Chapter 4

Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität, der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubauen. Die gegebene Struktur des Gegenstandes -- das Suchen ist nur der vom Subjekt aus gesehene Ausdruck dafür, daß sowohl das objektive Lebensganze wie seine Beziehung zu den Subjekten nichts selbstverständlich Harmonisches an sich hat -- gibt die Gesinnung zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen und können und sollen nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden. So objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende. Die einfache Tatsache des Suchens zeigt an, daß weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben sein können, oder daß ihr psychologisch unmittelbares und unerschütterliches Gegebensein keine evidente Erkenntnis wahrhaft seiender Zusammenhänge oder ethischer Notwendigkeiten ist, sondern nur eine seelische Tatsache, der weder in der Welt der Objekte noch in der der Normen etwas entsprechen muß. Anders ausgedrückt: es kann Verbrechen oder Wahnsinn sein; und die Grenzen, die das Verbrechen von dem bejahten Heldentum, den Wahnsinn von der das Leben meisternden Weisheit trennen, sind gleitende, bloß psychologische Grenzen, wenn das erreichte Ende sich auch in der schrecklichen Klarheit des offensichtlich gewordenen, hoffnungslosen Verirrtseins von der gewöhnlichen Wirklichkeit abhebt. Epopöe und Tragödie kennen in diesem Sinn kein Verbrechen und keinen Wahnsinn. Das, was vom Alltagsgebrauch der Begriffe Verbrechen genannt wird, ist für sie entweder überhaupt nicht da, oder ist nichts anderes, als der symbolisch geknüpfte, sinnlich weithin leuchtende Punkt, wo die Beziehung der Seele zu ihrem Schicksal, dem Vehikel ihres metaphysischen Heimatsdranges, sichtbar wird. Die Epopöe ist entweder die reine Kinderwelt, in der das Übertreten feststehend übernommener Normen notwendig eine Rache nach sich zieht, die wieder, und so ins Unendliche fort, gerächt werden muß, oder sie ist die vollendete Theodizee, wo Verbrechen und Strafe als gleich schwere, einander homogene Gewichte in der Wage des Weltgerichts liegen. Und in der Tragödie ist das Verbrechen ein Nichts oder ein Symbol; ein bloßes Element der Handlung, von technischen Gesetzmäßigkeiten erfordert und bestimmt, oder das Zerbrechen der wesensdiesseitigen Formen, die Pforte, durch die die Seele zu sich selbst eintritt. Den Wahnsinn kennt die Epopöe gar nicht, es wäre denn eine allgemein unverständliche Sprache einer nur so deutlich werdenden Überwelt; für die unproblematische Tragödie kann er der symbolische Ausdruck für das Ende sein, gleichwertig dem leiblichen Tode oder dem lebenden Abgestorbensein der im Wesensfeuer der Selbstheit verbrannten Seele. Denn Verbrechen und Wahnsinn sind Objektivation der transzendentalen Heimatlosigkeit; der Heimatlosigkeit einer Tat in der menschlichen Ordnung der gesellschaftlichen Zusammenhänge und der Heimatlosigkeit einer Seele in der seinsollenden Ordnung des überpersönlichen Wertsystems. Jede Form ist die Auflösung einer Grunddissonanz des Daseins, eine Welt, in der das Widersinnige an seine richtige Stelle gerückt, als Träger, als notwendige Bedingung des Sinnes erscheint. Wenn also in einer Form der Gipfel des Widersinnes, das ins Leere Hinauslaufen tiefer und echter menschlicher Bestrebungen oder die Möglichkeit einer letzten menschlichen Nichtigkeit, als tragende Tatsache aufgenommen und das an sich Widersinnige erklärt und zerlegt, mithin als seiend und unaufhebbar daseiend anerkannt werden muß, dann können in dieser Form zwar einige Ströme ins Meer der Erfüllung münden, aber das Verschwundensein der offenbaren Ziele, die entscheidende Richtungslosigkeit des ganzen Lebens muß dennoch allen Gestalten und Begebenheiten als Fundament des Aufbaus, als konstituitives Apriori zugrunde gelegt werden.

