Part 17

Trotzdem ist Kleist ein denkender Künstler. Zwar kommt ihm niemals bei, in seinen Briefen über die Gesetze seines Künstlerschaffens zu sprechen, ja in einem Aufsatz voll köstlichen zynischen Humors verhöhnt er alle Kunsttheorien und meint, „daß es, nach Anleitung unserer würdigen alten Meister, mit einer gemeinen, aber übrigens rechtschaffenen Lust an dem Spiel, deine Einbildungen auf die Leinwand zu bringen, völlig abgemacht ist”. Doch in seinen Werken ist solcher Naturalismus nicht zu finden: gewissenhaft hat der Mann, dem die Schule der Bühne verschlossen blieb, nachgedacht über die Gesetze des Dramas; sorgfältig hält er die Kunstformen auseinander. In seinen Dramen ist alles Handlung, in den Novellen alles Erzählung, also daß selbst der Dialog zumeist in indirekter Rede berichtet wird. Man vergleiche das lange Gedicht an die Königin Luise, das Graf York vor kurzem in den Grenzboten mitteilte, mit dem schönen prägnanten Sonette, das offenbar aus jenem Entwurf entstanden ist, und man wird ahnen, wieviel Gedankenarbeit in diesen wenigen Zeilen liegt. Auch in der Form seiner Gedichte bewährt sich der bewußte Künstler. Die ganze Tonleiter der Empfindung steht dem Sprachgewaltigen zu Gebote, doch am glücklichsten gelingt ihm der Ausdruck der stürmischen Leidenschaft; er kennt die Laute des edlen Heldenzorns, wie der tierischen Wildheit. Sein Stil ist höchst persönlich, von unverkennbarer Eigenart und eben darum echt deutsch: eine knappe, markige Sprache, auch in der Prosa allein aus dem deutschen Wortschatz geschöpft, reich an volkstümlichen anschaulichen Wendungen, und wenn es sein muß derb und grob, so wie er einst im Regimente gegen seine „Kerls” gewettert hatte. Der melodische Tonfall lyrischer Rede reizt ihn nicht; ihn kümmert's wenig, ob seine Jamben zuweilen hart, zerhackt, durch häßliche Flickwörter entstellt erscheinen; nur dramatisch, ausdrucksvoll, ein treuer Spiegel des Inhalts sollen sie sein, und sie sind es.

Mag ihn die Literaturgeschichte immerhin zu der romantischen Schule zählen -- die stolze Ursprünglichkeit dieser Erscheinung wird durch einen Gattungsnamen mit nichten erschöpft. Jedes Gedicht Kleists entspricht der Mahnung, die er einst den nachahmenden Künstlern zurief: die Werke der alten Meister sollten „die rechte Lust in Euch erwecken, auf Eure eigene Weise gleichfalls zu sein”. Er hat die Märchenpracht der Romantik mit ahnungsvoller Zartheit besungen, ja der Kantianer sehnte sich auf Augenblicke nach dem Frieden, den nur die Formenschöne des katholischen Kultus gewähren könne; aber dicht neben diesen phantastischen Träumen liegt in seinem Geiste der strenge Realismus, die Freude an dem Schlichtnatürlichen, die Verstandesklarheit des protestantisch-norddeutschen Wesens. Der uns soeben die gaukelnden Gestalten einer Wunderwelt geschildert, führt uns im nächsten Augenblick in die Kämpfe des politischen Lebens, läßt uns in vollen Zügen die frische, scharfe Luft der Zeitgeschichte atmen. So steht der wunderliche Grübler vereinsamt wie ein Fremder in einer Zeit, deren Kämpfe und Leiden er doch tiefbewegt im Innern mitempfindet; und wir Nachlebenden wissen nicht zu sagen, ob wir ihn beklagen sollen als einen Spätling oder als einen zu früh Geborenen. Er erschien zu spät -- denn dem geistigen Vermögen einer jeden Epoche ist ein festes Maß gesetzt, es war unmöglich, daß die deutsche Kunst noch bei Lebzeiten Goethes jenen neuen Stil hätte finden können, von dem Kleist träumte. Und wieder: er kam zu früh, denn erst der Bürgersinn, der realistische Zug der Gegenwart beginnt den Kern dieses Dichtergeistes zu verstehen, erst den Dramatikern unserer Tage sind seine Werke ein Vorbild.

