Part 2

Bei Jens Peter Jakobsen und dem fadenfeinen Herman Bang ist die Brechung von dem Blut her gegeben. Diese Menschen tragen ihre Bestimmung mit einer Melancholie schon von der Geburt und haben die tödliche Sehnsucht nach der geheimnisvollen Ferne, die bei ihnen Tod heißt, früh im Fleisch.

Aage von Kohl wirft sich umsonst (schon fast Russe in seiner Schreibweise), in die slawische Allüre und verdeckt doch damit nicht sein gezeichnetes germanisches Haupt.

Laurids Bruun hat Europa verlassen und die beispielloseste aller Farbensüchte auf Tahiti und den Palauinseln durchlebt, er ist wie ein Gott im Unmittelbaren und Freien und Hellen geschwommen, und Jürgen Jürgensen hat den Kongo entdeckt mit allem Grauen des donnernden Urwalds und den schweigenden Nächten voll großem Getier, aber über den Häuptern von beiden, die so weit geflohen sind, steht mit einer gewissen Ängstlichkeit, fast zerbrechlich wie Glas, die halbbelichtete Sonne der nordischen Nächte, und keines Palaumädchens glatte Frische und keiner Negerin wundervolle Haut und keine Morgenröte um die tropisch und unbekümmert atmende Natur kann das Gespenst bannen, das alle plötzlich wie eine scheue Herde zu sich hinüberzieht.

Pontoppidan, der das größte Fresko des sterbenden bürgerlichen Zeitalters geschrieben hat, Gjellerup, der die müde und vornehme Hand nach den indischen Weisheiten hinüberstreckte, keiner bezwang es oder verbarg es.

Madelung überkam es mitten in seinen Fahrten durch Sibirien, wo er mit einer Brutalität und Genauigkeit, wie wenige, Tiere und Menschen nachschuf.

Selbst der größte Dichter des europäischen Proletariats, den Lunatscharsky selbst, der russische Beauftragte des Volkes, neben Gorki stellte, selbst der Bornholmer Nexö, der mit einer strahlenden Paradiesischkeit die Welt neu erlebte und sie für seine unterdrückte Klasse zu erobern in einem grandiosen Werke auszog, wendet plötzlich blaß in das Nordlicht sein götterhaft entschleierndes Haupt und neigt den Kopf.

Und selbst der, welcher den Trotz am steilsten und kühnsten aufgebogen hatte, der wolfgebißhafte Jensen, der den germanischen Mythos noch einmal in seinem Werke wundervoll schuf und, ein kühner Germane wie kaum je einer, kolumbushaft neue Erde und neues Land in ununterbrochenem Zug der wilden geistigen Ausschweifungen entdeckte, auch Jensen hat jene Minuten, wo ihm, dem Stärksten und Beschwingtesten, seine erdhaften Figuren entgleiten und sich hinüberbegeben in die andere Welt der Beschattung, der Grübelei und der tiefen Widersprüche.

Die Schweden haben keine Mischungen von gleicher Reizung, dies Land geht von mit Wasserduft versponnenen Weiden Skånes und violetten Wäldern Smålands bis in den lappischen Schnee und die nördliche Zone.

Auch ihre Frauen aber, auch ihre Lebenssitten sind von auffallend germanischer Eleganz. Aber ihrem Lebenszeichen fehlt die quecksilberne Beweglichkeit, fehlt das südliche der Dänen, deren Himmel nie aufgehört hat mit Versailles und dem Lido zu kokettieren.

Die Schweden haben die Endlosigkeit ihrer grauen Flächen seit alters her im Blut, sie sind keine Dramatiker, wie sie nach dem größten und zerrissensten ihrer Landsleute, dem Strindberg, gedacht werden, sondern Lyriker mit schwerem und tiefsinnig melancholischem Einschlag.