Wo keine Ziele unmittelbar gegeben sind, verlieren die Gebilde, die die Seele bei ihrer Menschwerdung als Schauplatz und Substrat ihrer Tätigkeit unter den Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in überpersönlichen, seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind etwas einfach Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht Morsches, tragen aber weder die Weihe des Absoluten an sich, noch sind sie die naturhaften Behälter für die überströmende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die Welt der Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur das Innerste der Seele entzogen ist; die in unübersichtlicher Mannigfaltigkeit überall gegenwärtig ist; deren strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im Sein, für das erkennende Subjekt notwendig evident wird, die aber bei all dieser Gesetzmäßigkeit sich weder als Sinn für das zielsuchende Subjekt noch in sinnlicher Unmittelbarkeit als Stoff für das handelnde darbietet. Sie ist eine zweite Natur; wie die erste nur als der Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten bestimmbar und deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfaßbar und unerkennbar. Für die Dichtung hat aber nur die Substanz Dasein und nur einander innerlichst homogene Substanzen können in die kampfvolle Verbundenheit der kompositionellen Beziehungen zueinander geraten. Die Lyrik kann das Phänomenalwerden der ersten Natur ignorieren und aus der konstituitiven Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie der substantiellen Subjektivität schaffen: für sie ist nur der große Augenblick da, und in diesem ist die sinnvolle Einheit von Natur und Seele oder ihr sinnvolles Getrenntsein, die notwendige und bejahte Einsamkeit der Seele ewig geworden: losgerissen von der wahllos abfließenden Dauer, herausgehoben aus der trüb bedingten Vielheit der Dinge, gerinnt im lyrischen Augenblick die reinste Innerlichkeit der Seele zur Substanz, und die fremde und unerkennbare Natur ballt sich von innen getrieben zum durch und durch erleuchteten Symbol. Aber nur in den lyrischen Augenblicken ist diese Beziehung zwischen Seele und Natur herstellbar. Sonst verwandelt sich die Natur wegen dieser ihrer Sinnesferne in eine Art malerischer Rumpelkammer sinnfälliger Symbole für die Dichtung, die in verhexter Beweglichkeit erstarrt zu sein scheint und nur vom Zauberwort der Lyrik zur sinnvoll bewegten Ruhe besänftigt werden kann. Denn diese Augenblicke sind nur für die Lyrik konstitutiv und formbestimmend; nur in der Lyrik wird dieses unvermittelte Aufblitzen der Substanz zu einem plötzlichen Ablesbarwerden verschollener Urschriften; nur in der Lyrik wird das Subjekt, das dieses Erlebnis trägt, zum alleinigen Träger des Sinnes, zur einzig wahren Wirklichkeit. Das Drama spielt in einer Sphäre, die jenseits dieser Realität liegt, und für die epischen Formen bleibt das subjektive Erlebnis im Subjekt: es wird zur Stimmung. Und die Natur wird -- ihres sinnesfremden Eigenlebens sowohl wie ihrer sinnerfüllten Symbolik entkleidet -- zum Hintergrund, zur Kulisse, zur Begleitstimme: sie hat ihre Selbständigkeit verloren und ist nur die mit den Sinnen ergreifbare Projektion des Wesentlichen, der Innerlichkeit.