Nur der Torso des ersten Aufzuges läßt uns ahnen, welch ein Werk der „Robert Guiscard” zu werden bestimmt war; doch weder das Bruchstück selbst noch die Überlieferung der Normannengeschichte gibt uns einen klaren Begriff von dem Plane. Wir vermuten lediglich, wenn wir „das Volk” als Masse reden und klagen hören, daß dem Dichter eine Erneuerung des antiken Chors in ganz moderner, dramatischer Form, eine Verbindung des charakteristischen und des idealisierenden Stiles vorgeschwebt haben mag. Eine wunderbare, von Kleist selber nie wieder erreichte Pracht der Sprache hebt uns sofort auf die Höhen des Menschenlebens; hier ist sie wirklich, die =gorgeous tragedy in sceptred pall=, die Tragödie der Könige und Helden. Wir blicken in das wogende Gewimmel eines Völkerlagers, und wie der alte Löwe Robert Guiscard soeben majestätisch unter die klagenden Normannen tritt, da brechen die Szenen ab, die einzigen, welche Kleist nach der Vernichtung des Werks zu erneuern gewagt hat, und traurig legen wir die Blätter aus der Hand, an denen das Herzblut eines edlen Mannes haftet.

Noch während dieser Plan auf der Seele des Dichters lastete, versuchte er sich an einem bescheideneren Werke, dem Drama „Die Familie Schroffenstein”. Neben seiner großen Tragödie erschien ihm das kleinere Gedicht bald armselig, wie „eine elende Scharteke”; fast gewaltsam mußten ihn die Freunde überreden, das Drama zu vollenden. Kein Wunder, daß die Kritik mit diesem Erstlingswerke nichts anzufangen wußte; der Dichter war, da er als Neuling auf den Markt trat, längst in der Stille durch eine harte Schule dramatischer Arbeit gegangen, längst hinaus über die rhetorische Überschwenglichkeit der Jugend.

Der Bau der ersten Akte ist mit der Sicherheit eines gereiften Verstandes entworfen; die Charaktere, voll gewaltiger, wortkarger Leidenschaft, sind gezeichnet mit jener unerbittlichen Wahrheit, welche die Frauen so leicht von Kleists Werken zurückschreckt; das Ganze ein Bild finsterer blutiger Kämpfe, ohne jede Spur einer höheren Idee. Wenn Hegel recht hätte mit seinem Satze, daß ein idealistischer Anfang in der Kunst immer bedenklich sei, so müßte man dies Erstlingswerk mit dem günstigsten Auge betrachten. Und doch liegt gerade in dem Mangel jedes idealen Momentes der Grund seines Fehlschlagens.