Sieht man die blitzende Sonne auf dem blau erzitternden Mälar und die unwahrscheinlich blonden und koketten hochbeinigen Damen und den Rhythmus einer kühnen und erlebnisfrohen Gesellschaft, kann man den Kontrast am deutlichsten erkennen, wenn sich die untere Tiefe der schwedischen Seele dann in ihren Volksliedern, voll der Eintönigkeit der Weite öffnet.

Alle ihre Prosadichter haben die lyrische Note, bei Geyjerstam, den die Deutschen am meisten lasen, ist es fast so dünn wie bei Jakobsen oder Bang, aber es ist noch viel mehr von den Schatten des Schicksals umwölkt, wie seine Menschen aneinander vorbeileben.

Bei der Lagerlöf geht es ins Legendäre, und die Menschen rutschen ihr in einen religiösen Nebel oder verschwinden in dem Mythos, der aus der tausendjährigen Scholle, die sie bebauen, aufsteigt und sie wie in ein erzenes Zeitalter entführt.

Auch Verner van Heidenstam kann die Linie, die seine schwerblütige Prosa irgendwo anbindet an Belmann, den großen Sänger des Volkes, mit den gehäuftesten Kapiteln seiner Epen nicht verdecken.

Selbst in den schwedischen Kriminalromanen, die neben den englischen und norwegischen die besten und einzigen sind, die es gibt, ist in den tollsten Situationen plötzlich der Moment der Gebanntheit, die vipernhafte Erschlaffung des Menschen, und zwischen Einbruch und Ausbruch, zwischen Blendlaterne und Revolverschuß entschleiert sich das Phänomen des nordischen Menschen in einer scheinbaren Verrücktheit, einer Handlung voll Widerspruch und Abgesondertheit, in einem Marsch in eine Kurve hinein, die ihn hinausführt aus allen Kombinationen der Klugheit.

Selbst Per Halström, den die Schweden für ihren vornehmsten und distinguiertesten Dichter halten, und der wie fast alle Schweden den großen Strindberg für ein Scheusal hält, der wie fast alle Schweden sprachlos vor den letzten, schon ganz ins Übersinnliche gehenden Dramen Strindbergs steht, derselbe Per Halström, der an dem viel größeren Norweger Knut Hamsun das Hin und Her und Sichvertauschen seiner Menschen für Varietéulk, für Mogelei und Publikumskniffe erklärt, derselbe Halström kann sich dem Zwang nicht entziehen, den er bei anderen mit Witzen bekämpft. Auch seine vornehm und klassisch und etwas dünn gezeichneten Menschen entwischen ihm und bekommen gespenstischen Umriß manchmal. Der Spötter wird, kaum er das tadelnde Wort gesagt, schon Delinquent.

Die meisten nordischen Künstler haben in der Nähe des Irrsinns laviert, viele sind in Alkohol und Wahnsinn untergegangen, manchmal hat sie jener andere Mensch in ihren Figuren, jene andere gegen das Schrankenlose und Mysthische weit geöffnete Seite ihrer Natur ins Unbegrenzte und Unkontrollierte hinübergezogen.

Der irrsinnige Maler Josephson vermochte in einen im Grund erbärmlichen Naturalismus sogar die Größe einer europäischen Vision hineinzulegen.

Dasselbe steht auf Ibsens lehrerhaft erhobenen Zeigefingern, wo in fast komisch düster gewollten Szenen das Gespenst manchmal wirklich erscheint und sei es auch nur in dem Grauen, das Ibsen selbst davor empfindet, dasselbe, wie bei diesem Dänen, bei Björnson, bei dem Isländer Sigurjurdson.

Der Norweger Johannes Bojer, der wie alle Norweger etwas von einem Holzfäller an sich hat, hat sogar in der Figur eines Gefangenen die Doppelseele selbst gestaltet.