Die zweite Natur der Menschengebilde hat keine lyrische Substantialität: ihre Formen sind zu starr, um sich dem symbolschaffenden Augenblick anzuschmiegen; der inhaltliche Niederschlag ihrer Gesetze ist zu bestimmt, um die Elemente, die in der Lyrik zu essayistischen Veranlassungen werden müssen, je verlassen zu können; diese Elemente aber leben so ausschließlich von der Gnade der Gesetzlichkeiten, haben so gar keine von ihnen unabhängige sinnliche Valenz des Daseins, daß sie ohne sie in Nichts zerfallen müssen. Diese Natur ist nicht stumm, sinnfällig und sinnesfremd, wie die erste: sie ist ein erstarrter, fremdgewordener, die Innerlichkeit nicht mehr erweckender Sinneskomplex; sie ist eine Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten und wäre deshalb -- wenn dies möglich wäre -- nur durch den metaphysischen Akt einer Wiedererweckung des Seelischen, das sie in ihrem früheren oder sollenden Dasein erschuf oder erhielt, erweckbar, nie aber von einer anderen Innerlichkeit belebbar. Sie ist dem, was die Seele erstrebt, zu verwandt, um von ihr als bloßer Rohstoff zu Stimmungen behandelt zu werden und doch zu fremd, um der angemessene Ausdruck dafür zu sein. Die Fremdheit der Natur, der ersten Natur gegenüber, das moderne sentimentalische Naturgefühl ist nur die Projektion des Erlebnisses, daß die selbstgeschaffene Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus mehr ist, sondern ein Kerker. Solange die von den Menschen für den Menschen gebauten Gebilde ihm wahrhaft angemessen sind, sind sie seine notwendige und eingeborene Heimat; keine Sehnsucht kann in ihm entstehen, die sich, als Gegenstand des Suchens und des Findens, die Natur setzt und erlebt. Die erste Natur, die Natur als Gesetzmäßigkeit für das reine Erkennen und die Natur als das Trostbringende für das reine Gefühl, ist nichts als die geschichtsphilosophische Objektivation der Entfremdung zwischen dem Menschen und seinen Gebilden. Wenn das Seelische der Gebilde nicht mehr unmittelbar zur Seele werden kann, wenn die Gebilde nicht mehr nur wie Ballung und Stauung von Innerlichkeiten erscheinen, die jeden Augenblick in Seele rückverwandelt werden können, müssen sie eine die Menschen wahllos, blind und ausnahmslos beherrschende Macht erlangen, um bestehen zu können. Und die Erkenntnis der Macht, die sie knechtet, nennen die Menschen Gesetze, und die Trostlosigkeit ihrer Allmacht und ihres Allbereichs wird für die Erkenntnis im Begriff des Gesetzes zur erhabenen und erhebenden Logizität einer menschenfernen, ewigen und unwandelbaren Notwendigkeit. Die Natur der Gesetze und die Natur der Stimmungen stammen aus demselben Ort in der Seele: sie setzen die Unmöglichkeit einer erreichten und sinnvollen Substanz voraus, die Unmöglichkeit für das konstitutive Subjekt ein angemessenes konstitutives Objekt zu finden. Im Naturerlebnis löst das allein reale Subjekt die ganze Außenwelt in Stimmung auf und wird, ob der unerbittlichen Wesensgleichung des kontemplativen Subjekts mit seinem Objekte, selbst zur Stimmung; und das reine Erkennenwollen einer vom Wollen und Wünschen reingewordenen Welt verwandelt das Subjekt zum asubjektiven, konstruktiven und konstruierten Inbegriff erkennender Funktionen. Es muß so kommen. Denn konstitutiv ist das Subjekt nur, wenn es von innen handelt, nur das ethische Subjekt; es muß dem Gesetz und der Stimmung nur dann nicht verfallen, wenn der Schauplatz seiner Taten, das normative Objekt seiner Handlung aus dem Stoffe der reinen Ethik geformt ist: wenn Recht und Sitte mit Sittlichkeit identisch sind, wenn in die Gebilde nicht mehr Seelisches hineingetragen werden muß, um an ihnen zur Tat zu kommen, als aus ihnen handelnd herausgelöst werden kann. Die Seele einer solchen Welt sucht keine Gesetze zu erkennen, denn die Seele selbst ist das Gesetz für den Menschen; in jeder Materie seiner Bewährung wird er das nämliche Antlitz der nämlichen Seele erblicken. Und es würde für ihn wie ein kleinliches und überflüssiges Spiel erscheinen, die Fremdheit der nichtmenschlichen Umwelt durch die stimmungerweckende Kraft des Subjektes zu überwinden: die Welt des Menschen, die in Betracht kommt, ist die, wo die Seele, als Mensch, Gott oder Dämon, zu Hause ist; in ihr findet die Seele alles was nottut, sie braucht nichts aus sich heraus zu schaffen oder zu beleben, denn ihre Existenz ist überreichlich erfüllt mit dem Finden, Sammeln und Formen dessen, was ihr unmittelbar, als Seelenverwandtes, gegeben ist.

Das epische Individuum, der Held des Romans, entsteht aus dieser Fremdheit zur Außenwelt. Solange die Welt innerlich gleichartig ist, unterscheiden sich auch die Menschen nicht qualitativ voneinander: es gibt wohl Helden und Schurken, Fromme und Verbrecher, aber der größte Held hebt sich auch nur um Haupteslänge aus der Schar seinesgleichen, und die würdevollen Worte der Weisesten werden selbst von den Törichten vernommen. Das Eigenleben der Innerlichkeit ist nur dann möglich und notwendig, wenn das Unterscheidende zwischen den Menschen zur unüberbrückbaren Kluft geworden ist; wenn die Götter stumm sind und weder Opfer noch Ekstase die Zunge ihrer Geheimnisse zu lösen vermag; wenn die Welt der Taten sich von den Menschen ablöst und ob dieser Selbständigkeit hohl wird und unvermögend, den wahren Sinn der Taten in sich aufzunehmen, an ihnen zum Symbol zu werden und sie in Symbole aufzulösen: wenn die Innerlichkeit und das Abenteuer für immer voneinander abgetrennt sind.