Kleist schildert den ererbten Haß zweier verwandter Häuser, deren Kinder sich lieben und endlich durch den Frevel der Väter untergehen. In Shakespeares Romeo und Julie wird der Haß der Familien vorausgesetzt, der Schwerpunkt liegt in der Schuld der Liebenden. Bei dem deutschen Dichter erscheint das Leiden der Liebenden nur als eine Episode, als das heitere Gegenbild der finsteren Fabel, freilich als ein Bild von rührender Innigkeit und bezaubernder sinnlicher Wärme. Der Kern seiner Aufgabe ist, zu entwickeln, wie die lang gehegte Erbitterung der beiden Geschlechter durch ein Nichts, einen leeren Verdacht zum finsteren Hasse gesteigert wird, wie der Wahnsinn des Argwohns die beiden Stammeshäupter -- zwei grundverschiedene und doch in ihrem zähen, schweren Wesen nahe verwandte Naturen -- übermächtig packt und sie fortreißt von Untat zu Untat. Und dies ist dem Künstler so vollständig gelungen, wirkliche und vermeinte Schuld, Schein und Wahrheit verschlingen sich so fest ineinander, daß der Hörer und schließlich auch der Dichter die Klarheit seines sittlichen Urteils verliert. Dem Dichter selbst wird „das Gefühl verwirrt” wie seinen Helden, er steht ratlos vor dieser jämmerlichen und doch so furchtbaren Kleinheit der Menschen, die in ihrem Grimm befangen nicht rechts noch links von ihrem Wahn hinwegzublicken weiß; er meint zuletzt, die durch den Aberwitz der Sterblichen verschuldete Verwicklung durch einen Aberwitz des Schicksals lösen zu dürfen. Durch einen grundhäßlichen Zufall erschlägt jeder der Väter, in der Meinung, das Kind des Feindes zu treffen, sein eigenes Kind. Vor den unschuldigen Opfern kommt endlich die Nichtigkeit des Argwohns, der all dies Unheil herbeigeführt, an den Tag, und die schuldigen Väter feiern eine weder glaubhafte noch erhebende Versöhnung. Mit sichtlicher Unlust hat der Dichter den Schluß zu diesem krankhaftesten seiner Dramen auf das Papier geworfen; es ist sein eigenes verstörtes Gemüt, das durch den Mund seines Helden verzweifelnd gen Himmel schreit:

Gott der Gerechtigkeit, sprich deutlich mit dem Menschen, daß er's weiß, auch was er soll! --

Als endlich sein Geist sich langsam erholte von dem Zusammenbruch seiner liebsten Träume, da begann er eine Neuschöpfung des Molièreschen Amphitryon. Eine Neuschöpfung, sage ich, denn bloß zu übersetzen war diesem trotzigen Dichter unmöglich; in ihm lag nichts von weiblicher Empfänglichkeit, und selbst die Aufgabe, das Werk Molières umzugestalten, hätte ihn schwerlich gereizt, wenn nicht die unharmonische Natur des Stoffes jedem neuen Bearbeiter einen weiten Spielraum eröffnete. Die berühmte Fabel, wie Zeus in der Gestalt Amphitryons dessen Weib Alkmene erkennt, bietet in der tollen Verwechslung der Personen, in der Figur des geprellten Ehemanns, diesem zweideutigen Liebling des Lustspiels aller Zeiten, überreichen Stoff zu komischen Szenen; aber, zu grausam für einen Scherz, zu lächerlich, um tiefere Empfindungen zu erregen, kann sie nie einen reinen Eindruck hervorbringen. Als ein Meister hat Molière verstanden, die bedenkliche Kehrseite der Handlung zu verdecken, mit herzerquickendem Selbstgefühl stellt er sich als ein moderner Mensch der antiken Welt gegenüber -- so übermütig wie nur Shakespeare in Troilus und Cressida. Er verflacht absichtlich den nationalen Gehalt des Stoffes, er will nichts wissen von dem religiösen Schauer, den die Erscheinung des Göttervaters in der Brust des gläubigen Hellenen erweckte. Seine Götter sind ein lebenslustiges, übermütiges Völkchen, von den Menschen nur durch ihre Macht verschieden und sehr geneigt, diese Übermacht zu mißbrauchen. Er beginnt mit einem Prologe voll köstlicher Laune: Merkur fordert die Nacht auf, einige Stunden länger über Theben zu verweilen, damit Zeus seine Freude bis auf die Hefe genießen könne; sie weigert sich, denn man müsse „das Dekorum der Göttlichkeit” wahren, doch gibt sie nach, als er ihre Neigung für galante Abenteuer, wovon sie sich allerdings nicht freisprechen läßt, ihr vorhält. Mit diesen Späßen und dem possenhaften Wortspiele =Bon jour, la Nuit -- adieu, Mercure=, das den Prolog schließt, gelangen wir sofort zu der leichtfertigen, lustigen Stimmung, die der Dichter verlangt. Nun folgt ein buntes Durcheinander lächerlicher Szenen. Merkur in der Gestalt des Sklaven Sosias zankt sich mit dem wahren Sosias über sein Ich, zerprügelt ihn wiederholt mit göttlicher Urkraft; und zu diesen alten Witzen, wodurch schon der Amphitryon des Plautus und des Camoens ihre Hörer entzückten, tritt eine neue glückliche Erfindung hinzu: der eheliche Zwist im Hause des Fürsten wiederholt sich possenhaft im Hause des Sklaven. Die gewollte Oberflächlichkeit seiner Charakterzeichnung wird dem Dichter erleichtert durch den Genius seiner Sprache: die französische Leidenschaft tritt in viel zu rhetorischer Form auf, als daß sie uns tief ergreifen könnte. Mit leichtfertiger Grazie schlüpft er über die ernsten Auftritte dahin, so daß wir nie zum Nachdenken, nie aus dem Gelächter herauskommen.

