Part 5

Die erste Bearbeitung der Platte muß energisch eingeleitet werden, soll die ganze Prozedur nicht allzuviel Zeit in Anspruch nehmen. Bei kleineren Platten ist es am besten, wenn man die ganze Arbeit mit einer breiten Schlichtfeile von mittelfeinem Hieb abfeilt; das geht sehr rasch und schadet der Platte bei geschickter Hantierung nicht. Die Länge der Feile muß die Platte beträchtlich überragen, damit man sie bequem handhaben kann. Bei richtiger Führung der Feile ist eine vom Feilenhieb herrührende Riefung der Oberfläche des Kupfers nicht zu befürchten. Ätzungen auf größeren Platten würden zum Ausfeilen sehr langer Feilen bedürfen; hier arbeitet man besser mit dem Schabeisen. Man beschafft es sich, indem man wieder eine Dreikantfeile (siehe Seite 67) kauft und sie in der schon beschriebenen Weise vom Messerschmied schleifen läßt, jedoch nicht wie beim Polierstahl mit abgerundeten, sondern mit scharfen Kanten. Hohlschliff ist nicht notwendig, ebensowenig ein Polieren des Werkzeuges. Mit den Kanten dieses Instrumentes wird die Ätzung ausgeschabt, jedoch darf nicht vergessen werden, große glatte Stellen (z. B. die Luft und dergl.) auch zu bearbeiten, da sonst die Platte ungleich dick aus der Arbeit hervorgehen würde. Ist die letzte Spur der Striche von der Platte verschwunden, so wird die Arbeit des Schleifens mit Blaustein[6] begonnen. Es ist dies ein in jeder Werkzeughandlung erhältlicher Stein von prismatischer Form, die eine Fläche, mit der man arbeitet, muß absolut eben sein. Neue Steine erfüllen diese Forderung meist nicht, sie müssen erst auf einer anderen, harten Fläche ausgearbeitet werden. Beabsichtigt man im Anfang eine energischere Wirkung, so kann der Blaustein erst mit feinem Bimssteinpulver angewendet werden. Schleift man die Kupferplatte jedoch mit Bimsstein vor, so ist die separate Anschaffung von Bimssteinpulver überflüssig. Das Schleifen mit Bimsstein und Blaustein geschieht auf einem starken Brett mit reichlichem Zuguß von Wasser parallel den Kanten der Platte. Schließlich kommt der Blaustein allein zur Anwendung und die Glätte kann bis zu einem recht hohen Grade getrieben werden; dabei muß die Platte fleißig gespült werden, damit man das gänzliche Verschwinden sämtlicher Ritzen und Kratzer sicher beobachten kann. Der Blaustein wird seiner Längsachse parallel über die Platte geführt und zwar mit einer seiner beiden Breitseiten. Schließlich wird die Platte endgültig gespült und abgetrocknet.

[6] Am schnellsten geht diese Arbeit mit einem prismatischen Karborundstein von statten.

Auf einer anderen, trockenen Unterlage wird nun dieselbe -- im rechten Winkel zur letzten Schliffrichtung -- mit einer Bürste aus feinem Stahldraht (erhältlich in Eisenhandlungen) weiterbearbeitet. (Abb. 16).

Auch zu den Diagonalen parallel kann gebürstet werden. Die Glätte der Platte steigert sich nun zusehends und kann durch die Anwendung des flachgehaltenen Polierstahles noch gehoben werden; er wird in einer zu sich stets parallelbleibenden, eventuell einer zweiten dazu senkrechten Richtung über die Platte geführt und hinterläßt darauf eine äußerst dichte Strichlage.

Endlich werden auch diese Striche getilgt, indem man die Platte mittelst eines mit Filz überspannten Brettchens, einer sogenannten Filzfeile, unter Anwendung von Globuspasta[7] poliert.

[7] In Ermanglung dieser tut es wohl auch eine Pasta aus Öl mit Engelrot, Kohlenpulver oder Schieferpulver.

Die Platte ist zu neuer Arbeit bereit, bedarf aber behufs Aufbringen des Ätzgrundes noch einer auf Seite 11 beschriebenen gründlichen Entfettung.

Wer aus irgend einem Grunde diese Arbeit nicht verrichten kann, der lasse seine Kupferplatte bei einem Messerschmied oder in einer Plattier-Anstalt blank schleifen.