Der Held der Epopöe ist, streng genommen, niemals ein Individuum. Es ist von alters her als Wesenszeichen des Epos betrachtet worden, daß sein Gegenstand kein persönliches Schicksal, sondern das einer Gemeinschaft ist. Mit Recht, denn die Abrundung und die Geschlossenheit des Wertsystems, das den epischen Kosmos bestimmt, schafft ein zu organisches Ganze, als daß darin ein Teil sich so weit in sich abschließen, so stark auf sich gestellt sein könnte, um sich als Innerliches zu finden, um zur Persönlichkeit zu werden. Die Allgewalt der Ethik, die jede Seele als eigene und unvergleichliche setzt, ist dieser Welt noch fremd und fern. Wenn das Leben als Leben einen immanenten Sinn in sich findet, so sind die Kategorien der Organik die alles bestimmenden: die individuelle Struktur und Physiognomie entsteht aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und Ganzheit, nicht aus dem polemischen Sich-auf-sich-selbst-Besinnen der einsamen und verirrten Persönlichkeit. Die Bedeutung, die eine Begebenheit in einer derart geschlossenen Welt erhalten kann, ist deshalb immer eine quantitative: die Abenteuerreihe, in der sich die Begebenheit versinnbildlicht, erhält ihr Gewicht von der Wichtigkeit, die sie für das Wohl und Wehe eines großen, organischen Lebenskomplexes, eines Volkes oder Geschlechts besitzt. Daß also die Helden der Epopöe Könige sein müssen, hat andere, wenn auch ebenfalls formelle Ursachen wie die gleiche Forderung für die Tragödie. Dort ist sie nur aus der Notwendigkeit der Wegschaffung aller kleinlichen Lebenskausalitäten aus dem Wege der Schicksalsontologie entstanden: weil die soziale Gipfelgestalt die einzige ist, deren Konflikte, bei Beibehaltung des sinnlichen Scheines einer symbolischen Existenz, nur aus dem tragischen Problem heraus erwachsen; weil bloß sie bereits in ihrer äußeren Erscheinungsform die erforderliche Atmosphäre von isolierter Bedeutsamkeit haben kann. Was dort Symbol war, wird hier zur Wirklichkeit: das Gewicht der Verknüpftheit eines Schicksals mit einer Ganzheit. Das Weltschicksal, das in der Tragödie nur die nötige Anzahl von Nullen war, die an eine Eins angehängt sie zur Million verwandelt, ist hier das Inhaltgebende der Ereignisse; und das Tragen dieses Schicksals schafft keine Einsamkeit um ihren Träger, knüpft ihn vielmehr mit unlösbaren Fäden an die Gemeinschaft, deren Geschick sich in seinem Leben krystallisiert.

Und die Gemeinschaft ist eine organische -- und darum in sich sinnvolle -- konkrete Totalität: darum ist die Abenteuermasse einer Epopöe immer gegliedert und niemals streng geschlossen: sie ist ein Lebewesen von innerlich unendlicher Lebensfülle, das gleiche oder ähnliche Lebewesen als Brüder oder Nachbarn besitzt. Das In-der-Mitte-Anfangen und Nicht-mit-dem-Ende-Schließen der Homerischen Epen hat seinen Grund in der begründeten Gleichgültigkeit der wahrhaft epischen Gesinnung gegen jeden architektonischen Aufbau, und das Hineinspielen fremder Stoffmassen -- wie Dietrich von Bern im Nibelungenlied -- wird dieses Gleichgewicht nie stören können: denn alles lebt sein eigenes Leben im Epos und schafft seine Abrundung aus der eigenen inneren Bedeutsamkeit. Fremdes kann hier dem Zentralen ruhig die Hände reichen, die bloße Berührung von Konkreta untereinander läßt konkrete Beziehungen entstehen, und das Fremde wird infolge seiner perspektivischen Ferne und seiner unentfalteten Fülle die Einheitlichkeit nicht gefährden und dennoch die Evidenz des organischen Daseins haben. Dante ist das einzige große Beispiel, wo die Architektur über die Organik eindeutig siegt: deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum Roman. Er hat noch die vollendete immanente Abstandslosigkeit und Abgeschlossenheit der wahren Epopöe, aber seine Gestalten sind schon Individuen, die sich bewußt und energisch einer ihnen gegenüber sich abschließenden Wirklichkeit entgegenstellen und in diesem Widerstand zu wirklichen Persönlichkeiten werden. Und auch das konstituierende Prinzip von Dantes Totalität ist ein systematisches, das die epische Selbständigkeit der organischen Teileinheiten aufhebt und sie in hierarchisch eingeordnete, eigentliche Teile verwandelt. Freilich findet sich diese Individualität der Gestalten mehr bei den Nebenfiguren als beim Helden, und die Intensität dieser Tendenz nimmt gegen die Peripherie und mit der Entfernung vom Ziele zu; jede Teileinheit bewahrt ihr lyrisches Eigenleben, eine Kategorie, die das alte Epos nicht kannte und nicht kennen konnte. Diese Vereinigung der Voraussetzungen von Epos und Roman und ihre Synthese zur Epopöe beruht auf der Zweiweltenstruktur der Danteschen Welt: die diesseitige Zerrissenheit von Leben und Sinn wird durch ein Zusammenfallen von Leben und Sinn in der gegenwärtigen und erlebten Transzendenz überboten und aufgehoben: der postulatslosen Organik des älteren Epos stellt Dante die Hierarchie erfüllter Postulate gegenüber, geradeso wie er, als einziger, die sichtbar gesellschaftliche Höhe des Helden und sein die Gemeinschaft mitbestimmendes Geschick entbehren kann, weil das Erlebnis seines Helden die symbolische Einheit des Menschenschicksals überhaupt ist.