Der tiefe Gegensatz deutschen und französischen Kunstgefühles tritt uns vor die Augen, wenn wir nunmehr den deutschen Dichter in seiner Werkstatt belauschen, wie er das fremde Gebilde zu packen und auf den Kopf zu stellen wagt. In den rein komischen Szenen reicht Kleist, trotz der ersichtlichen Bemühung, sie mit lustigen Einfällen zu bereichern, an die schalkhafte Leichtigkeit seines Vorbildes nicht heran; dafür versucht er, die ernste Seite des Dramas zu vertiefen, zu bereichern durch die Macht und Glut deutscher Leidenschaft. Als Amphitryon seinem Weibe nicht glauben will, daß er selbst sie am vergangenen Abend besucht, da ruft sie ihm nicht, wie bei Molière, seine =transports de tendresse=, seine =soudains mouvements= -- und wie sonst die französischen Phrasen lauten -- ins Gedächtnis: leibhaftig vielmehr tritt der Vorgang vor uns hin, wie Alkmene in der Dämmerung am Rocken saß, wie der vermeinte Gatte heimlich ins Zimmer schlich und sie auf den Nacken küßte -- und so folgen wir Schritt für Schritt dem Entzücken jener seligen Nacht. Bezeichnend genug liegt bei dem romanischen Dichter der Schwerpunkt des Stücks in den Situationen, bei dem Deutschen in den Charakteren. Alkmene, bei Molière eine sehr gewöhnliche Erscheinung, ist bei Kleist ein herrliches Weib, „so urgemäß dem göttlichen Gedanken in Form und Maß, in Sait' und Klang”; sie bleibt rein in der Umarmung des fremden Mannes, denn „Alles was sich Dir nahet ist Amphitryon”. Kleist schildert nicht die noble Passion eines galanten großen Herrn, sondern den geheimnisvollen Zauber eines begeisterten Festes der Liebe. Er wagt noch mehr: der christliche Mythus von der unbefleckten Empfängnis der Maria schwebt ihm vor Augen, und er erkühnt sich, der alten Heidenfabel ihren religiösen Inhalt wiederzugeben. Sein Zeus ist der Gott, das irdische Haus muß sich geehrt, begnadigt fühlen durch den Besuch des Allmächtigen. Dergestalt haben zwar die ernsten Szenen unendlich gewonnen. Wie in den Gesprächen mit Alkmene das göttliche Wesen des Zeus durch die irdische Hülle hindurchbricht, wie er endlich mit dem Donnerkeil in der Hand aus dem Gewölke tritt und zu den in heiligem Schrecken zusammenbrechenden Sterblichen redet, das sind Auftritte voll Majestät. Aber das Wesentliche, die Einheit des Stücks, geht verloren. Diese erhabenen Bilder stehen in grellem Widerspruch zu dem possenhaften Treiben der beiden Sosias; es ist unmöglich, Mitleid zu empfinden mit dem tiefen Schmerze des Amphitryon, den wir soeben erst seinen Sklaven in höchst prosaischer Weise prügeln sahen; und mit aller Pracht der Sprache gelingt dem Dichter nicht, uns die Göttlichkeit eines Wesens glaubhaft zu machen, das so groß spricht, aber so grausam und zweideutig handelt wie dieser Zeus. Die zerrissenen, nichtssagenden Reden, womit das Volk zuletzt die Kunde von der seltsamen Gnade des Gottes aufnimmt, beweisen, daß Kleist selbst nicht daran glaubte. Recht behält die faunische Weisheit des Molièreschen Sosias: =sur telles affaires toujours le meilleur est de ne rien dire=.