9. Strich und Ton.

So sehr auch zugegeben werden muß, daß unsere Technik in ihrer bisher beschriebenen Ausübung geeignet erscheint, dem Künstler ein Ausdrucksmittel zu sein, das ihm gestattet, sein Innerstes vor dem Beschauer aufzutun, so ist doch und namentlich heute nicht mehr die Nadel allein das ganze Rüstzeug des Radierers.

Freilich, der Anfänger wird mit verdienter Freude seine Fortschritte mit der Nadel begrüßen und es wäre falsch, wollte man behaupten, daß der Nadel allein höhere künstlerische Wirkungen und der Ausdruck der Stimmungen versagt seien.

Schon der Anfänger, wenn er das erste Herzklopfen überstanden hat, wird mit seiner Nadel einer beabsichtigten Wirkung beizukommen suchen, indem er ihre Handhabung solange verändert, bis ihre Wirkung seinem Empfinden entspricht, und darin liegt schon soviel Persönlichkeit! Bald führt er die Nadel, namentlich die Beschneidfeder, nach Art der kalten Nadel Furchen schneidend über die Fläche, bald läßt er sie, steilgehalten, in Punktreihen, statt in kontinuierlichem Strich über das Kupfer springen. Hierin hat er schon ein Mittel in der Hand, in Ton zu arbeiten, denn eine gekreuzte Strichlage wird bei springend geführter Nadel nicht störend empfunden. Und Ton ist ja das Endziel jedes malerisch, also farbig Empfindenden.

Denn wenn auch -- technisch -- eine Arbeit mit der Nadel rein in Konturen denkbar ist, die Ziele der Radierung liegen doch fernab von trockenem Zeichnen in Umrissen und magerem Schatten in Strichlagen.

Wenn der Anfänger die ersten Beweise steigenden Könnens begrüßt hat, empfindet er in der Ausdrucksweise eine Lücke, die auszufüllen ihn verlangt. Zahllos schier sind die Mittel, die uns zu Gebote stehen, die Kupferfläche derart zu bearbeiten, daß uns der Abdruck nicht als Skelett der Zeichnung allein, sondern den verbindenden Ton grauer Flächen bringt.

In den Tiefen zuerst verlangt es uns nach sammetartig homogenem Ton. So dicht auch die Strichlage hier gehalten werden kann, immer und namentlich bei Flächen größerer Ausdehnung entsprechen den notwendigen Stegen, die die Striche trennen müssen, im Abdrucke lichten Stellen, die sogenannten Flammen, die oft recht störend wirken können. Bei Flächen von schmälerer Gestalt hilft man sich bisweilen mit der »springenden Nadel«, wenn man diese mit tüchtigem Nachdruck führt. Auch die Schneidefeder leistet vorzügliche Dienste. Größere Flächen werden mittelst Beizemitteln getont. Zu solchen Beizemitteln zählt die Schwefelmilch, ein lichtgelbes feines Mehl, welches jede Drogerie vorrätig hat. Dieses Mehl wird mit Öl zu einem Brei verrieben und auf die zu tonende Fläche aufgetragen. Das Auftragen kann mit einem Haarpinsel erfolgen; rascher und intensiver zeigt sich die Wirkung, wenn man, mit sorgfältiger Achtnahme auf die Begrenzung der zu tonenden Fläche, den Brei mit einem Leinwandfleckchen, welches um den Zeigefinger gespannt ist, auf der betreffenden Stelle verreibt. Bei Flächen von bestimmter Begrenzung arbeitet man am besten mit einem Papierwischer (Kreidewischer). Die Wirkung dieser Beize besteht in einer infolge schwacher Ätzung erzielten feinen Aufrauhung der allzu glatten Stellen des Kupfers. Sofort nach erreichter Wirkung muß diese Beize mit reinem Öl vom Kupfer entfernt werden.

Alle solche Beizmittel sind eigentlich nur als eine ergänzende Nacharbeit des Hauptvorganges aufzufassen, denn sie sind ihrer Natur entsprechend nicht dazu angetan, den Gesamtcharakter, den Aufbau einer Radierung, wesentlich zu verändern.

Anders sieht es mit den sogenannten maschinellen Mitteln der Ätzkunst aus. Ihre Anwendung bestimmt von vornherein die Stimmung, den Charakter des Werkes, und von ihrer zielbewußten, taktvollen Anwendung hängt der künstlerische Wert einer Arbeit vornehmlich ab.

