Part 3

Flaubert hat jede, auch die tiefste Verständnislosigkeit erfahren. Es braucht nicht verschwiegen zu werden, daß er mit einer grenzenlosen Verachtung zurückschlug. Das Publikum aber spürt nichts rascher und sicherer als Verachtung, wenn sie schweigend bezeugt wird. Wegen seiner »Bovary« hat es ihm einen der größten Prozesse gemacht, den die Literatur kennt, indem man ihn der Verletzung der Sitten anklagte und ihm dadurch wider seinen Willen, nachdem er denkwürdig vor widerwilligen Richtern gesiegt, einen sensationellen Erfolg verschafft. Der Literaturpapst St. Beuve schrieb an seiner »Salambo« ebenso ahnungslos vorbei wie irgendein kritischer Kretin. Keiner sah, daß der größte geballte Roman zeitloser Leidenschaft in der erlesenen Zucht einer vollkommen gebändigten Sprache vorlag und stritt um Aquädukte und über die Orthographie Hannibals und die Zeremonien seiner Empfänge. Eben hatten in der Tat die Realisten ihre Sturmbanner aufgezogen und Zola sein Programm an ihre Spitze gestellt. Man beging den erbärmlichen Irrtum, Flaubert einzuordnen und mit modischen Maßen zu messen. Was an Höhe und fliegender Kraft aber an Flaubert darüber hinaus ins Dichterische stieg, knipsten die kleinen Hüter des Kritischen ab, und hielten das wie stets für Verzerrung, was in Wirklichkeit die Erfüllung war.

Er sah, daß wie verzaubert alles, wenn es seiner Hand entglitt, im Wort der Masse ins Gegenteil sich kehrte. Flog er, beschimpfte die Meute ihn, er sei im Kot. Formte er die vollendete Höhe der französischen Prosa (wie keiner vor ihm) und führte die Sprache seines Landes in Kurven von erfrorener, verzückter Schönheit, schrieb ein Biedermann, er kümmere sich nicht um den Stil. Gab er das Beispiel vornehmster dichterischer Zurückhaltung, schrieb Barbery D'Aurevilly, er beschmutze den Bach, in dem er bade. Alle Dummheiten, alle Einfältigkeiten, die eine Heimat gegen ihren bedeutenden Sohn unternehmen kann, hat er erfahren. Heute, wo seine Bücher europäischen Ruhm und klassische Geltung haben, erscheint es reichlich absurd, daß die Bürger und Provinzblattschreiber Rouens den Aristokraten als Sozialisten verleumdeten, den Einsiedler als sittenlos schmähten und am liebsten auf diesen Bürger verzichtet hätten, dem sie, als er, der größte Schriftsteller seiner Zeit schon damals, um die Grabstätte für ein Denkmal seines Freundes, des Rouenser Dichters Boulhiet bat, das glatt verweigerten, und den politisch hetzten, der so ganz unpolitisch war. Aber der Tägliche Anzeiger von Rouen hat dies, wie alle »Täglichen Anzeiger« der Welt, besser gewußt.

Flaubert aber, der wußte, wer er war, wohin er wollte und, wie alle Genialen, von seiner Mission überzeugt war, wandte sich voll Widerwillen von diesen Vertretern seiner Epoche. Er verachtete sie zu sehr, als daß er ihnen gezürnt hätte. Aber er sah in diesen armen und bemitleidenswerten Affen nichts anderes wie den Ausdruck der großen Masse, die stets dumpf gegen das Klare und mit wütendem Zorn gegen das Große reagiert.