Wie anders der fast zur selben Zeit vollendete „zerbrochene Krug”, das einzige selbständige Lustspiel des Dichters -- ein Werk aus einem Gusse, rund und fertig, harmonisch bis in die letzte Zeile. Kleist hatte sich einst in der Schweiz mit Zschokke und Ludwig Wieland an einem Kupferstiche ergötzt, der einen plumpen dicken Richter darstellte inmitten hitziger Parteien, die um die Scherben eines Kruges sich streiten. Die jungen Leute wählten dies zum Thema eines literarischen Wettkampfes, und als nun der Grübler sich in das Bild vertiefte, da kam ihm ein Einfall, so einfach, daß er unserem blasierten Publikum kaum auffällt, und doch so glücklich, so echt komisch, daß wir in der armen Geschichte des deutschen Lustspiels nur wenige seinesgleichen finden: der Richter selber hat den Krug zerbrochen bei einem unsauberen Liebesabenteuer und muß, indem er verhört, sich selbst entlarven. Mit virtuoser Kühnheit macht sich Kleist die Arbeit so schwer als möglich; er hält sich genau an das Bild: das ganze Lustspiel stellt, bis auf eine einleitende Szene, nur die eine auf dem Kupferstiche wiedergegebene Situation dar, und zum Überfluß spielt die Handlung in Holland unter breitspurigen Menschen, die mit umständlichem Phlegma jedes Nichts erörtern. Der entscheidende Hergang rollt sich nicht vor unseren Augen ab, er wird nachträglich enthüllt; die Entwicklung des Dramas ist analytisch, sie erinnert an die Komposition vieler antiker Tragödien. Doch der Dichter hat wirklich die Not zur Tugend gemacht, er weiß den Gang des Verhöres so gewandt zu entwickeln, daß wir auf das Geschehene nicht minder gespannt sind wie in anderen Lustspielen auf das Künftige. Und welch ein psychologisches Meisterstück -- dieser Richter Adam, wie er sich festlügt mit frecher Stirn, wie er dann aufgescheucht wird aus allen Schlupfwinkeln seiner dummdreisten Schlauheit, wie er sich nach und nach entpuppt als ein Ungetüm von feiger Unverschämtheit, ein holländischer Falstaff. -- Wieviel Kraft des Willens lag doch in Kleists Seele, wenn er seinen düsteren Sinn zwingen konnte zu der ausdauernden Heiterkeit der Komödie! Nur an einzelnen Stellen verrät der gepreßte künstliche Ton des Scherzes, daß der Dichter diese derblustigen Gestalten schuf, um sein selbst zu vergessen.