Der Grönländer Rasmussen erschreckt das Geheimnis auf dem panischsten Zug der Kühnheit durch das Treibeis nach dem Pole, aber keinen hat es so bis an den Rand der tragischsten Ausschweifungen gehetzt wie den Norweger Hans Jäger, der die furchtbarste Konfession des Erotischen in diesem Jahrhundert geschrieben hat.

Den kühnsten Griff, die Seele seiner Region zu fassen und zu gestalten, hat der größte europäische Maler Munch getan. Der größte Teil der deutschen Malerei ist ohne den Munch nicht zu denken, genau wie Strindbergs Existenz fast die gesamte neue deutsche Dramatik überflüssig macht.

Munch hat dem schwebenden Gespenst aufgelauert und hat es mit einer Größe und Kraft zur Wirklichkeit gezwungen, wie selten ein Maler das Unwahrscheinliche und Unsichtbare klar zu Farbe und Eindruck gebildet hat. Ob er Kapitäne oder Sichküssende malt, er zwingt den ganzen Schauer einer geheimnisvollen Sonderexistenz in eine vor Brutalität bald platzende Erscheinung, und im Donner und dem Zucken der unwahrscheinlichsten Farben fängt er wie in einer Teufelsbeschwörung die nordische Seele, die auch bei diesen elementarsten Geburten fast schon wieder entschwebt.

Die ganz große Musik aber, noch größer wie die Beute dieses malenden Jägers, die wahre Versöhnung und die großen Mosaikfresken, das allein ist Knut Hamsuns Werk.

Er ist der Bruder Munchs, aber er hat dazu noch die Süße und die Südlichkeit neben dem rauhen Schrei. Er hat neben der Urkraft das Weiche, und seine Männlichkeit ist so unbezweifelbar, daß er nicht ohne einige weibliche Ergänzungen auskommt, um den Menschheitshorizont rund zu gestalten.

Er ist der wahrhafte große Erfüller des Nordens.

Alles was hier gesagt wurde von diesem und jenem ist eigentlich über Hamsun gesagt, denn das all lebt in seinem Werk. Kein kleiner farbiger Däne, kein schwedischer schwerer Bauerndichter hat zu anderem Zweck gelebt, als daß Hamsun aller Erbschaft antrete.

Sie sind ihm alle nichts wie die Klaviatur, aus der er die volle und ganze Melodie erst anhebt. In Hamsun ist die Südsee und der soziale Aufschrei, ist die Verdorbenheit der Gesellschaft und die Wikingerei des Blutes, ist der gütige Haß und die unerschöpfliche Liebe.

Dieser Dichter hat sich nie spezialisiert. Auch ist sein Parlando nie von dieser oder jener Einstellung der Zeit sonderlich beeinflußt geblieben. Er hatte wahrlich keine Mission, ein Formproblem zu knacken oder die Ehen zu untersuchen oder die Bals-Parés des Schauerlichen herunterzutanzen oder das Unsichtbare am Kopf zu fassen und ins Panoptikum zu zerren.

Das alles ist unter ihm und ihm nur Material.

Niemand wird verkleinert, wenn man Hamsun erhöht. Strindberg ist grandioser und Nexö zeitlich wichtiger und Aage von Kohl monumentaler und Jensen wohl toller.

Aber die großen Gleichungen werden nicht aus der Schärfe der Profile und der besonderen Akzentuierung der Einstellungen gemessen, sondern sie werden gestellt zwischen die Beziehungen von Größe und Fülle.

Denn nur der ist ein Repräsentant und von fürstlicher Stellung im geistigen Territorium, wer sein Haupt so tragen kann, daß schließlich alles sich in ihm zu einer besonderen Einheit verkörpert, was irgendwie sein Volk, seine Rasse oder den Geist bemerkenswert macht.

Denn nicht der bei Gott ist der typische Deutsche, der je nach dem Geschmack der einzelnen Schichten am blondesten oder am dicksten, am rohsten oder am gutmütigsten ist, sondern derjenige, der die Laster und die Tugenden dieses widerspruchsvollen Volkes unter einer guten Kontrolle mit Überlegenheit und Größe harmonisch trägt.