Er verachtete die Masse so ungeheuer, so instinktiv mit dem besten Empfinden des Zuchttieres, daß er nie auch nur die Spur eines Kompromisses schloß. Er dachte an kein Publikum, wenn er schrieb, er dachte an keine Erfolge. Er war nur eingestellt, die Kunst so hoch zu treiben, wie es, bis an das Schwindelgefühl, ging. In hunderten Briefen hat er seine souveräne Ablehnung des Publikums ausgesprochen. Nach der Fertigstellung der »Bovary« mußte er aus übergroßem Dégout vor der bürgerlichen Masse in jahrelange glänzendere Luft des heroischen antiken Stoffes sich flüchten. Er hat die Perfidie des Publikums, und wie »Candide«, die schreibende Canaille, kennen gelernt. Keine Zeile der Förderung hat er der Presse zu danken, kein Kritiker, der ihn nicht, wie jeden Autor von Begabung, in jeder Epoche zerriß.

Seine Zeit stand ihm gegenüber als Meute. Er übersah sie zwar, aber er hätte sie darum nicht gehaßt allein. Er hat nur ihre Kleine verachtet. Mit diesem unschöpferischen, nur politisierten Zeitalter war keine Größe zu erschwingen. Er war gegen die Zeit, wie sie gegen ihn, aber er war bedeutend genug, sich leicht damit zu trösten, daß sie auch gegen Molière, Cervantes, Shakespeare und Rabelais war, und daß er nur einer in der ausgewählten Kette derer war, die, weil sie Göttliches schufen, einen Teil der Einsamkeit und des Leides der Welt besonders tragen mußten.

Er verachtete das Getriebe mit einer Bewegung, damit erledigte er es. Denn er war auch als Mensch von einer solchen Breite der Übersicht, daß er persönliches Schicksal und private Unbill nie in dem Sinne empfunden hätte, daß sie seine Richtung und sein Werk beeinflußt hätten. Allein er sah in dieser Dummheit der Masse die Tragik unserer Existenz, denn er wußte, daß die barbarischen Fehlerquellen des Lebens von den Kriegen bis zur Armut nur auf die Majorität der Unaufgeklärten zurückgehen.

Und er war ein zu großer Künstler, als daß er nicht aus der klaren Wollust der Form heraus die Todfeindschaft der Zuchtlosen gespürt hätte.

Er haßte die Menge aristokratisch im besten Sinne, obwohl er kein Reaktionär war, und obwohl er die Menschen mit der Anteilnahme eines sympathischen Athleten liebte. Aber ihr Auftreten als Gesamtheit, die stets den Gesetzen des Schönheitswidrigen und Geistfeindlichen sich beugte, ertrug er nicht ohne Fassungslosigkeit und Zorn.

Er sieht, daß von den Regierungen bis zu den kleinsten Kritikern, von den Theaterleitern bis zu den Redakteuren, daß alles, was das geringste Stück Macht in der Hand hat, der Kunst gegenüber versagt, da Macht subaltern ist, und, seit die Erde sich drehte, Schönheit und Gutes nie mit ihr verbunden war. Er sieht La Biche und Du Camp in der Akademie, und es ist ihm zum Speien. Er sieht ein Publikum, das mit Speeren und Pistolen der Kunst gegenübertritt.

Er sieht ein Land voll Selbstschüssen, Tellereisen und Falltüren für das Schöne. Er sieht die Führer der Literatur demoralisiert, auf der Gier nach Erfolg zitternd vor Mißerfolg und Versagen, und schon so an die bürgerliche Börse des niederen Erfolges geschmiedet, daß sie zappeln, statt fürstlich nur der Kunst ins Gesicht zu sehen. Er weiß als ein Gelehrter auch, daß sogar Boileau die Dummheiten, die er in der Akademie hören mußte, sein Ende beschleunigt haben, und er zieht die Folgerung daraus: dies Jahrhundert ist keines Auftriebes fähig, keiner großen zeugenden Kraft untertan.

An politische Umänderung der Welt glaubte er nicht. Die Commune ist ihm die letzte Zuckung des Mittelalters. Er verachtet diese Zeit, aber er entzieht sich ihr nicht.

Er nimmt sie zwar in seinen Romanen als Modell, aber er nimmt sie nur, um sie zu malen, nicht um Partei zu ergreifen. Er benutzt sie, um auch durch ihre Armseligkeit an wahrer Erhabenheit zur Dichtung vorzudringen. Sie ekelt ihn, aber er treibt sie dennoch bis in die kalte Luft der größten Dichtung, und muß sehen, daß die Zeitgenossen ihn für einen Stümper halten.