Durchaus nicht auf der Höhe seiner Dramen stehen Kleists Erzählungen. Nicht als ob ihm das erzählende Talent gefehlt hätte: seine Virtuosität in der Detailmalerei konnte sich hier vielmehr am freiesten tummeln. Aber die lose Kunstform legt seinem stürmischen Geiste die Zügel nicht an, deren er bedarf; alle krankhaften Neigungen seines Wesens, welche die ideale Strenge des Dramas mäßigte, lassen sich hier haltlos gehen. Es scheint nicht überflüssig, dies hervorzuheben: unsere besten Dichtertalente sind heute auf dem Felde der Erzählung tätig; dabei laufen wir Gefahr, den natürlichen Wert der Kunstgattungen zu vergessen. Nimmermehr hätte Kleist in dramatischer Form so ganz Verfehltes geschaffen, wie die häßlichen Schauergeschichten, „Der Findling” und „Das Bettelweib von Locarno”, oder gar die weinerliche Legende von der heiligen Cäcilie. Nur die Manier der Erzählung, nicht das Talent verrät, daß diese verunglückten Versuche aus derselben Feder flossen, welche „Das Erdbeben in Chili” und „Die Verlobung in St. Domingo” schrieb. Das fürwahr sind echte Novellen im Stile der alten Italiener: das neue unerhörte Ereignis, das launische Spiel des Schicksals, nicht der Kampf in der Seele des Menschen, gilt dem Dichter als das Wesentliche. In leidenschaftlicher Hast stürmt die Erzählung vorwärts, wunderbar glücklich stimmt die schwüle Luft der indischen Welt zu dem rasenden Wechsel der Geschicke; dem Leser wird zumute, als ob ihm selber die Glut der Tropensonne sinnbetörend auf den Scheitel brenne. Am meisten gerundet in der Form ist die Novelle „Die Marquise von O.”. Aber alle Kunst des Dichters bringt uns nicht dahin, daß wir den schändlichen und -- was schlimmer ist -- grundhäßlichen Ausgangspunkt der Erzählung verwinden, daß wir dem Helden einen Frevel an einem bewußtlosen Weibe vergeben. Immerhin bleibt erstaunlich, wie der natürliche Adel des Talents selbst beim Ringen mit einem widerlichen Stoffe sich nicht verleugnet. Kleists Freund Zschokke mißbrauchte dasselbe Motiv zu einer Novelle voll fauler Späße; unser Dichter schreitet über das Gemeine rasch hinweg, um sich in eine feine und ernste Seelenschilderung zu vertiefen.

Noch stärker überwiegt das psychologische Interesse in der großen Erzählung „Michael Kohlhaas”. Nur der Deutsche empfindet ganz die tragische Macht dieser einfachen Geschichte: wie ein schlichter Mann, in seinem Rechte gekränkt, vergeblich den Schutz des Gesetzes anruft und dann, verzweifelnd an der Ordnung der Welt, in unbändiger Rachgier Frevel auf Frevel häuft, bis endlich der überfeine Rechtssinn des Rechtsbrechers an der Kleinheit seines Gegenstandes sich selbst die Spitze abstößt. Wir meinen den Schleier fallen zu sehen von einem Herzensgeheimnis des deutschen Mittelalters. Die Unersättlichkeit, die Wollust der Rache konnte so wahr, so überzeugend nur ein Dichter schildern, dem selber das Hirn wirbelte bei dem Gedanken an die Vernichtung des Landesfeindes, der selber soeben seinem Volke zurief:

Wenn der Kampf nur fackelgleich entlodert, wert der Leiche, die zu Grabe geht!

