Part 6

So betrachtet, sind wir geradezu wieder einem Wirkungsmittel auf die Spur gekommen, das ~nur~ das Kino in gleicher Vollendung besitzt: die Einflechtung zauberhaft erscheinender, durchaus wirklichkeitsfremder Szenen und Übergänge in ein im übrigen alle Kennzeichen höchster Naturwirklichkeit tragendes, ja sie verbürgendes Bild. Besonders das Ineinanderkomponieren zweier in Wirklichkeit getrennt aufgenommener Bilder bietet da eine Fülle reizvoller Möglichkeiten: fingergliedgroße Zwerge tanzen unter Menschen, Visionen erscheinen und verschwinden, ein Gulliverautomobil fährt durch Zwergenstädte usw. Ein geschmackvoller Kinodichter wird bei der Wahl seiner Stoffe und in der Art ihrer Behandlung ~nicht von den Möglichkeiten~ und ~Vollkommenheiten der Schaubühne, sondern von denen der Kinoleinwand ausgehen~. Er wird im Berührten sofort -- wie es ja viele getan haben -- die Anregung finden, für das Kinoschauspiel zunächst an Stoffe zu denken, deren Wirkung auf dem Ineinanderflechten von Wirklichkeit und Unwirklichkeit besteht. Vor allem also Märchen und Zauberpossen! Das Märchen vom Tischlein deck dich wäre so recht ein Kinomärchen. Aber wichtiger, als anzuregen, ist es hier zu ~warnen~. Denn es haben schon viele für das Kino-„Märchen“ bearbeitet, und fast alle diese Märchen sind -- Greuel geworden. Das lag und liegt vor allem daran, daß nichts schwieriger ist, als im Bilde gerade den guten ~Übergang~ vom „Wirklichen“ zum „Unwirklichen“ zu finden. Unserer Märchen Reiz und Wert liegt gerade in dem fortwährenden, unmerklichen, unabgrenzbaren, im Kunstmärchen -- schon verschlechtert -- mehr oder minder „traumhaften“ Ineinanderspielen von beidem. Diese Zauberereignisse sind nicht zauberhaft. Wie auch in der Götter- und Heldensage spielen sich auch die über- und unternatürlichen Vorgänge in Verhältnissen und Übergängen ab, die beides, Natur- und Geisterwelt „organisch richtig“ erscheinen lassen. Gerade diese Fähigkeit fehlt aber dem Kinematographen. Natürliches und „Zauberhaftes“ stehen schroff nebeneinander. Die „Geister“ sind nur kleiner oder größer, ferner oder näher, vielleicht auch durchsichtig; im übrigen aber haben sie nichts Geisterhaftes, sondern sind Menschen mit zu scharfen Umrissen, zu harten Einzelheiten, zu menschlichen Größenverhältnissen. Die Masken, Schleier und Maschinen, die auf der Bühne so ganz anders wirken können, erscheinen hier brutal wieder als Masken, Schleier und Maschinen. Und ebenso ist es mit dem Einsetzen und Vergehen derartiger Visionen. In die lebendige Natur hängt plötzlich etwas Künstliches hinein, und das ist immer häßlich. Hier muß die Regiekunst vereint mit der Technik äußerste Anstrengungen machen. Der Kinodichter aber erwarte nicht, hier „traumhafte“ Wirkungen, überhaupt nichts „Zartes“ verwirklichen zu können. Vielmehr ergibt sich für ihn ein harter, etwas eckiger, hölzerner Stil, wie er sich auch für das Kasperle und das mechanische Theater herausgebildet hat, etwas wie eine ruckweise Stilisierung der Vorgänge. Das hat ja auch seinen eignen, ich möchte sagen humoristisch-melancholischen Reiz. Das Material -- der Film -- nimmt gewissermaßen die lebendigen Gebärden mit sich, übersetzt sie in seine eigne Sprache ruckweiser und ungelenker Fortbewegung. Die vom Dichter hineinzutragende Stilisierung ist vielleicht das Vermittelnde zwischen der im „gestellten“ Bild schroff nebeneinanderstehenden Natur und Unnatur.