Hier möchte ich der Meinung entgegentreten, daß maschinelle Mittel bei einer Radierung von der Hand zu weisen wären, »weil sie unkünstlerisch seien.«

Ein Beispiel: Ein Porträt, eine Landschaft, ist auf getontem Naturpapier gearbeitet, die Lichter in Weiß aufgesetzt. Ja noch mehr: die Farbe des Papiers ist sogar der Stimmung des Bildes angepaßt. -- Und dieser Farbenton des Papiers, ist er vielleicht nicht auch ein maschinelles Mittel, das dem Künstler fertig zu Gebote steht? Und ihrer Anwendung wegen vielleicht das Beginnen unkünstlerisch? Wenn nicht, dann wird auch der Radierung ein solches Mittel nicht verwehrt werden dürfen, wenn es die Ausdrucksfähigkeit der Technik erhöht. Freilich muß künstlerischer Geschmack bei einer solchen Arbeit Pate gestanden sein, freilich muß der Radierer schon lange _vor_ Beginn seiner Arbeit über die Anwendung seiner Mittel im Klaren sein, soll das Ende vom wohlüberlegten und trefflich disponierten Anfang, von zielbewußtem Aufbau uns erzählen! Dieses Ziel besteht eben in der harmonischen Verquickung der beiden Begriffe: Strich und Ton. Eine Radierung kann gewiß auf den Strich allein aufgebaut sein; dann ist es ein Motiv, welches des Tons nicht bedarf. Ebenso kann eine Arbeit auch auf die Wirkung des Tones berechnet sein. (Man denke nur an eine Nebelstimmung oder eine trübe Winterlandschaft und dgl.) In der Mitte der beiden Extreme jedoch steht die Arbeit, welche auf das gegenseitig ergänzende Zusammenwirken von Strich und Ton berechnet ist; sei es, daß der Ton die Zeichnung als eine Art graue Lasur überzieht, oder, daß ein hauptsächlich in Tonqualitäten wirkendes Bild mittelst der Nadel bloß an markanten Stellen in seiner Wirkung gehoben wird. -- Welche Fülle von Wegen zum Ziele!

Unter maschinellen Mitteln verstehen wir Mittel, welche uns gestatten, über die Platte einen gleichmäßigen Ton von verschiedener Textur auszubreiten. Die Elemente können Punkte oder Striche sein, je nach der Entstehungsart des erzielten Effektes. Bei der Radierung in unserem Sinne beschränkten sich die dazu erforderlichen Arbeiten auf eine zweckmäßige Behandlung des auf der Platte befindlichen Ätzgrundes.

Eine der ältesten Arten in Ton zu arbeiten besteht darin, daß man auf die grundierte, heißgehaltene Platte mittelst eines Siebes Steinsalz streut. Die feinen Körnchen bleiben am weichen Ätzgrund kleben und sinken bei weiterer Erhitzung der Platte in der geschmolzenen Firnisschicht bis auf das blanke Kupfer. Die wieder erkaltete Platte gelangt nun in ein Gefäß mit Wasser. Die Salzkörnchen werden hierin ausgelaugt und lassen in der Firnisschicht feine Löcher zurück, welche bis aufs Kupfer reichen und dem Ätzwasser später Zutritt auf die blanke Platte gewähren. (»Aquatinta«).

Eine ähnliche Wirkung hat Schmirgelpapier, welches in der Art, wie wir unsre Probedrucke herstellen, mit dem Beinstab an die grundierte Platte gedrückt wird. (Abb. 13). Die scharfkantigen Körnchen durchlöchern in zahllosen Stichen den Ätzgrund und legen das Kupfer für die Ätzung bloß.

Wohl noch wenig bekannt ist das Tonen mit der Stahldrahtbürste. (Abb. 16).

Die grundierte, kalte Platte wird auf den Tisch gelegt und mit einer gestielten feinen Stahldrahtbürste (siehe Abb. 16) sachte geschlagen, wobei die Kupferplatte mit der linken Hand fortwährend zu drehen ist, damit die Wirkung gleichmäßig erfolge. Die Verletzungen des Ätzgrundes haben nämlich die Form zarter kurzer Strichelchen von bestimmter Richtung. Das Drehen der Platte mit der linken Hand soll also das Vorherrschen einer gewissen Richtung der Strichelchen verhüten.