Aber während die modernen Novellisten sich zumeist in eine Seelenmalerei verlieren, welche der Aufgabe des Dichters ebenso sehr widerspricht wie die breite Naturschilderung, und mit peinlicher Langsamkeit das Herz ihres Helden zerfasern und zerschneiden, bleibt Kleist unwandelbar der Erzähler. Sein Held ist immer in Bewegung, obgleich wir jeden seiner Gedanken erfahren, der Fluß der Ereignisse stockt niemals, obschon uns kein Nebenumstand erlassen wird -- bis wir leider plötzlich entdecken, daß dem Dichter die Kraft versagt, die Gestalten unter seinen Händen zerfließen und die so herrlich begonnene Fabel in willkürlichen Visionen endet. Die Erzählung lehrt zugleich, wie übermütig der echte Dichter umspringen darf mit jener „historischen Treue”, deren Wert von der überbildeten Gegenwart so wunderlich mißverstanden wird. Dem Bilde, das wir alle von Johann Friedrich dem Großmütigen im Herzen tragen, schlägt Kleist fast mutwillig ins Gesicht; das moderne Dresden wird mit größter Sorgfalt in das sechzehnte Jahrhundert zurückversetzt, während wir doch wissen, daß die Handlung in Dresden gar nicht spielen konnte. Und doch drängt sich uns nicht der mindeste Zweifel auf: so lebendig tritt uns alles vor Augen, und so glücklich trifft der Erzähler jenen derben biederen Ton der Rede, der uns die Weise unserer Altvordern weit eindringlicher schildert, als die sorgfältigste Zeichnung des Kostüms vermöchte. Erst von dem Augenblicke an, wo den Dichter die poetische Kraft verläßt, wo er sich in nachtwandlerische Träume verliert, werden unsere historischen Bedenken wach. Und nochmals erhebt sich die Frage: warum Kleist nicht, nach dem Rate seines Freundes Pfuel, diesen köstlichen Stoff zu einem Drama verwendet hat? In seinen Dramen tritt „die Unart seines Geistes”, das schlafwandlerische, phantastische Wesen zuweilen störend, nie zerstörend auf; hier in der Erzählung läßt er sich gehen, und das schöne Gedicht, ein Werk seiner reifsten Jahre, wird ganz und gar verwüstet.

Verfolgen wir sein dramatisches Schaffen weiter, so beobachten wir fortan ein mächtiges Aufsteigen seiner dichterischen Kraft, zunächst an der Tragödie Penthesilea. Man erzählt von Hegel, daß er einst, als Tieck den Othello vorlas, entsetzt ausrief: „Wie zerrissen mußte dieser Mensch, Shakespeare, sein, daß er den Jago so darstellen konnte” -- worauf Tieck entgegnete: „Herr Professor, sind Sie des Teufels?” Die Schnurre ist, wenn nicht wahr, doch gut erfunden. Wer der Kunst nicht lebt, nur zuweilen aus der befriedeten Welt des Gedankens sich in ihren Zauberkreis hinüberstiehlt, wird sich leicht versucht fühlen, den Künstler, der ein krankes Menschenherz schildert, selber für krank zu halten. Und freilich, solange Kleists Briefe noch verborgen lagen, blieb die Penthesilea, das subjektivste seiner Werke, unverständlich wie der Traum eines Fiebernden; seit wir jene Geständnisse kennen, erscheint gerade diese wilde Dichtung als der Anfang seiner Genesung. Er faßte sich endlich das Herz, den Kämpfen seiner letzten Jahre ins Gesicht zu sehen, er wagte sie zu einem Kunstwerke zu gestalten, und sobald ein Dichter sein Leid gesteht, beginnt er schon es zu überwinden. Die Erlösung freilich, die reine dauernde Versöhnung, welche ein Goethe in solchem Geständnis seiner Qualen fand, sollte dieser Unglückliche niemals erreichen. Der ganze Schmerz und Glanz seiner Seele, so sagt er selbst, ist niedergelegt in der Penthesilea; sein eigenes Ringen und Leiden, jene wilde Jagd nach dem Ruhm, dem vollendeten Kunstwerk, und sein fürchterlicher Fall erschüttern uns in dem Schicksal dieser Königin der Amazonen, die den Schönsten, den Herrlichsten der Männer zu ihren Füßen niederzwingen will und nach kurzem Rausche des Übermuts in rasendem Toben untergeht -- denn nicht dem Speer des Feindes,

dem Feind in ihrem Busen wird sie sinken!