Diese tritt noch in etwas anderm zutage: in dem nicht zu überbrückenden Gegensatz zwischen dem Naturmilieu und den sich darin bewegenden Schauspielern. Dem kann man natürlich entgehen, indem man die Szene in ein Kulissen-Interieur verlegt. Hier wirkt das Unnatürliche weniger störend, weil eben ~alles~ Unnatur ist. Auf der andern Seite liegt aber eben wieder in dieser Möglichkeit, wirkliche und angestrebte Natur -- Natur und Mimik in einem Bilde zu vereinen, ein neuer Reiz und damit eine neue, eigne Quelle künstlerischer Wirkungen für den Kinodichter. In dieser Hinsicht „kann“ der Kinematograph zweifellos wieder mehr als etwa die wirkliche „Naturbühne“. Denn deren Wirkung, ja bloßes Dasein ist an eine Menge selten zusammentreffender Bedingungen geknüpft, und die Illusionsstörungen sind bis zur Unüberwindlichkeit groß. Ja, da, wo das Drama doch endlich seinen Höhepunkt hat, beim gesprochenen Wort, wird die ~natürliche~ Umgebung geradezu überflüssig, daher stilwidrig. Der Kinematograph hat da manches voraus. Aber auch hier ist der genannte Gegensatz kaum zu überbrücken. Vielmehr scheint alles mehr darauf hinzuweisen, Natur und Spiel mehr hinter- als nebeneinander wirken zu lassen. So wie wir innere und Naturvorgänge gern dichterisch vergleichen und eins durch das andere illustrieren, so würde gewiß zwischen zwei pantomimischen Szenen unter Umständen ein reines Naturschauspiel wunderbar stimmungbannend wirken. Denken wir uns so aus einem „Liede vom Meer“ eine Szenenfolge; nach langem, innern Kampfe hat die Frau den Liebenden in die Welt fahren lassen. Wir lassen ihre sinnend zusammengesunkene Gestalt im Zimmer, in das sich die Dunkelheit senkt. Das Bild wechselt nach kurzer Pause, und wir sehen am Strande, wo sie in einer frühern Szene mit dem Geliebten gewandelt ist, die Wogen des Meeres unruhig heranbrausen und zurückfallen, ohne daß eine Figur mit dramatischer Pose die Sprache der Natur stört.

Vergebens oder vielmehr enttäuschend hat sich bisher die naheliegende Hoffnung gezeigt, daß die Kinematographie vielleicht die Erweckerin einer neuen, in sich reifen ~mimischen~ Kunst werden würde. Gewiß, es haben sich viele Schauspieler gefunden, die ihre Gebärdensprache erfolgreich in den Dienst des Kinos gestellt haben. Aber wohl alle (mir ist wenigstens keine Ausnahme begegnet) haben mehr oder minder nur die übliche ~Bühnen~gebärden- und -mienensprache dem Kino angepaßt. Sie haben sich vor allem auf diejenige auf der Bühne übliche Mimik beschränkt, die im Kinobilde überhaupt zur Geltung kommt -- und das sind nur die übertriebenen, heftigen, fratzenhaften Begleitgebärden zu Worten. Da aber das Kinoschauspiel keine Worte kennt, so würden die meisten dieser Gebärden unverständlich bleiben, wenn nicht ein sogenannter „Rezitator“ oder „Humorist“ -- die Erklärung dazu verläse. Da diese Erklärung weder an sich künstlerisch erträglich ist, noch mit der photographierten Mimik zu einem Ganzen verschmilzt, so bleibt das Ganze eine Geschmacksungeheuerlichkeit. Wer für das Kinobild spielt, kann das als ~Künstler~ nur tun, indem er eine für sich sprechende, stumm-deutliche Gebärden„sprache“ erfindet und sich auf das beschränkt, was sich mit Gebärden aussprechen läßt. Da im Bilde ja noch von der wirklichen Mimik vieles verloren geht, so ist der Kinoschauspieler in der Tat auf einen geringen Formenschatz angewiesen, und auch von diesem Gesichtspunkte her empfiehlt sich der Ausweg einer mechanikartigen Stilisierung und einer mit wenigen übereingekommenen Handgebärden _al fresco_ wirkenden Körpersprache. Da, wie schon bemerkt, dem Kinobilde Plastik und richtige Perspektive fehlen, so empfiehlt sich hier vielleicht die Komposition in ein flaches Bühnenbild hinein. Alles dies muß auch der Kinodichter berücksichtigen. ~Worte~ dürfen auf keinen Fall die Gebärde stören, weder als „Erläuterungen“ noch als „Dialog“. Zwischen Worten und Bildgebärden ist so wenig Übergang wie zwischen Naturmilieu und Mimik oder Wirklichkeit und „Traum“ im Kinobilde. Sollen Worte mitwirken, so müssen sie ~zwischen~ die Bilder verlegt werden. Vielleicht kann man auch wagen, einzelne Motive nach Art lebender Bilder durch erläuternde Verse begleiten zu lassen, doch kann das nur zur Verdeckung minderwertigen Spieles geschehen.