Ihre naturalistischen Programme sind wie die Wagen bei den Pferderennen aufgestellt. Er war nicht so tief unten, um darauf zu passen, so belächelte man ihn. Daß man Flaubert für einen Realisten hielt, weil seine Epoche damit bis zum Erwürgen voll war, ist einer der lächerlichen Irrtümer, die die Blindheit der Zeitgenossen hervorbringt. Die Zeit ist immer voll von Mißverständnissen, genau wie jede Handlung von Bedeutung.

Als Flaubert verhinderte, daß die Prosa immer heftiger in die Gossen der Gebrauchssprache lenkte und ein Idiom von ungeheurer Dichte und marmorkalter Zucht dem entgegenwarf, hielten die Menschen ihn für einen Verfasser von Cochonnerien und zogen ihn vor die Assisen. Er aber weiß die Tragik, die ihn von seiner armseligen Zeit trennt, sieht, daß Ehren entehren, Titel herabsetzen, Ämter die Menschenwürde nehmen, und zuckte die Achseln, aber nicht ohne mit Hoheit den Kampf gegen die Dummheit aufzunehmen. Auch war er ohne Eitelkeit, daß Lob ihn keineswegs überzeugte. Von diesen Menschen freute es nicht. Es schmeichelt vielleicht, aber innerlich erfriert er vor Verachtung.

Doch, wenn er seine Zeit ablehnte, die seinem Wesen zu eng und seinem Anspruch zu klein war, so hatte das Altertum dagegen als Ganzes für ihn ungeheure legendäre Kraft. Doch flüchtete er nicht hinein wie sein Kollege Huysmans, der aus künstlicher Ästethik und, unfähig, seine Zeit zu zwingen, in den Rausch der mittelalterlichen Ekstasen, wie in eine Bekehrung mit klappernden Nerven sprang.

Vielmehr wandte er sich von dem Jahrhundert, das um die Suppenschüsseln der Arbeiter und die unbefleckte Empfängnis katholisch und sozial und verdummend schaukelt, er wandte sich von den politischen Raketen, die er haßte, zeitweise in die antike Welt, um aus den phantastischen Stoffen und der Raserei zeitloser Leidenschaften ein Bild des Gewaltigen zu gestalten.

Und wenn es ihn schon reizte, seine miserable Gegenwart zu dichterischem Gebilde und Haltung und Ausmaß zu entflammen, so reizte es ihn wie einen Rasenden, die Größe schon entgegenzunehmen aus den mythischen Zeiten und den visionären Stoffen, und dies Maß erlesener Stoffe zu einem kolossalen tropischen Gebilde innerer Maße und zuchtvoller Gesetzmäßigkeit zu gestalten.

Keine dieser Aktionen war eine Flucht. Der Wechsel war nur ein Ausgleich der Spannungen, denn der Wille zum Formen war in ihm beispiellos.

Jene Legende des Sokrates, der am Vorabend seines Todes eine Melodie von einem Spielmann zu lernen begehrt, um selbst sie in unersättlichem Daseinsdrang vor dem Tode ja noch zu haben, darf ihm, da das Leben kurz und die Kunst lang ist, als das Höchste der Moral erschienen sein.

Flaubert ist ein Weltmann und er erholt sich, was heute außer Mode, wie die gebildeten Leute seiner Zeit, von der Unzulänglichkeit der Menschen bei der Kunst. Der Gentleman zitiert stundenlang Verse, an ihrem Wohllaut wie an Musik und schönen Speisen sich erfreuend. Dieser genaue Kenner aller Schliche und Kniffe des Daseins schmatzt mit Vergil herum. Er hat eine herbe männliche Liebe für alles Erlauchte und Dichterische. Er singt die Verse Hugos, er hat etwas von einem General, der sein Handwerk vollendet beherrscht, aber den Ruhm, lateinisch zu reden, darüber stellt.