Eine derart behandelte Platte kann nun eventuell noch vor der Ätzung auch mit der Nadel bearbeitet werden. Lichter sind selbstverständlich vorher mit Pinselfirnis zu decken (sogenannte »Reservagemethode«). Abgestuftes Ätzen mittelst Deckfirnis erlaubt dann noch einen Reichtum an Tonstärken zu entwickeln, doch soll auch hier ein gewisses Maß nicht überschritten werden, damit der Reiz der Kontraste dadurch nicht verschleiert werde.

Das fertige Blatt wird von manchem Radierer noch weiter »bearbeitet«. Die noch weiche, verwischbare Druckfarbe wird mit Wischern an gewissen Stellen vertrieben, verwischt, die Striche auseinandergeschmiert, um so etwas wie »_Ton_« zu erzielen; doch nicht genug damit: Mit dem Radiergummi werden auf dem fertigen Blatt lichte Wolken -- hervorgezaubert. Was bleibt da noch übrig von der Schönheit dieser Technik? Dem Laien, der in die Geheimnisse dieser Kunstweise nicht eingeweiht, ist es nicht zur Last zu legen, daß solche Blätter mit Erfolg kursieren können. Wenn aber der Berufene selbst um eines groben Effektes willen die Reinheit des Stiles hingibt und an der Verwilderung einer Technik arbeitet, die in ihren _echten_ Mitteln ohnehin so unerschöpflich reich und schön ist, so ist dies ein bedauernswerter, von vielen Kunsthändlern protegierter Tiefstand, dem der Einzelne durch konsequente Pflege des reinen Stiles entgegenarbeiten kann und muß.

10. Wege und Ziele.

Wie mannigfaltig sich das Arbeiten gestalten kann, das haben wir bei verschiedenen Gelegenheiten ersehen können, und je mehr der Radierer mit ernstem Fleiß alle Ausdrucksweisen sich zu eigen zu machen sucht, desto vielverzweigter sieht er die Wege sich auftun, die zum Ziele führen.

Vor allem ist es das _Wie_, mit welchem wir ringen in heißem Bemühen. Grundfalsch wäre es, wollte ich wähnen, erschöpfend über diese Technik geschrieben zu haben, denn verschieden wie die Gesichter der Menschen sind die Ausdrucksweisen, sie sind eben der treue Spiegel der Persönlichkeit.

Als die Radierung noch ein Reproduktionsverfahren war, dem es zukam, Kunstwerke größeren Stiles einem weiteren Publikum zugänglich zu machen, da lag ihre Ausübung in strengen Normen und es mußte so sein; was sollte auch dort ein persönlicher Ausdruck, wo es galt, eine Aufgabe zu erfüllen, die heute der photographischen Kamera zufällt! Da mußte der Radierer selbstlos zurücktreten und seine Art hinter der Aufgabe verbergen. Es lag viel Handwerkliches in dieser Kunst, die so willig war, fremdes Licht leuchten zu lassen mit ihren Mitteln, die dazu berufen sind, eine ganz eigene Sprache zu reden, eine Sprache, die dem Künstler aus dem Herzen kommt. An diese Erkenntnis knüpft sich der Aufschwung der modernen Radierung; sie wurde Selbstzweck und jeder Strich, früher vom Zwange einer notwendigen Norm dirigiert, er wird zum Wort, zum trotzigen, eigensinnigen vielleicht, das uns aber der Seele des Künstlers, seinem Empfinden nachfühlen läßt.

Wer wollte da noch von Arbeitsregeln sprechen, wer die Hände über dem Kopf zusammenschlagen, wenn er erfährt, daß der Meister vielleicht, einer Empfindung folgend, die gewöhnliche Schreibfeder zum Radieren benutzt oder mit den scharfen Kanten einer abgebrochenen Nadel arbeitet? Nimmer kann ein Lehrbuch über irgend eine Kunsttechnik mehr wollen als »Gehen lehren«; der es gelernt hat, wird seinen Weg finden, wenn ernstes Streben ihn beseelt. Es soll ja damit gewiß nicht gesagt sein, daß der Anfänger sich sobald als möglich nach einer recht »originellen« Ausdrucksweise umsehen soll; das wäre erbärmlicher Manierismus, weitab von jener Liebe zur Natur, die darzustellen, wie sie sich in unsrer Seele spiegelt, unsere höchste Aufgabe sein soll. Ohne äußeres Hinzutun wird die künstlerische Ader sich regen und der Hand, ihr unbewußt, Gesetze diktieren, nach denen sie arbeite. Denn bei fast keiner anderen Technik kann das Inhaltliche so unabhängig von manueller Fertigkeit zu uns sprechen als bei der Radierung.