Jene Eigenfähigkeit des Kinos aber, Natur und Spiel räumlich und mit gleicher Realistik zu vereinigen, weist wieder auf ein besonderes Gebiet hin, wo es Meister sein könnte: die pantomimische Wiederherstellung geschichtlicher Vorgänge auf natürlichem Schauplatz. Zweifellos würden solche Vorgänge in dramatische Form gebracht werden. Ihr eigentlicher Wert wäre aber nicht der dramatische, sondern der archäologisch-geschichtliche. Es hat nicht nur Neugierreiz, sondern einen die Phantasie berichtigenden, das Wirklichkeitsgefühl besonders für geschichtliche und kulturgeschichtliche Verhältnisse stärkenden Wert, Menschen und Szenen der Vergangenheit mal nicht in der Verzerrung durch Maler und Dichter, sondern sozusagen „_in natura_“, in ihrem natürlichen Verhältnis und ihrer natürlichen Wirkung wiedererstehen zu sehen. Natürlich hätte bei solchen Dingen der Gelehrte mehr als der Dichter mitzusprechen, denn höchste, dem Stand unserer Erkenntnis entsprechende Echtheit wäre ja hier die Hauptforderung. Ich brauche nicht besonders zu betonen, daß ich mit dieser Anregung nicht Schrecken wie die Verkinematisierung Homers, Dantes oder Schillers wieder heraufbeschwören oder beschönigen will.

Vielmehr ist eine der wichtigsten Tugenden, die dem mimenden Kinematographen anzuempfehlen ist, Ehrfurcht und abermals scheue Ehrfurcht vor allen geistigen Höhenleistungen, die er durch plumpes Mitmachenwollen so leicht verballhornen kann. Wo er sich an Märchen, geschichtliche, religiöse oder dergleichen Szenen wagt, zittere er davor, etwas von dem zarten Duft, der geistigen Bedeutung und Größe dieser Dinge anzutasten. Er wähle nur Szenen, die Realismus, Drastik und puppenhafte Stilisierung vertragen. Es ist seine Eigenart, mit Dingen, die auf der Bühne illusionfördernd wirken, wie Schminke, Kostüme, Maschinen und Posen, illusionzerstörend bis zur Lächerlichkeit zu wirken. Besonders mache ich aber auf die Darstellung religiöser Szenen aufmerksam. Es ist nicht zu leugnen, und besonders von katholischer Seite begriffen worden, daß die kinematographische Vorführung, z. B. von „Szenen aus dem Leben Jesu“, namentlich zu Festzeiten und besonders auf illusionsfrische Zuschauer von oft erschütternder Wirkung ist. Zu dem eigentümlichen Reiz der Schilderung, der ja auch in gewissen Volksspielen mitwirkt, tritt hier der Eindruck der verblüffenden, so selbstverständlich erscheinenden Einfügung von Dingen erlesenster Seltenheit in eine vollkommen natürliche und vertraute Umgebung. Sogar manche ungeschickte, manche unzulängliche Mimik verwischt ja gar der Kinematograph. Aber dann kann eine einzige Unzulänglichkeit, eine einzige Geschmack- und Taktlosigkeit alles wieder verderben. So wirkt ein grobgemalter Papierstern über der Hütte von Bethlehem ebenso abstoßend, wie das plötzliche Hochheben eines nackten Säuglings aus der Krippe unästhetisch, illusionstörend und pietätlos. Mit weniger als den Summen, die an derartige Bilder gewagt werden, ließe sich viel Edleres und künstlerisch Wertvolleres schaffen, als was man gewöhnlich zu sehen bekommt.

Versucht man, sich weiter in oben entwickeltem Sinne auszumalen, in welcher Richtung ~die echte Kinopantomime~ ihre Entwicklung suchen könnte, so kommt man von selber auf den Gedanken an den Kunst- und Ausdrucks~tanz~. Dieser bildet um so mehr eine dankbare Aufgabe für das Kino, als ja auch geschmackvoller Musikbegleitung bei der Vorführung nichts im Wege steht. Doch steht auch hier am Ende drohend und warnend das Schreckgespenst des sogenannten „~Tonbildes~“, soll heißen der Verbindung von Kinematographie und Phonographie. Diese ist gewiß eine Sache der Zukunft. Aber solange noch Bild und Musik (Rede) ~getrennt~ aufgenommen werden müssen, und die Tonwiedergabe nicht von jenem quakenden Nebengeräusch zu befreien ist, kommen diese Tonbilder künstlerisch nur so weit in Betracht, wie es sich um derbe oder humoristische Wirkungen handelt, und auch da nur ausnahmsweise.