Er genießt Kunst mit einer Sinnlichkeit ohne Gleichen, er saugt sie durch alle Poren ein, sein Gehör und sein Verstand sind für jede Schwingung der Werke und des Gedankens bis zur Exaltation empfänglich. Ein Gourmet der Kunst, aber ein nüchterner distanzierter Genießer zugleich, stoßen hier zusammen, aber er hat etwas auch von einem Boxer, der Sentiments zu verdecken hat.

Das Weltmännische und die Kunst ergänzen sich bei ihm in überlegenem Maße, denn er sucht das Herrische zu dämpfen, aber das Banale zu vergrößern. Er hat eine wundervolle Scham gegenüber dem Eigenleben der Stoffe.

Den, der Größe trägt, läßt er sie nicht laut sagen, aber den Armseligen treibt er aus Mitleid bis in die vollendete Figur, die ihm möglich scheint. Eine noble Vornehmheit erfüllt so alle seine Charaktere.

Da er gut und schlecht nur schildert, wie alle große Kunst es tut, als Bestandteile der Kunst, die sich entwickeln nach ihrer Gesetzlichkeit, die also nur zu gestalten sind, ohne daß man für sie Partei nimmt, kommt eine Einfachheit in ihn, die ohne gleichen wird. Die steilsten Leidenschaften ziehen sich irgendwie zurück, das alltägliche Menschliche herrscht wieder. Aber die banalsten Dinge bekommen eiserne Haltung, daß sie so simpel, aber so monumental ausgehen wie das Leben und wie jener wundervolle Schluß der »éducation sentimentale«, dem kein Gott etwas wegzunehmen, aber auch nur ein geringes hinzuzufügen vermochte.

Aber schon hier, wo Takt und Stärke sich liebevoll vereinen, ist er auf dem furchtbaren Wege vom Genießen in die Hölle. Der zerstörende Prozeß der Arbeit tritt ihm aus der Kunst mit allen Martern entgegen. Der Amateur wird Dompteur, und diese Dressuren und Jagden in die Kunst hinein zeigen das größte jahrzehntelange Martyrium der Geschichte.

Die anderen Schreiber seiner Zeit hatten doch neben der Kunst noch ein Leben nebenher sich zu bewahren gewußt, Zola, der wahrlich bestialisch schuf, hatte seine Geliebte, der Bienenfleiß der Brüder Goncourt ließ ihnen Raum zur Geselligkeit der Leute von Rang, die sie waren, Maupassant saß im Ministerium und hatte den tollsten Harem. Dieser Flaubert aber überging alles und wandte nur immer heftiger, je weiter die Jahrzehnte kamen, gebannt und unabwendbarer jedesmal, der Kunst sein Gesicht zu.

Er folgte ihrem gestirnhaften Gang mit der schicksalhaften Lähmung und Entschlossenheit der Sonnenblume, die dem Lauf des Taggestirnes mit dem offenen Mähnenkopf folgt und von der die Antike sagt, daß sie, eine Nymphe, auf diese Weise verzaubert an den Sonnengott voll unablässiger Sehnsucht gebunden sei. Flaubert bindet sich jedoch nicht an die Kunst wie ein Exaltierter und hat mit der zerrissenen Inbrunst des Van Gogh gar nichts zu tun. Er ist kein Gefressener von der Kunst, er ist ein Männlicher, ein stählern Entschlossener, er ist selbst ein Verspeiser, es ist etwas von der Ruhe des Detektivs in der Besessenheit, mit der er sein Leben ihr bestimmt.

Diese anderen, die Kunst wie Schaum vor dem Munde führten und zusammengekracht wären wie entleerte Puppen, wenn man sie ihnen entzogen hätte, diese Ekstatiker wie Gauguin und Grabbe und Bürger, diese Verbrennenden und Selbstzerstörer haben nichts Gemeinsames mit seinem kälteren und bewußten Furioso der Opferung.