Und das Inhaltliche ist es auch, welches der ganzen Technik Seele verleihen soll; denn wie hier die Ausdrucksform vom _rein Malerischen_ beherrscht werden muß, so ist das _Erzählende_ das Impuls gebende Moment für das _Inhaltliche_.

Kein Zufall ist es, daß unsre größten Radierer auch die größten Grübler waren, vom Forschergeiste Dürers, vom Altmeister Rembrandt herauf bis zu unserer Modernsten einem.

Und soviel auch errungen, jeder macht’s für sich noch einmal mit, und jemehr er nach Ausdruck ringt, umso lieber wird ihm diese trotzige, spröde Technik, die sich ihre Geheimnisse von jedem ihrer Pfleger neu abringen läßt und dies mit so manchem Goldkörnchen einer neuen Ausdrucksmöglichkeit lohnt.

Wenn die Arbeit disponiert, was gibt es da nicht noch alles zu denken, zu überlegen! Schon beim Grundieren fragen wir uns: »Was für Druckfarbe? Was für Papierfarbe?« Da heißt’s schon beim ersten Strich allen diesen Faktoren Rechnung zu tragen und die Arbeit dem Endzweck anzupassen! Wie anders muß gearbeitet werden für getontes als für weißes Papier, für warmtonige als für kühlwirkende Druckfarbe!

Man versuche es nur einmal, eine für weißes Papier berechnete Platte auf farbiggetontem abzudrucken oder umgekehrt!

Und doch ist das Wie noch nicht allein der Endzweck, das Ziel! Was dem Pinsel oft versagt bleibt zu bilden mit seinen reichen Mitteln, das wird auf der Kupferplatte zu reinem Erguß, das offenbart sich in der Lapidarschrift der Nadel mit überzeugender Kraft und Wärme. Menschenbeobachtung, dieses hehre Problem, es zeigt uns stets neue Ziele; und wieder ist es die Radierung, die das _Momentane_ des Erschauten festzuhalten berufen ist. Und wenn nun auch die Hand des Einen mit plebeischer Derbheit zugreift, das Erschaute zu bilden, wenn das weichere Naturell des Andern mildere Töne anzuschlagen weiß, immer fühlen wir den Reiz eines intimeren Verkehrs mit dem Künstler auf uns wirken, wenn wir uns in die Anschauung solcher Blätter versenken.

Eines möchte ich auch gern dem Lernenden mit auf den Weg geben und wie ich glaube, wird mir jeder künstlerisch Empfindende zustimmen: »_Nie soll das Radieren eine Kopierarbeit sein, nie sollen die Mittel ihrer Sprache einer andern als ihrer eigenen Sache dienen!_« Ich habe den Anfänger vor dem Kopieren von Photographien gewarnt, (siehe Seite 20), es hat seine triftigen Gründe: Mit ihren ungezählten Abstufungen in den Tonstärken ist sie wirklich nicht geeignet, Klarheit in das Arbeiten des Anfängers zu bringen; ihn verwirrt die Vielheit, zumal er den Ton, auf den ja jedes Lichtbild aufgebaut ist, in ein System von Strichen bringen müßte, eine Sache, die die Schwierigkeiten, die bei den ersten Versuchen zu überwinden sind, nur vermehren würde.

Denn wenn auch die Bildidee, der Impuls zu einem Kunstwerk, aus einer _Anschauung_ entspringen kann, das Denken an die Bewältigung mit dem _Material_ ist doch erst das eigentlich Schöpferische.

* * * * *

_Schönheit in der Natur -- Schönheit des Materials -- es sind zwei Welten; sie zusammenzwingen in ein Menschenwerk, das ist »Kunst«, und daß mit dem geeigneten Material der erschöpfende Ausdruck für den Impuls gefunden werde._ Ist es nicht denkbar, daß ein an und für sich herrliches Motiv, -- sei es landschaftlicher oder figuraler Art --, zur bitteren Enttäuschung des mit sich selbst Gerechten und Strengen trotz meisterhafter Technik nicht jene Erfüllung bringt, die er sich von ihm versprach? Wie oft ist ein Werk allein wegen unrichtiger Formatwahl verfehlt! Es gibt Motive, die durchgeführt in kleinen Dimensionen zum köstlichen Juwel werden können, und die auf großem Format all’ ihren Reiz verlieren würden. Aber mehr noch als dieses bestimmt die _Wahl des Materials_ das Schicksal des Werkes.