Bei Hamsun hat der nordische Mensch erst seine volle Auslösung gefunden und ist im letzten Sinne repräsentativ geworden.

Er hat das Lasterhafte und das Dünn-Erschreckte des Dänen Bang und die Urwaldgröße des Jürgen Jürgensen, er hat den germanischen Urmythus des Jensen von den Tropen bis über die Gletscherzeit im Blut, er ist weise wie Gjellerup und brutal wie Munch, er haßt wie es nur der Strindberg konnte, säuselt wie Jakobsen und hat die Verwobenheit der Lagerlöf.

Er hat in seinem Buche »Hunger« die proletarische, in der »Stadt Segelfoß« die soziale Frage behandelt, im »Pan« europäische Gefühle weit hinaus getragen, in seinem »Kaukasienbuch« die Farbensehnsucht und die Tropenexotik der Europaflüchtigen heiß erlebt, in »Viktoria« das Süßeste an Leid und Liebe geschrieben und den schönsten Liebesbrief, den die Literatur kennt und hat in »Mysterien« die nordische Seele bis zur Unkenntlichkeit sich austoben lassen zwischen Maske und wahrem Gesicht.

Er hat einen phänomenalen Impressionismus von europäischer Weite geschaffen und ist im Gehalt ein Expressionist, wie kaum ein anderer typisch für diese Zeit.

Er hat aus Vorwurf, aus Idee, aus Stil und aus Zeitmotiv sich den Teufel gemacht und aus all dem nur aktuellen Sensationshaschern wichtigen Beiwerk endgültig den einfachen armen und leidenden Menschen herausgeschält.

Er ist in keiner Maske und keiner Maskerade hängen geblieben, hat sich nicht um die Zeitgenossen geschert, hat die Welt durchtippelt, in norwegische Städte sich verkrochen und auf eine Insel begeben und hat das bedeutendste Werk des Nordens geschaffen, an dem jede Einschaltung, jede Einbiegung in eine Bewegung und einen Stil eine dumme Verwegenheit bedeutete, es sei denn, man sage, die skandinavische Literatur, die die germanische vorstellt, habe hier einen ihrer schönsten Hochschwünge und einen bedeutsamen Zenith erreicht.

An Geschlossenheit des Weltbilds, an wahrhaft ruhiger Rundung des Rasseerlebens, an dichterischer und zeitgenössischer Bedeutung können wir Deutsche ihm nichts entgegenstellen, wenn die Franzosen mit France, die Italiener mit d'Annunzio, und die heutigen Russen mit Gorki kommen. Der einzige wäre der tote und lange vor seinem Ende blinde Dichter Graf Keyserling gewesen, der Balte, der die ganze Schönheit seiner zugrunde gehenden aristokratischen Rasse wahrlich in einem Weltbild, dem einzigen deutschen seit fünfzig Jahren, noch einmal zu formen wußte.

Hamsun, der in der Jugend Amerika durchstrolchte, nie recht wußte, wann er geboren ward, der Lyrik liebt weil er sie am wenigsten kann, Dramatisches haßt, weil es ihm am wenigsten Erfolg brachte, Hamsun, von dem die Franzosen neunzehnhundertzwanzig noch keine rechte Übersetzung haben, und den in Deutschland, als sein »Pan« erschien, einige wenige zu lieben begannen, während einige viele ihn im Äußeren nachmachten, indem sie ihn verzuckerten und auf das Rosaschleifchenhirnniveau der deutschen Backfische senkten und ihm dabei das Geheimnis der nordischen Doppelseele aus dem Leibe quetschten, Hamsun ist ein alter Mann und hat sein Werk fast hinter sich.

Man beginnt jetzt in Deutschland ihn etwas mehr zu sehen und wohl auch etwas mehr zu lieben.