Denn bei Flaubert wäre niemand im Zweifel, was wiederum keinem der andern geglaubt würde, daß er, wenn man durch einen Trick Kunst aus der Welt zu entfernen verstanden hätte, auch ein gewaltiges Leben anderswie mit gleicher Breite wie in seinen Romanen gelebt hätte, und daß seine Sehnsucht sich im Urbarmachen unbekannter Länder, in der Anlage phantastischer Städte, im Bau von unvorstellbaren Brücken und der Vollendung eiserner Organisationen fest erfüllt hätte.

Wenn es aber bestimmt war, daß einmal im Jahrhundert der denkwürdige Kampf zwischen Leben und Kunst in der Höhe eines symbolischen Vorganges ausgekämpft werden sollte, so ist es sicher, daß hier die Größe der Opferung der Größe der Leistung wohl entsprach. Daß aber auch der Ungeheuerlichkeit der Liebe, die aufgewandt wurde, sich die gleiche Fülle der empfangenen Qualen hinzufügte.

Die Kunst ist eine furchtbare Geliebte, wenn sie ernst gejagt wird, aber auch niemals mag ihr ein Gegner durch seine unerbittliche Kühle, mit der er jahrzehntelang die Zähigkeit dieser Jagd fortsetzte, so furchtbar geworden sein. Niemals hat aber jemand Kunst als Gegner mit solcher Würde, solcher Männlichkeit geehrt, indem er sie so sehr über alles stellte wie der Gallier Flaubert.

Dieser Mann zögerte keinen Moment, alles von sich abzutun, um ihr ganz zu gehören. Er ging nicht in die Wüste, vernachlässigte auch nicht die Eleganz seines Anzuges, worin nur Kinder und Einfältige das Wesen einer Überzeugung sehen, aber er bog sein ganzes Leben und alles, was daran hing, wie die Zacken einer Krone nach seinem Ideal hin.

Er faßte die Kunst von allen Seiten, und wenn sie sprach, hatte nichts mehr Wichtigkeit, und alles war nur voll Sinn im Hinblick auf sie. Er reiste nicht mehr, um ihr besser zu dienen. Er ließ eine Geliebte fallen, als sie ihn von ihr abzog. Er war gewohnt, gut zu leben, aber er hätte in dem Augenblick auch dem entsagt, wo es ihn gestört hätte, der Kunst näher zu rücken. Er opferte den Ruhm, die Ehrungen der Städte. Er haßte die Bewegungen und ließ auch den Sport, da sie an der gleichen Kraftquelle sogen wie seine Arbeit und blieb zuletzt nur festgebannt an der Platte des Tisches kleben, an der er die Kunst beschwor. Besuche kamen noch, Turgenieff, Zola, die Goncourts, Maupassant, Charpentier, aber, so sehr er sie einlud, so sehr sie ihn freuten, im Grunde zählte er doch, wieviel Tage, wieviel Stunden er dadurch an die Arbeit verloren.

Er war mit eigenem Entschluß und freier kühner Überlegung in diese furchtbare Umarmung hineingegangen, die ihn zerfleischte und erdrückte. Auch dieser Bewegung seines Lebens hat er dadurch Größe gegeben.

Doch hat er in dieser tragischen Verstrickung den großen europäischen Roman des letzten Jahrhunderts geschaffen. Zwischen den steif gewordenen Marionetten der Romantik und den tobenden Entfesselungen der Naturalisten steht er in einsamer und gebieterischer Haltung, den Blick weit über beide hinaus.

Man wird nicht umhin können, in späteren Jahrhunderten zu sagen, daß zwischen den großen Gefühlen und bunten Träumen der Befreier der Phantasie um Viktor Hugo und den hinreißenden Kämpfern für die Idee der Menschenwürde um Zola, daß zwischen beiden Verdiensten Flaubert den Roman weit über diese Aufgaben in die volle Repräsentation seiner Rasse hinaufgeführt hat.

