Part 32

Damals beherrscht die Musik alle andern Künste. Sie verbannt die Plastik der Statue und duldet nur die vollkommen musikalische, raffiniert unantike und renaissancewidrige Kleinkunst des Porzellans, das erfunden wurde, als die Kammermusik zur entscheidenden Geltung gelangte. Während die gotische Plastik durchaus architektonisches Ornament ist, menschliches Rankenwerk, ist die des Rokoko das merkwürdige Beispiel einer Scheinplastik, die in der Tat der Formensprache der Musik, ihres Gegensatzes im Kreise der Künste unterliegt. Hier sieht man, bis zu welchem Grade die den Vordergrund des Kunstlebens beherrschende Technik dem Geiste der durch sie geschaffenen Formenwelt widersprechen kann -- zwischen welchen Faktoren die gewöhnliche Ästhetik das Verhältnis von Ursache und Wirkung annimmt. Man vergleiche die kauernde Venus des Coyzevox (1686) im Louvre mit ihrem antiken Vorbilde im Vatikan. Das ist Plastik als Musik und Plastik in ihrem eignen Namen. Man kann hier die Art der Bewegtheit, den Fluß der Linien, das Fließende im Wesen des Steines selbst, der wie das Porzellan gewissermaßen den festen Aggregatzustand verloren hat, am besten durch musikalische Wendungen: staccato, accelerando, andante, allegro, beschreiben. Daher das Gefühl, als ob der körnige Marmor hier nicht am Platze ist. Daher die ganz unantike Berechnung auf Licht und Schatten hin. Das entspricht dem leitenden Prinzip der Ölmalerei seit Tizian. Was man im 18. Jahrhundert Farbigkeit -- einer Radierung, einer Zeichnung, einer plastischen Gruppe -- nennt, bedeutet Musik. Sie beherrscht die Malerei Watteaus und Fragonards und die Kunst der Gobelins und Pastelle. Sprechen wir nicht seitdem von Farbentönen und Tonfarben? Ist damit nicht die endlich erreichte +Gleichartigkeit+ zweier oberflächlich so verschiedener Künste anerkannt? Und sind diese Bezeichnungen nicht angesichts +jeder+ antiken Kunst gegenstandslos? Aber die Musik schuf auch die Architektur des berninischen Barock in ihrem Geiste um, zum Rokoko, über dessen transzendenter Ornamentik Lichter -- Töne -- „spielen“, um Decken, Wände, Bögen, alles Konstruktive und Wirkliche in Polyphonie und Harmonie aufzulösen, dessen architektonische Triller, Kadenzen und Passagen die Identität der Formensprache dieser Säle und Galerien und der für sie erdachten Musik zu Ende führen. Dresden und Wien sind die Heimat dieser späten und rasch verlöschenden Wunderwelt der Kammermusik, der geschweiften Möbel, Spiegelzimmer, Schäferpoesien und Porzellangruppen. Sie ist der letzte, herbsthaft sonnige, vollkommene Ausdruck der abendländischen Seele. Im Wien der Kongreßzeit starb sie dahin.