Der ~Humor~ aber ist ein unbestrittenes Sondergebiet des Kinematographen. Wir mögen ihn um so weniger missen, als die Kinovorführung an sich ein spröder Gegenstand ist. Was wir aber sehr gern missen würden, sind all diejenigen Szenen, deren Humor stofflicher Natur ist: Fratzenziehen, sinnlose „Verfolgungen“, dumme, freche oder widerwärtige Streiche. Humor ist nicht Lachkitzel, sondern Lustigkeitserregung. Der Humor besteht nicht in zerbrochenen Töpfen oder ins Wasser gefallenen Menschen, -- in Anblicken, die augenblicklich lachenerregend wirken -- sondern in heitern ~Gedanken~ und über Erdenschwere emporhebenden Empfindungen, die in uns erregt werden. Ich rege die ~Vermenschlichung~ der Kinoposse an; man bringe ~Begriffe~ hinein. Das Kasperle- und Puppentheater bieten hier Anregung und Vorbild. Man zeige uns nicht Narren, Gecken und Krüppel, denen etwas Unerwartetes passiert, sondern lustige Menschen, die Spaß „machen“. Man gebe der Pantomime humoristischen ~Stil~. Und vergesse vor allem nicht, daß in fortwährenden „Lachsalven“, in „toller Heiterkeit“ in einem ununterbrochenen Fortissimo von Knalleffekten jeder ~feinere~ Humor zugrunde geht, unbemerkt und wirkungslos bleibt. Guter Kinohumor wird überhaupt nicht eher eine Statt finden, als bis -- die übliche ~Programm~gestaltung Raum und Aufnahmefähigkeit für ihn überläßt. Dieser Frage wenden wir uns nun zu.

C. Die Vorführung

1. Kinematographie oder Kinetographie

Alle Anregungen, die wir bisher -- statt irgendwelcher fester Vorschriften -- geben konnten, dienten nur dem Zwecke, den hauptsächlichen Rohbestandteil kinematographischer Aufführungen, die ~Filme~, auf eine solche Höhe zu erheben, daß sich ~überhaupt~ auf ihnen künstlerisch annehmbare Aufführungen aufbauen ließen. Um das noch einmal in einem Satze zusammenzufassen: wir forderten im Grunde nichts, als daß erstens jeder einzelne Film in der größten Vollendung, der er sachlich fähig sei, hergestellt und behandelt werde, und daß dies zweitens stets im Hinblick auf die Gesamtvorstellung geschehen solle, in der er einst zu wirken hat, daß die Wirkung in dieser Gesamtvorstellung den ~Maßstab~ der anzustrebenden Vollkommenheit bilden solle. So wie also der Dichter eines Dramas z. B. nicht daran denke, wie hübsch sich etwa sein Werk am Kaffeetisch ~lesen~ lasse, oder wie geschmeichelt sich etwa ein Gönner oder eine Schöne dadurch finden werde,-- sondern wie er immer nur das ~Bühnenbild~ als Erstrebenswertes vor seinem geistigen Auge stehen hat, so soll auch der Kinokünstler beispielsweise nicht daran denken, wie interessant oder schön an sich ein Vorgang sei, oder welches Aufsehen sein Titel in Zeitungsnotizen machen werde, oder wie belehrend oder moralisch sein Gegenstand an sich sei, sondern nur, ob und wieweit er all diese lobenswerten Eigenschaften haben werde, wenn er als Bild, im Rahmen einer Kinovorstellung unmittelbar zu dem Publikum sprechen werde, das dort in Betracht komme. Wir müssen uns daher nun genaue Rechenschaft davon zu geben suchen, erstens wie eine solche Kinovorstellung notwendig ist, d. h. welches ihre bleibenden und unabänderlichen Bedingungen sind, die also auch für den Filmhersteller Gebote sind -- zweitens was nun zu geschehen übrig bleibt, um aus dem gegebenen Stoff, eben einer „Kinovorstellung“ ein harmonisch wirkendes, echtes ~Gesamtkunstwerk~ zu machen.