Wohl hat er ebenfalls Farbe, und keiner konnte wie er malen, wenn er die See des Orients voll Flamingos sah, und die Röte des Schicksals purpurn über Karthago flammte. Aber in seiner Farbe saß die Anspannung eines Geistes, der nicht für Gefühle und nicht für Soziales, sondern für die höchste Entfaltung und Freiheit einer aufs letzte gedrängten und erhöhten Kunst lebte.

Er hatte das andere alles auch, aber nicht als Zweck und nicht als Ende. Denn Kunst hat keinen Ablauf zwischen irdischen Zielen und zwischen zeitlichen Absichten, sondern entrollt sich erst rein in der zeitlosen Zone ungeheurer dichterischer Figur. Da ist dann auch Romantisches dabei und Soziales darunter, aber beides sind nur Färbungen, und beides sind nur Teile eines unabsehbaren Mosaiks von Gegebenheiten, die die Räume des Dichterischen nach den Gesetzen großer Harmonien wie die Sternbahnen durchfluten.

In diese Höhe, wo nur ein Schurke gut und schlecht unterscheidet, und wo unter den Zwängen der Gestaltung die Schicksale und Ereignisse sich vor dem Horizont der Ewigkeit vollenden, trägt aber nur die gewaltigste Anspannung.

Daß Kunst so enorm sei, und daß der Roman nicht ein Gewäsch und ein Geplärr um gleichgültige moderne Probleme sei, sondern daß er in Dichtung hoch hinauf gefrieren müsse, das wieder gezeigt und gelehrt zu haben, ist Flauberts unsterbliche Tat. Neben der Leistung aber steht sein Leben als sinnbildhafter Vergleich für die Gewaltigkeit dieses Kampfes.

Er türmte nicht neues Material wie Zola, er attackierte nicht den Herzmuskel wie Dumas, kam nicht gigantisch und wirr wie Balzac und hüllte sich nicht in dichterische Melancholie wie Musset, er brauste nicht vielfarben wie Hugo . . . er goß seinen Roman aus Geist und Stoff und Sprache in ein fabelhaftes Gefäß, daß der Melodie der Sprache die ungehemmte Größe der Gedanken entsprach, wie der Breite des Stoffes die überirdische Ungebundenheit, in der er ihn bewegte.

Nach so vielen Verwässerern erschien endlich ein Erbauer des Romans. Diese Bücher wurden nicht geschrieben, sie wurden gehämmert. Diese Sprache erzählte nicht mehr, sondern sie war so transparent, daß sie versinnbildlichte. Diese Sätze waren nicht aus den Seifenblasen des Gefühls aufgetrieben, sie waren Architektur.

Seit langem entstand zum ersten Male wieder ein Roman, der eine Welt in sich einschloß, wo unter dem Kuppeldach der Dichtung alle Gefügtheiten der Seele und der Zeit in wahrhafter Gestaltung sich bewegten. Endlich wieder erschienen im Roman riesige Dimensionen der Idee im klaren Spiel sie begrenzender, zu höchster Zucht hinaufgeführter Formen.

Ein Gipfel war erreicht. Eine Sprache geschmiedet, die das Banalste faßte und vor Dichtertum gleichzeitig bebte. Ein Raum war umspannt an Weite, wie nicht zuvor. Der französische Roman bekam mit neuer Wahrheit europäische Geltung. Das leichte Glissieren des Französischen, das man gern nicht voll nimmt, erhielt durch seine Dichte neues Format. Über Balzac, der nicht nach Höhe gliederte, über Dostojewski, der in der psychologischen Gebundenheit seiner Figuren nie diese Freiheit erreichen kann, hat er ein neues Weltgefühl dichterisch und mit aller Ungebundenheit der Bewegung eingerahmt.

Es ist zwar keine Sache von dem Umfang eines Cervantes, der Breite des Rabelais, der wilden Gestuftheit des Shakespeare, so große Bauten schafft nur dies oder jenes Jahrhundert, das mit Kathedralen und göttlich durchkreisten Stilen sein Weltgefühl instrumentiert. Aber Flaubert schuf für die Dünne seiner Epoche ein Gebilde, das jeder Bedeutung angemessen, in seiner Strenge erstaunlich, mit seiner Konsequenz bewundernswert, und durch seine Größe ein stolzes Signal über dem Jahrhundert ist.