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Die Renaissance ist, aus diesem Gesichtspunkt betrachtet -- der sie bei weitem nicht erschöpft --, eine +Auflehnung gegen den Geist dieser fugierten, faustischen, wälderhaften Musik+, die sich eben anschickte, ihre Diktatur über die gesamte Formensprache der abendländischen Kultur aufzurichten. Sie ging folgerichtig aus der reifen Gotik hervor, in der dieser Wille unverhüllt hervorgetreten war. Sie hat diese Abkunft nie verleugnet und ebensowenig +den Charakter einer bloßen Gegenbewegung+, deren Art notwendig von den Formen der Urbewegung, deren Rückwirkung auf die zögernde Seele sie darstellt, abhängig blieb. Sie ist folgerichtig deshalb ohne wahre Tiefe, und zwar in beiderlei Sinne -- ohne Tiefe der Idee und ohne Tiefe der Erscheinung. Was das erste betrifft, so braucht man nur an die entfesselte Leidenschaft zu denken, mit der das gotische Weltgefühl sich in der ganzen abendländischen Landschaft entlädt, um zu fühlen, was für eine Bewegung es ist, die um 1420 von einem kleinen Kreise erlesener Geister, Gelehrter, Künstler, Humanisten ausging. Dort handelt es sich um Sein oder Nichtsein eines neuen Seelentums, hier um eine Frage des Geschmacks. Die Gotik ergreift das ganze Leben bis in seine geheimsten Winkel. Sie hat einen neuen Menschen, eine neue Welt geschaffen. Sie hat von der Idee des Katholizismus bis zum Staatsgedanken der deutschen Kaiser, vom ritterlichen Turnier bis zum Bilde der eben entstehenden Städte, vom Dom bis zur Bauernstube, vom Bau der Sprache bis zum Brautschmuck der Dorfmädchen, vom Ölgemälde bis zum Spielmannslied allem die Sprache einer einheitlichen Symbolik aufgeprägt. Die Renaissance bemächtigte sich einiger Künste und damit war alles getan. Sie hat die Denkweise Westeuropas, das Lebensgefühl in nichts verändert. Sie drang bis zum Kostüm und zur Geste vor, nicht bis zu den Wurzeln des Daseins. Sie hat zwischen Dante und Michelangelo, die ihre Grenzen schon überschreiten, keine geniale Persönlichkeit aufzuweisen. Und was das zweite betrifft, so hat sie selbst in Florenz das Volkstum nicht berührt, in dessen Tiefe -- erst dies macht die Erscheinung Savonarolas und seine ganz andre Gewalt über die Gemüter verständlich -- der gotisch-musikalische Unterstrom ruhig dem Barock zufließt.

Der Renaissance als einer antigotischen und dem Geiste der Instrumentalmusik feindlichen Bewegung entspricht in der Antike genau die dionysische als eine antidorische und dem plastisch-apollinischen Weltgefühl entgegengesetzte. Sie ist +nicht+ aus dem thrakischen Dionysoskult hervorgegangen. Sie hat ihn erst als Waffe und Gegensymbol zur olympischen Religion herangezogen, ganz ebenso wie man in Florenz den Kult der Antike erst zur Rechtfertigung und Stärkung des eigenen Gefühls zu Hilfe rief. Die große Auflehnung erfolgte dort 700-600 und +also+ hier 1400-1500. Es handelt sich in beiden Fällen um einen Seelenkampf, um einen Zwiespalt im Untergrunde der Kultur, der seinen physiognomischen Ausdruck in einer ganzen Epoche des Geschichtsbildes, vor allem in deren künstlerischer Formenwelt gefunden hat, um einen Widerstand der Seele gegen ihr Schicksal, das sie nunmehr in seinem vollen Umfange begriffen hat. Die innerlich widerstrebenden Mächte, +Fausts zweite Seele, die sich von der andern trennen will+, suchen den Sinn der Kultur umzubiegen; die unausweichliche Notwendigkeit soll verleugnet, aufgehoben, umgangen werden; es ist Angst vor der Vollendung der historischen Geschicke durch Ionik und Barock darin. Dort knüpft sie sich an den Dionysoskult mit seinem +musikalischen, entwirklichenden+, den Körper +vergeudenden+ Orgiasmus, hier an die literarische Tradition des „Altertums“ und dessen Kultus der +Plastik+, die beide als fremde Faktoren herangezogen werden, um durch die suggestive Kraft ihrer gegensätzlichen Formensprache dem unterdrückten Gefühl einen Schwerpunkt, ein eigenes Pathos zu verleihen und damit der Strömung in den Weg zu treten, die dort von Homer und dem geometrischen Stil zu Phidias, hier von den gotischen Domen über Rembrandt zu Beethoven geht.

Aus dem Charakter einer Gegenbewegung folgt, daß es ebenso leicht ist zu definieren, was sie bekämpft, als schwer, was sie erreichen will. Das ist die Klippe aller Renaissanceforschung. Im Gotischen (und Dorischen) ist es gerade umgekehrt. Es kämpft +für+, nicht +gegen+ etwas. Aber Renaissancekunst -- das ist ganz eigentlich antigotische Kunst. Renaissancemusik ist eine _contradictio in adjecto_. Soweit ist alles klar. Das Übrige bringt in Verlegenheit.

