönen Damen, sowie dem „Volk“ der Großen und der Kleinen, die ehrfurchts- und andachtsvoll, von den pompös betreßten Dienern zwischen polizeivorschriftsmäßig breite, mit den Füßen festgeklemmte Stuhlreihen wandelten, und sich von da aus am Anblick eines prächtigen „Proszeniums“ weideten, oder -- wenn’s Kritiker oder „Konkurrenten“ waren -- giftige Bemerkungen austauschten. (Wobei aber festzustellen ist, daß bei weitem die meisten der ~erstern~ das, was wir fertig brachten, mit großem Verständnis und warmer Anerkennung empfahlen.) Das, was sie da sahen, war in der Tat so schön, wie’s jemand machen kann, der eben von Vorhandenem ~auswählen~ muß. Um die ganze Bühne herum zog sich ein hohes Proszenium aus dunkelrotem, wenig geziertem Plüsch. In der Mitte wies ein leicht angedeuteter Rahmen und ein Samtvorhang von der Farbe des Proszeniums auf die Stelle der lichtdicht abgeschlossen dahinter angebrachten Leinwand hin. Diese Einrichtung hatte nicht nur den Vorzug, geschlossen die Erwartung der Zuschauer auf festliche Geheimnisse zu richten und derweil ihren Augen einen geschmackvollen Ruhepunkt zu geben, (wozu noch vier grüne Lorbeerbäume mitwirkten). Sie lenkte gleichzeitig die Blicke auf die Stelle des eigentlichen Schauspiels, umrahmte diese in schönen Verhältnissen und verhinderte jeden störenden Eindruck ringsum. Sie grenzte einen weiten Raum für die Mitwirkenden ab und verdeckte diese, Instrumente und Apparate, sie dämpfte die Geräusche und fing verirrte Lichtstrahlen und Reflexlichter ab. Seitlich neben dem Vorhang stand, in gleicher Höhe mit der Bildfläche das Rednerpult, von wo der Vortragende frei sprach. Zur Erläuterung an Lichtbildern (Karten usw.) hatte er einen Zeigestock zur Verfügung. Während der Bilder verschwand er ganz im Dunkel. Sein Zu- und Abgang und seine Verbindungen mit der Bühne war, um jede Augenstörung zu vermeiden, durch spanische Wände usw. verdeckt.

Die Vorstellung begann bei hellem Saal mit einem kurzen freien Vortrag. Dieser wendete sich nach kaum merklicher Pause dem ersten Bilde zu und gab eine Beschreibung dessen, was zu erwarten war, in welchem Sinne es aufzufassen, und was darin besonders zu beachten sei. Derweil verdunkelte sich der Saal; die Kohlen in den Apparaten aber glühten zischend auf. Die Vorführer stellten ihre Bilder ein -- die Zuschauer merkten nichts von alledem, da der schwere Vorhang die bereits beginnenden Bilder verdeckte. Jetzt ging er auseinander, und der Eisenbahnzug setzte sich durch die Alpenlandschaft hindurch in Bewegung. Dazu ertönte das Rütteln der Wagen, hin und wieder das Pfeifen der Lokomotive. Die Geräusche veränderten ihren Klang, wenn’s über Brücken, durch Tunnel ging. Die Geräusche, anfangs munter und anregend einsetzend, wurden schwächer, nachdem man sie in die Phantasie der Zuschauer eingeführt glauben konnte. Stellenweise wurden sie ganz unterlassen. Trotz gewisser Mängel, die nicht weniger an den (ewig nervös umspringenden) Filmen wie an unserer Unerfahrenheit und der Unzulänglichkeit unserer Maschinen lagen, gewöhnte man sich doch sofort so an sie als an Notwendiges und Selbstverständliches, daß ihr gelegentliches Fortbleiben von ernsthaften Besuchern peinlich bemerkt wurde. Bevor das Bild „umsprang“, wurde es unsichtbar, und ebenso blieben dem Auge, infolge der geschilderten Einrichtung die unerfreulichen Anfänge des neuen Bildes erspart, es floß gleich fertig aus dem Dunkel hervor. Am Schlusse sprang wieder jene kurze dunkle Pause ein -- und an Stelle des Filmbildes stand ein landschaftliches Lichtbild von ruhiger Schönheit da.

Nachdem das lebhafte, von Beifall zeugende und zuerst von Händeklatschen usw. begleitete -- Gemurmel sich gelegt hatte, diente nun eine Reihe Lichtbilder der Erläuterung des Vorhergegangenen und der Vorbereitung des Folgenden, zugleich der Augenerholung. Auch die Lichtbilder wechselten so, daß sich zwischen allen die Leinwand einen Augenblick verdunkelte, daher das häßliche Ab- und Anschieben, gelegentlich auch Stocken und Probieren unsichtbar blieb. Dieser Wechsel geschah aber mit der Zeit so prompt, daß wie durch einen Zauber ein Bild an der Stelle des andern stand. Dann wurde es wieder dunkel. Man hörte Wasser rauschen, und als der Zwischenvorhang wieder auseinanderging, sah man einen Wasserfall in Tätigkeit usw. Am Schlusse dieses Teils wurde ein wunderschönes Bild -- eins der wenigen auch künstlerisch fast völlig einwandfreien, die es gibt,[1] gespielt. Die Zuschauer wußten erst nicht recht, wo sie waren, als wie ein Zauber zu diesem Bilde eine unsichtbare, zarte und doch in Rhythmus und Melodie wie dazu gemachte (und natürlich angepaßte) Musik dazu erklang, die das Bild bis zu seinem Ausgang begleitete. Der rauschende Beifall, der sich erhob, während sich überm geschlossenen Vorhang der Saal wieder erhellte, galt nicht nur dem ganzen bisher gesehenen, sondern ebenso dem letzten Bilde und dem echten musikalischen Genuß, der damit verbunden gewesen war. Das Proszenium schien eine Sphäre von Zaubergeistern zu sein, ein geheimnisvolles Land von Licht, Leben und Musik.