Bei keinem Dichter der Weltgeschichte ist in Roman und Novelle und Drama die Größe eines Menschenschlages im Herben und Sichverschleiern und Sichderewigkeitzuwenden so seltsam Merkmal wie bei ihm geworden, dergestalt, daß tatsächlich immer wichtiger wie das, was in den Zeilen steht, das ist, was zwischen ihnen steht. Von Bedeutung ist mehr das, was nicht gesagt wird, wie das, was geäußert wird.

Und das, was an Tat geschieht, ist in Wirklichkeit nur eine Blendung und ein Ablenken, aber von Wichtigkeit ist das, was unterdrückt wird. Diese Menschen sind keine Schwächlinge, keine Ästheten, keine Hanswurste, keine Hirnathleten, sie sind nicht Literatur oder Psychopathen oder nach dem abscheulichen Rezept irgendeines medizinischen Seelenzerknabberers gebaut.

Sie sind der wundervolle Niederschlag des vom Gespenst des Nordens und seiner Widersprüche angeregten und filtrierten Menschen, der mutig ist und kühn und groß und alle Eigenschaften hat der Eroberer und der Starken und der Wikinger von ehedem, dessen Seele aber labyrinthisch und gewöhnlich von einem guten und wohlwollenden Dämon getrieben wird, sich keusch und seltsam zu verhüllen und irgendwie scheinbar zu wissen: dies alles Leben unserer irdischen Bestimmung sei weiter doch nichts als ein göttlicher Witz und ein tragischer Humbug des Schöpfers und irgendwo ganz anders sei der wahre Schatz und die schönere Sicherheit.

Deshalb, weil diese Menschen so in die Spiralen hineinwandern, ist das Leid, das sie immer umwölkt, aus einer Spannung zwischen Leben und Geist geboren und von einer süßen und satten Getränktheit, fast überirdisch schon manchmal in seinem Nichtgesagt- aber Empfundenwerden.

Man geht nie direkt aufeinander los, sondern man weicht aus, man macht die unmöglichsten Umwege umeinander, ja die Liebenden und Hassenden umschweben sich schon gewissermaßen nach bestimmten Gesetzen, unruhvoll und voll Jubel und Bestürzungen wie das Schweifen der Sternhimmel, die auch sich gewöhnt haben die Kreise einer gewissen Entsagung umeinander vorzunehmen.

Es ist bisher nicht gesehen worden, daß die Wasserscheide zwischen asiatischem und westeuropäischem Geist durch Christiania geht. Es ist wichtig zu wissen, daß weder Berlin noch Wien hierfür irgendwie momentan in Frage kommt. Man hat auch nie verstanden, daß hier im Norden eine bedeutende Literatur zu Hause ist, die, wenn sie auch nicht tiefspaltig ist und groß im Sinne der französischen und deutschen, doch ein Zeitmaß an Repräsentation jedenfalls heute ausübte, vor dem wir uns heftig zu verbeugen haben. Der germanische Mensch hat sich jedenfalls in den skandinavischen begeben, und die nordische Seele hat sich in Hamsun erfüllt und damit den dritten europäischen großen Typus geschaffen.

Flaubert

Balzac gab dem französischen Roman die Fülle, France die Weisheit, Flaubert gab ihm die Größe. Balzac lieh ihm die Weite und das Demokratische, France das aus Vollendung heraus Müde und Lächelnde, Flaubert die Aristokratie.

Die Faust des großen Balzac gestaltete die Gesellschaft seiner Epoche beim Beginn des Jahrhunderts in ein phantastisches Furioso, am Ende dieses Jahrhunderts entläßt France diese erledigte bürgerliche Gesellschaft mit der Gebärde der milden Skepsis. In der Mitte des Jahrhunderts schuf Flaubert über sie hinaus große Kunst.