Die Bedingungen einer Kinovorstellung sind infolge der technischen und wirtschaftlichen, zum Teil auch sozialen Verhältnisse, die ihnen zugrunde liegen, enger und unverrückbarer als die mancher andern Kunst. Sowohl Theater wie Lichtbildervorträge lassen sich in den mannigfaltigsten Formen und Zusammenstellungen denken, Kinovorstellungen aber werden stets in erster Linie ~Massenveranstaltungen~ sein. Das kommt daher, daß ihr Stoff -- besonders die Filme -- selber sehr kostspielig herzustellen ist, auch die Vorrichtungen zur Vorführung usw. ziemlichen Aufwand erfordern, während gleichzeitig die Darbietungen doch einer Art angehören und so massenhaft auftreten und auftreten müssen, daß der einzelne im allgemeinen nur geringe Preise dafür zahlen wird. Die Vorführungen lohnen sich also -- und zwar je vollkommener sie sind, desto mehr -- immer nur, wenn sie vor großen Versammlungen und regelmäßig stattfinden -- und eben dies ist wieder ein Grund, weswegen es vergebliche Liebesmüh ist, diesen Darbietungen einen „exklusiven“, künstlerisch oder sozial „vornehmen“ Charakter geben zu wollen. Mag auch das „beste“ Publikum in Kinotheater oder Einzelvorstellungen gehen und in ersterm Stammpublikum werden, und mögen ihm auch die gediegensten Genüsse geboten werden: immer ist doch das Kinotheater wirtschaftlich darauf angewiesen, den geistigen Stand „jedermanns“ zu berücksichtigen, d. h. „voraussetzungslos“ zu wirken. Das bedeutet: es muß im besten Sinne ~volkstümlich~ sein. Besonders ist es durchaus zu verneinen, daß die Kinematographie ernstlich entweder ~literarischen~ oder (anders als ausnahmsweise) ~wissenschaftlichen~ Zwecken dienen kann. Über den erstern Punkt haben wir uns schon im Kapitel von den „gestellten Bildern“ ausgelassen. Das Kinobild, und also die Kinovorstellung kann und wird, gerade je künstlerisch wertvoller es gestaltet ist, im dramatischen Sinne nur eine neue Art von Jahrmarkts-, Puppen- oder mechanischem Theater, eine unter Umständen sehr reizvolle neue volkstümliche Belustigung schaffen, nie aber etwas, das „literarische“ Ansprüche oder die des Schaubühnenfreundes befriedigte. Soweit aber die Kinematographie ~wissenschaftliche~ Hilfsarbeit leistet (im wirklichen Sinne des Wortes) kommt sie als Schaustück kaum, jedenfalls wirtschaftlich nicht in Betracht. Denn „wissenschaftlich“ sind ihre Leistungen nur da, wo sie wie ein neues, die Sinne übertreffendes Beobachtungsinstrument wirkt, z. B. als Ultramikroskop oder zur Zerlegung schneller Bewegungen usw. in ihre Einzelteile. In diesem Falle interessieren den Forscher ihre Einzelbilder in langsamer Betrachtung meist mehr als deren eigentliche kinematographische Vorführung. Das zur finanziellen Rentabilität nötige Publikum finden solche Bilder naturgemäß nicht; sie kommen für „Kinovorstellungen“ als solche nicht in Betracht.

Wo kinematographische Bilder als „wissenschaftlich“ gepriesen werden, sind sie meistens etwas ganz anderes, nämlich „~lehrreich~“. Natürlich können nur Bilder lehrreich, zu Lehrzwecken brauchbar sein, die mit der Wissenschaft, d. h. Betrachtungsweise und Methode, nicht im ~Widerspruch~ stehen, und in diesem Sinne sind sie ja auch „wissenschaftlich“. Solche Filme aber, die wir lieber „Lehrfilme“ nennen wollen, bedürfen eben zu ihrer „wissenschaftlichen“, d. h. unmißverständlichen Vorführung derselben Behandlung wie alle andern. Sie müssen „künstlerisch vollendet“ dargeboten werden, einerlei, ob sie vor Schulkindern, Studenten oder gemischter Zuhörerschaft erscheinen sollen. Auch die wissenschaftlich vorbereitetern Beschauer müssen ja in der Lage sein, diese Bilder erst wieder gleichsam aus dem Kinematographischen ins „Augenrichtige“ zu übersetzen. Auch ihre Phantasie muß richtig eingestellt und geleitet werden: aus der „Vorführung“ muß eine „Vorstellung“ gemacht werden. Auch wenn wir -- wohl mit Recht -- annehmen, daß zu den heute üblichen Kino- und Saalvorstellungen sich als neuer mächtiger Zweig der Kinematographie ~Unterrichtsvorstellungen~, vielleicht in den Schulen selber, gesellen werden; so unterliegen diese den gleichen technischen, wirtschaftlichen und sozialen Bedingungen. Ja erst deren vollkommene Berücksichtigung durch eine vollendet ausgebildete Vortragskunst wird dem Kinematographen den bisher vergeblich erstrebten Eingang in die Schulen öffnen.