4.

Die Totalität der Danteschen Welt ist die des sichtbaren Begriffssystems. Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit und Substantialität sowohl der Begriffe selbst, wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermöglicht, daß die Geschlossenheit und die Totalität zu konstitutiven und nicht zu regulativen Aufbaukategorien werden; daß der Gang durch das Ganze eine an Spannungen reiche, aber wohlgeleitete und ungefährdete Reise und nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es ermöglicht das Epos, wo die geschichtsphilosophische Situation die Probleme schon hart an die Grenze des Romans drängt. Die Totalität des Romans ließe sich nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares System -- die einzig mögliche Form der abgeschlossenen Totalität nach dem endgültigen Entschwinden der Organik -- nur ein System abgezogener Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit für die ästhetische Gestaltung nicht in Betracht kommt. Freilich ist gerade dieses abstrakte System die letzte Grundlage, auf der sich alles aufbaut, aber in der gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur sein Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalität der objektiven und als überspannte Innerlichkeit der subjektiven Welt. So sind die Elemente des Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt; abstrakt ist die auf utopische Vollendung hinstrebende, nur sich und ihr Begehren als wahre Realität empfindende Sehnsucht der Menschen; abstrakt ist das nur auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende Dasein der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende Gesinnung, die den Abstand zwischen den beiden abstrakten Gruppen der Gestaltungselemente unaufgehoben bestehen läßt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen unüberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden Gruppen verwendet und so zum Vehikel der Komposition macht. Die Gefahr, die aus diesem abstrakten Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt worden: als Transzendieren ins Lyrische oder Dramatische, oder als Verengerung der Totalität ins Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken auf das Niveau der bloßen Unterhaltungslektüre. Und bekämpft kann sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brüchige und Übersichhinausweisende der Welt bewußt und konsequent als letzte Wirklichkeit gesetzt wird.

Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz definiert, die sie als Grundlage einer in sich vollendeten Totalität bejaht und gestaltet; der Stimmungscharakter der hieraus entspringenden Welt, die Atmosphäre der Menschen und Begebenheiten ist durch die Gefahr bestimmt, die, die Form bedrohend, aus der nicht absolut aufgelösten Dissonanz entsteigt. Die Dissonanz der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem auf, dessen formeller Charakter viel verdeckter ist, als der anderer Kunstformen, das wegen dieser seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch ausgesprocheneres und entschiedeneres Zusammenwirken von ethischen und ästhetischen Kräften erfordert, als es bei evident reinen Formproblemen der Fall ist. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit im Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epopöe; die lebensseitige Form des Dramas steht jenseits selbst der -- als apriorische Kategorien, als normative Stadien gefaßten -- Lebensaltern. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit; das bedeutet, daß das Abschließen seiner Welt objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, subjektiv erlebt eine Resignation ist. Die Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb eine doppelte: es ist die Gefahr da, daß entweder die Brüchigkeit der Welt kraß und die formgeforderte Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und die Resignation in quälende Trostlosigkeit umschlägt, oder daß die allzu starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelöst, bejaht und in der Form geborgen zu wissen, zu einem voreiligen Schließen verführt, das die Form in disparater Heterogenität zergehen läßt, weil die Brüchigkeit nur oberflächlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden kann und so die schwächlichen Bindungen zerbrechend als unverarbeiteter Rohstoff sichtbar werden muß. In beiden Fällen aber bleibt das Gebilde abstrakt: das Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist die Folge des Selbstdurchschauens der Abstraktion; die formgeforderte Immanenz des Sinnes entsteht gerade aus dem rücksichtslosen Zu-Ende-Gehen im Aufdecken ihrer Abwesenheit.