Er mußte zwar durch sein Jahrhundert hindurch, um zur Kunst zu kommen, die er groß und über alles liebte, aber er verachtete es, obwohl er nicht ohne Sympathie für die Menschen war. Er wollte nicht die Geschichte seiner Zeit schreiben, sondern es kam ihm darauf an, daß sein Kunstwerk die Dichte aus Erz und seine Menschen die Unerbittlichkeit im Umriß bekamen, die sie über das Jahrhundert hinaus erhielten, auch wenn sie ihre Zeit lebten. Jeder Weg führte ihn nur zur Kunst.

So bekam sein Werk die Höhe, daß in seinem Jahrhundert sein Roman wieder den großen Typ des Prosa-Kunstwerks darstellt. Dafür gab er sein Leben hin, und nie ist ein furchtbarerer Kampf geführt worden wie zwischen seinem Leben und dem Moloch Kunst.

Doch gab er dabei sein Leben nicht auf, wie die geschäftigen Erzähler seines Daseins darstellen, sondern er führte es mit derselben Souveränität, die sein Werk ausmacht. Er war kein kleiner Schreiber, kein Hysteriker und Nervendilettant, der die Taten der Welt, die er fürchtet, in die schwachen Räusche der Literatur einbiegt. Er war kein Dandy: ein riesenhafter Gallier, mit dem Schnurrbart eines Generals, ein Hüne, ein großer Esser, ein reicher Gentleman, der sein Leben gelebt hat, gut speiste, sein Teil an Frauen hatte, ein königlicher Bürger.

Er hat von seinem Landhaus Croisset aus die Welt bereist, Italien, Griechenland gesehen, voll saftiger Lebenliebe. Er hat in Beduinendars geschlafen, hat vor der Küste Tunis aus Ungeduld, Karthago zu sehen, kein Auge geschlossen, ist in der Karawane auf dem Maultier nach Biserta geritten, vierzehn Stunden im Sattel, auf Dromedaren durch die Wüste. Eine große Schlange am Bein seines Pferdes hat er mit Peitschenhieben getötet. Er konnte auch dies. Später haben die nächtlichen Fischer sein helles Haus, wo er die Nächte schrieb, als Leuchtturm genommen, er hat darüber gelacht.

Auf seinem Tisch standen die besten Parfüms, seine Pflege war außergewöhnlich wie seine Distanz. Dieser Mann da, der in Croisset bei Rouen Unsterbliches schrieb, eine Wohnung in Paris hatte und gute Menus zusammenstellte, war kein asketischer Schreiber, er war auch im Leben ein Fürst von fast germanischem Einschlag in der Derbe und Ungeniertheit seiner Haltung. Er schrieb seine Briefe nicht wie ein kleiner Autor, sondern wie ein Kommandeur. Er hatte auch in seinem Leben die Größe des Anspruchs und die Helligkeit der Geste, mit der er seinen Kampf um die Kunst kämpfte, der lang und furchtbar war.

Darum überhaupt konnte er seinen Kampf um die letzten Territorien der Kunst so unerbittlich führen, weil er ein Feldherr war und kein Franktireur, und weil er dadurch so vieles zuzusetzen hatte. Denn die Jahrzehnte, die dieser Mann als »Einsiedler von Croisset« in seinem Landhaus saß, Tag und Nacht darum rang, dem festländischen Roman Europas das Gesicht der Schönheit und den Wuchs des Siegers und die Seele voll Musik aber die Muskulatur eines schlanken Athleten zu geben, diese Jahrzehnte, während deren er fast ohne aufzustehn von dem Tisch, an dem er schrieb, aus dem Nichts heraus ein unerhörtes Werk riß, tausendmal das Geschaffene verdammte und tausendmal neu schuf, diese Jahrzehnte sind der heroischste Kampf, den ein großes Leben und ein großes Werk führten.