Seine Wichtigkeit ist international. Es gibt keinen Romanzier nach ihm, der ihn zu übertreffen vermocht hätte, aber es gibt kaum einen von Bedeutung, der ohne ihn auch nur denkbar wäre.

Der hellste Kämpfer der westlichen Gesittung, unseres europäischen Formwillens und agressiven Talentes hat sich hier gegen das mit barbarischen Kämpfern des Geistes nahende Rußland aufgerichtet.

Die Raumweite und die Süße des Mittelalters hat er in seinen Tag hinein gespannt, aber er hat auch verstanden, die Schnelligkeit und die Blitzschärfe und die flache Glätte unserer Zeit zu der wahrhaften Souveränität zu gestalten, die die westliche Kultur in ihren höchsten Punkten sicher inne hat.

Auch hat Flaubert diesem Werk einen festen Unterbau gegeben. Seine Genauigkeit kannte keine Grenzen. Er las ein Buch von vierhundert Seiten über Zypressen, weil er den Garten eines Astartetempels damit bepflanzen will. Er liest Dutzende von militärischen Büchern, weil er neue Effekte aus der antiken Kriegskunst, aus der klassischen Infanterie herausholen will. In vier Zeilen muß er ein Arbeitshaus in Lyon erwähnen, darum schreibt er einen langen Brief mit Fragen über die Lebensform, die Instrumente, er läßt sich eine Zeichnung anfertigen; er macht eine Reise, um eine Gegend anzusehen, die er in drei Zeilen als Rahmen um eine seelische Auseinandersetzung legen will. Er läßt den Helden der »éducation sentimentale« von Fontainebleau während der Barrikadenkämpfe zurückkehren, er entfaltet ein großes Fragen, ob damals die Bahn existiert hätte, ob es wahrscheinlich sei, daß sie gesperrt gewesen sei, ob der Held den Wagen als das Natürlichere wohl nehmen könne oder ob nicht. Er läßt denselben Burschen Börsengeschäfte machen, aber er erkundigt sich in langen Briefen, welche Spekulationsobjekte zwischen Mai und Juni die gängigsten seien.

Er ist ein großer phantastischer Autor, er brauchte von alledem kein Wort.

Aber er will es wissen, er will auch dies beherrschen, er will hier wie überall das festeste Fundament. Er weiß, daß die letzte Grundlage der Kunst die Natur und das Tatsächliche ist, und daß von da erst die Himmelfahrt in das Dichterische beginnt. Er ist ein Pedant der Phantasie, ein klarer Errechner der Visionen. Aber . . . er beherrscht auch dies Geringe, und das Bewußtsein des Fundaments gibt dem Bau die Linie der Stetigkeit.

Er arbeitet jahrelang an »Salambo«, bis er aufbricht, es zu riechen, zu schmecken, und dann, den Duft des Erlebnisses, das Bild der Natur und des glühenden Himmels Karthagos im Hirn, zerstört er, nach Hause gekommen, das mühselig Geschriebene, und richtet sein Werk ganz nach dem Eindruck der Reise. Das Seltsame geschieht, daß der größte Visionär der Prosa einen ganzen phantastischen Roman zurückführt nicht auf die schönen Blitze seines Hirnes, sondern auf die Bilder, die ihn aus den armseligsten Resten gigantischer Historien, aus wahrlich kaum von der Wüste unterscheidbaren Ruinen packten. Um ganz groß und frei zu sein, muß man nämlich alles wissen, um es wieder vergessen zu können. Man beweist Überlegenheit nicht, indem man beiseite schiebt, sondern indem man erprobt.

Flaubert wußte alles, jedes medizinische, chemische, botanische Problem war ihm nah. Er (neben Strindberg) vereinigte das ganze Wissen seiner Zeit noch einmal, aber nicht, um es wie Zola zu beschreiben, sondern um es zu gestalten.