Nicht jedes Motiv, nicht jede Bildidee eignet sich gleich gut für eine Durchführung in Aquarell, in Holzschnitt, für eine Radierung oder für ein Ölgemälde. Für den Radierer ergibt sich daraus der Schluß, daß er nicht ohne Überlegung an sein Werk gehen darf. Linienschönheit, Tonschönheit, das sind die Mittel, mit denen die Radierung arbeitet. Sie wird zum erschöpfenden Ausdruck, wenn sie im Motiv, in der Idee, Verwandtes findet und dieses mit ihren Mitteln also zu einer höheren Einheit erheben kann.

Dann wird neben der Idee auch das Material zu uns sprechen wie eine lebendige Sprache. Dann genießen wir nicht als Nebensache den feinen, matten Strich, den beruhigenden Ton und -- nicht zuletzt auch den Reiz des eigenartigen Glanzes, den die Metallfläche dem Druckpapier verleiht --, die Freude am schönen Material.

Beantwortet sich aus diesen Betrachtungen nicht wie von selbst die Frage nach der zulässigen Größe einer Radierung.

Man sieht in Ausstellungen hie und da Radierungen, deren eine Bildkante fast einen Meter erreicht! Sind solche Riesenformate -- Bravourarbeiten -- künstlerisch gerechtfertigt? Ist der zarte Ton der Druckfarbe geeignet, in solchen Dimensionen zu wirken? Das geheimnisvolle Weben, dem nachzugehen vielleicht den Hauptreiz bei der Betrachtung von Radierungen bildet, erstirbt, wenn man von einem Werk dieser Technik zurücktritt -- und zurücktreten muß man, wenn ein Bild einmal 80 × 100 ~cm~ mißt. Wenn wir eine Radierung betrachten, dann wollen wir in dem Blatte lesen, im wahrsten Sinne des Wortes, lesen all’ das, was der Künstler mit der Nadel ins Metall geschrieben, lesen, wie ihm dabei war, alle Leidenschaftlichkeit, alle Schaffenslust; und Strich für Strich mitfühlen, was da geschrieben steht von einer in Arbeitsfreude vibrierenden Hand!

Dabei wollen wir aber doch auch nicht den steten Überblick über das Ganze missen; ergeben sich da bei Rücksichtnahme auf den Bau und die Fähigkeiten des menschlichen Auges die Grenzen der Bildgröße nicht von selbst? --

Ein Ölgemälde 30 × 40 ~cm~ nennen wir ein »Bildchen«. Eine Radierung von derselben Bildgröße nennen wir ein »großes Blatt« -- wie kommt das? Oder wie kommt das, daß eine Radierung in bescheidenen Dimensionen fesselnd, wuchtig und kraftstrotzend wirken kann und eine Riesenradierung daneben schlaff und leer?

Wer sein Material kennt, dessen Schönheit versteht, seine Vorzüge und Schwächen, dem wird es nicht widerfahren, daß er es an Aufgaben zwingt, vor denen es versagen oder doch zum mindesten die Eigenart einbüßen muß.

* * * * *

Ich habe an früheren Stellen empfohlen, bei der Arbeit auf Kontrastwirkungen Bedacht zu nehmen.

Dem Anfänger muß neben der Schulung der Technik an sich auch diejenige des Auges angelegen sein. Es muß sich an die Wirkungen der verschiedenen Materialmöglichkeiten gewöhnen, soll es imstande sein, scharf zu urteilen und Gutes von Unbrauchbarem -- wie doch beides der Werdegang des Radierers notwendig mit sich bringt -- zu scheiden. Solches wird bei kontrastreichem Vortrag besser als bei einer mehr flachen Ausdrucksweise erreicht. Daß damit nicht etwa gesagt sein soll, daß eine Radierung unter allen Umständen Kontrastwirkung aufweisen muß, ist wohl einleuchtend; denn eine schleierige Wirkung kann ja gegebenenfalls zur beabsichtigten Stimmung gerade erforderlich sein. Doch das sind Dinge, über die man Bücher schreiben möchte -- oder nichts --; Hier hört das Lehren auf, hier tritt das künstlerisch-schöpferische Empfinden in sein unantastbares Recht.

11. Das fertige Blatt.