Darum ist es so wichtig, zu sehen, daß nicht ein Schwärmer, nicht ein Asket, ein Nervenkranker aus seinem Leiden die Maskerade eines Martyriums schnitt, sondern daß ein Vollblut, ein Jäger, ein fester Globetrotter, ein Ringkämpfer des Geistes seine Säfte überwand und eines Tages sein Leben von den Dingen der Welt zurückzog und es auf die Kunst so fanatisch einstellte, wie es nur ein voller Mensch kann.

Denn der Weg von Kraft und Blut zum Verzicht auf die geliebte Welt ist ein verzweifelt viel weiterer und zackigerer als die Himmelfahrt, die impotente Jünglinge und lendendürre Klepper der Künste vornehmen, in dem sie aus ihren Gebrechen einen Vorzug machen. Dieser aber hob mit einem schmerzhaften Lächeln sein Dasein weg von den Genüssen und Erlebnissen und hetzte es der Kunst nach, daß die Fugen knirschten vor der Zähigkeit des Willens.

Darum ward aber die seelische Elastizität seiner Kunst so groß, weil sein Leben so gewaltig darin sich spiegelte. Der wundervollste Fall des Widerspiels von Kunst und Leben hat hier eingesetzt und sich vollendet.

Flaubert ließ alles für die Arbeit, und nach den Reisen und Frauen gab es nichts für ihn als die Beschäftigung mit der Kunst. Da trat das Menschliche so tief und klar in seine Kunst hinein, daß der Gewalt des Geistes sich die Stärke des Menschen hinzufügte. Dadurch ist ein Gegengewicht geschaffen gegen seine tollsten geistigen Ausschweifungen. Denn man glaubt sie. Hinter jeder, selbst der kühnsten literarischen Geste steht der Mensch Flaubert und tut sie mit. Das gibt dem Werk das große Format.

Sein menschliches Beispiel mischt in das Buch die Macht der Überzeugung. Was er aus Überfülle zurückhielt im Leben, floß ebenso voll in sein Werk. Manchem seiner Nachahmer, wie dem Italer D'Annunzio und dem deutschen Heinrich Mann glaubt man eine gewisse große Haltung des Künstlerischen sowie des Geistes, aber es bleibt Literatur einen Schritt schon über die papierne Grenze, und man glaubt an Beispielen und Menschlichem ihnen kein Wort. Sie haben aus Schwäche sich in das zuckende Abenteuer der Kunst geschleudert und sitzen vibrierend wie Rennfahrer an die Kunst geschmiedet, und wenn sie loslassen, fallen sie zurück in die Dünne ihres menschlichen Formats. Das Schwache und Hohle, das die krampfhafte und schmerzliche Verhaltenheit ihrer Leidenschaften hat, kommt daher, daß keine gewaltigen Menschen hinter dem Dichter stehen.

Aber bei diesem Flaubert, der nicht in die Kunst flüchtete, sondern der sie wählte, indem er ein volles saftiges Leben dafür hinwarf und sein rotes Blut hineinpumpte, ist die Weite des dichterischen Geistes tief erhellt von der des Menschen. Wundervoller hat sich nie das Heldenhafte mit dem Martyrischen gekreuzt, und nie hat Leben und Arbeit von verschiedenen Seiten, indem es sich gleichwohl wie toll bekämpfte, eine solche Höhe der Harmonie erreicht.

Flaubert liebte die Literatur wie ein Narr, aber er ist kein Literat. In Rouen, von reichen Eltern geboren achtzehnhunderteinundzwanzig, schrieb er siebzehnjährig: »Ich schreibe Werke, die nicht den Preis Monthyon erhalten werden, und die zu lesen die Mutter ihrer Tochter nicht erlauben wird.« Er hat sein Zeitalter gekannt und hat es an sich erfahren. Die Masse haßt nichts so sehr, als den Anblick eines Überragenden, darum sind ihre Götter gewöhnlich Subalterne, aber die echten Helden spüren jeweils, was es heißt, ein stolzes Herz auf dieser Erde zu tragen.