Aus der so bedingten Eigenart aller Kinovorstellungen ergeben sich vor allem eine Anzahl Forderungen, die wir als ~gesundheitliche~ zusammenfassen können, deren Berücksichtigung das ästhetische Bild einer Kinovorführung beeinflußt. Von diesen werden wir zum Teil später sprechen; zunächst überlegen wir uns, welchen Einfluß sie auf die Gliederung der Vorstellung, die ~Programmgestaltung~ haben werden.

Ein kinematographisches Bild allein und ganz für sich betrachtet, oder auch eine ununterbrochene Reihe davon ist in jeder Hinsicht ein Unding -- ist überhaupt ~nichts~. Es dürfte kaum einen Film geben, der, so vorgeführt, überhaupt inhaltlich verständlich, geschweige denn ästhetisch erträglich wäre. Ein Film gibt, wie schon öfter erwähnt, rein technisch genommen weder ein Bild der Wirklichkeit, noch gibt er, was er gibt, optisch vollkommen. Selbst das beste Kinobild greift anfangs und wieder auf die Dauer die Augen stark an. Das liegt nicht nur daran, daß die Augen durch Überbrückung der Tausende von wirklichen Bildunterbrechungen, die wir als „Flimmern“ stets wahrnehmen (kein Kinobild ist vollkommen flimmerfrei), viel stärker als von einem Bilde mit ~stetiger~ Bewegung in Anspruch genommen werden. Sie strengen sich auch unbewußt gleichsam fortwährend an, zu entdecken, was sie in der Wirklichkeit zu finden gewohnt sind. Farbe, Plastik, richtige Linien und deutliche Luftperspektive. Sie kämpfen fortwährend gegen die unscharfen und unerkennbaren, gleichsam unentzifferbaren Einzelheiten, auf die wir vor der Wirklichkeit unser hin und her wandelndes Auge „fixieren“ -- was hier nichts hilft. Auch das helle Licht der Natur entbehrt das Auge; hier geht ja alles gleichsam in einem Schattenreiche mit arg gedämpften und gleichsam totem, kreidigem Lichte vor sich. Die Natur selber erläutert uns, was wir sehen, zugleich durch eine Menge von Geräuschen und Klängen, Düften und Berührungen. All dies Fehlende vermißt gleichsam die Phantasie des Kinobesuchers, und die allein von allen Sinnen gebrauchten Augen bemühen sich vergebens, es ihr zu ersetzen. An ihre Stelle muß das Denken treten. So kommt es aber, daß beides, Augen und Hirn vor dem Kinobilde bald erlahmen und das um so eher, je weniger sie vor dem Kinobilde durch andere Mittel unterstützt und ausgeruht werden.

Aus dem Gesagten ergibt sich ohne weiteres, daß es eine künstlerische Anforderung an die Kinovorstellung ist, den Beschauern im weitest möglichem Maße das Fehlende zu ersetzen. Seine Grenze findet dies Bestreben wieder nur in dem Gebote, den Vorzug des Kinobildes, seine automatische Naturechtheit, nicht zu zerstören. Dies geschieht überhaupt nicht durch Erläuterungen usw., die offenkundig gar nicht den Anspruch machen, selber unmittelbare Naturkundgebungen zu sein, und ebensowenig durch technische Ergänzungen, die, wenn auch nicht auf automatischer Naturwiedergabe beruhend, doch Naturgeräusche usw. ~echt~ oder stilisiert wiedergeben. Denn durch das letztere Mittel werden sie ja auch wieder als das gekennzeichnet, was sie sind: menschliche, nicht naturautomatische Erzeugnisse, die zwar ~hinter der Wirklichkeit zurückbleiben~ (sie nur andeuten), ~aber auch nicht über sie hinausgehen~. Nur das letztere ist geschmacklos.