Denn die Beurteilung dieses Phänomens ist bezeichnend dafür, wie sehr man die laut ausgesprochene Absicht mit dem tieferen Sinn einer Bewegung verwechseln kann. Die Kritik hat seit Burckhardt jede +einzelne+ Behauptung der führenden Geister über ihre Tendenzen widerlegt, aber nachdem dies abgetan war, das Wort Renaissance im alten optimistischen Sinne weiter gebraucht. Gewiß, der Unterschied im Architektonischen, überhaupt im künstlerischen Gesamtbilde ist auffallend, sobald man über die Alpen kommt. Aber eben deshalb, weil diese Empfindung allzu populär ist, hätte man ihr mißtrauen und sich fragen sollen, ob hier nicht oft der Unterschied von +Nord und Süd+ innerhalb ein und derselben Formenwelt einen Unterschied von gotisch und antik vortäuscht. Der Laie wird, wenn man ihn vor die Frage stellt, ob der große Klosterhof von S. Maria Novella oder die Fassade des Palazzo Medici zur Gotik gehört, sicherlich falsch raten. Andernfalls hätte der plötzliche Wandel des Eindrucks nicht jenseits der Alpen, sondern erst jenseits des Apennins beginnen müssen, denn Toskana ist eine künstlerische Insel in Italien selbst. Oberitalien gehört einer byzantinisch gefärbten Gotik, Rom ist bereits die Stadt des Barock. Die Änderung der Empfindung erfolgt aber gleichzeitig +mit der des Landschaftsbildes+.

Tatsächlich hat Italien die Geburt des gotischen Stils nicht miterlebt. Es stand um 1000 unter der unbedingten Herrschaft morgenländischer Kunstformen. Erst die reife Gotik hat hier Wurzel gefaßt, aber als klimatisch gemilderte Fremdheit. Sie assimilierte oder verdrängte nicht etwa einen angeblichen Nachklang der Antike, sondern ausschließlich eine byzantinisch-sarazenische Formensprache, die von der Levante ausstrahlt und der Ravenna, Lucca, Pisa, Venedig, unter den einflußreichen Bauten das moscheenhafte Pantheon, San Marco, aber auch der Komposition und dem Geiste nach San Miniato und das Baptisterium in Florenz angehören.

Wäre die Renaissance eine Erneuerung des antiken Weltgefühls gewesen -- aber was heißt das? --, so hätte sie den Kultus des umschlossenen und rhythmisch gegliederten +Raumes+ durch den des +massiven Baukörpers+ ersetzen müssen. Aber davon ist nie die Rede gewesen. Im Gegenteil. Die Renaissance pflegt ganz ausschließlich eine Architektur des Raumes, den ihr die Gotik vorschrieb, nur daß sein Atem, seine klare, ausgeglichene Ruhe im Gegensatz zum Sturm und Drang, zur wilden Bewegtheit des Nordens anders ist, nämlich +südlich+, sonnig, sorglos, hingegeben. Nur darin liegt der Widerspruch. Man kann diese Architektur beinahe auf +Fassaden+ und +Höfe+ reduzieren.

Aber die Konzentration des Baugedankens auf +eine Außenseite+, welche den Geist der innern Struktur spiegelt, ist spezifisch nordisch und in einer sehr tiefen Weise +mit der Porträtkunst+ verwandt, und der Hallenhof ist vom Sonnentempel zu Baalbek bis zum Löwenhof der Alhambra spezifisch +arabisch+.[72] Der Tempel von Pästum, ganz Körper, steht inmitten dieser Kunst vollkommen vereinsamt da. Ebensowenig ist die florentinische Plastik +freie+ Rundplastik attischer Art. Jede ihrer Statuen fühlt noch eine unsichtbare Nische oder Wand hinter sich, in welche die gotische Plastik deren +wirkliche+ Urbilder hineinkomponiert hatte.

Zieht man von den Vorbildern der Renaissance alles ab, was nach der augusteischen Zeit entstanden, also der magischen Formenwelt zugehörig ist, so bleibt buchstäblich nichts übrig. Nicht einmal die meist von Semiten entworfenen Bauten der Kaiserzeit, die Thermen, Tempel, Fora, haben wesentlich eingewirkt. Um so stärker wirkte Byzanz. Ich hatte schon auf die entscheidende Tatsache hingewiesen, daß jenes Motiv, welches die Renaissance geradezu +beherrscht+ und seiner Südlichkeit wegen uns als ihr edelstes Kennzeichen gilt, +die Verbindung von Rundbogen und Säule+, allerdings höchst ungotisch, im antiken Stil aber gar nicht vorhanden ist, vielmehr das in Syrien entstandene +Leitmotiv der magischen Architektur+ darstellt. Als wirklich am Ende des Quattrocento einige Meister begannen, streng antike Formen zu kopieren und den Inhalt römischer Schriften in akademische Wirklichkeit umzusetzen, war die Bewegung innerlich schon zu Ende. Nicht sie hat den Norden unterworfen und das Barock geschaffen. Der Barockstil, der legitime Erbe des gotischen, hat ihre Formen als Beute sich angeeignet.

Alles „Antigotische“, das sie heranzieht, ist demnach byzantinisch oder sarazenisch; der gesamte Kirchenstil Italiens -- und eine Kunst ohne Beziehung zur Kirche ist damals kaum denkbar -- stammt von den Sitzen +arabischen+ Formgefühls. Und gerade jetzt empfängt man vom Norden die entscheidenden Einwirkungen, welche im Süden den Schritt von der Gotik zum Barock vollziehen halfen. In der +flämisch-burgundischen+ Landschaft (dem Gegenpol von Toskana im Stilwerden!), zwischen Paris,[73] Amsterdam und Köln sind +gleichzeitig+ um 1400 die Kunst des +Kontrapunkts+ und der +Ölmalerei+ entwickelt worden, jener durch Heinrich von Zeelandia, Dufay und Okeghem, diese durch Jan van Eyck und Rogier van der Weyden. 1428 kam Dufay in die päpstliche Kapelle und um 1450 war Rogier in Italien und übte dort einen kaum zu unterschätzenden Einfluß auf die florentiner Meister. Antonello da Messina, der um 1470 die Ölmalerei nach Venedig brachte, war der Schüler eines Flamländers. Wie viel Niederländisches und wie wenig „Antike“ ist in den Bildern von Filippo Lippi, Ghirlandajo und Botticelli, vor allem von Pollaiuolo! Was verdankt die römische und venezianische Schule dem Meister Willaert aus Brügge (1516 in Rom), dem Erfinder des Madrigals! Aus Flandern und Brabant dringt in die lombardische Gotik, die eben im Begriffe stand, durch die Aneignung südöstlicher Formen in Widerspruch zum nordischen Geist zu treten, eben jenes Element nordischen Unendlichkeitsgefühles, das den künstlerischen Geist der Renaissance wieder auflösen und durch die Sprache des Barock in den großen Strom zurückführen sollte.

Gerade damals führte auch Nikolaus Cusanus, Kardinal und Bischof von Brixen (1401-1464), das Infinitesimalprinzip, diese +kontrapunktische+ Methode der Zahlen, in die Mathematik ein, die er aus der Idee Gottes als des unendlichen Wesens ableitete. Leibniz verdankt ihm die entscheidende Anregung zur Durchführung der Differentialrechnung. Aber damit bereits hatte er der dynamischen, der Barockphysik Newtons die Waffe geschmiedet, mit der sie die statische Idee einer südlichen Physik, die an Archimedes anknüpfte und noch in Galilei wirksam war, überwand.

Die Hochrenaissance ist der Augenblick einer +scheinbaren+ Verdrängung des Musikalischen aus der faustischen Kunst. In Florenz, an dem einzigen Punkte, wo die antike und die abendländische Kulturlandschaft aneinandergrenzen, ist während einiger Jahrzehnte durch einen großartigen Akt ganz eigentlich metaphysischer Auflehnung ein Bild der Antike aufrecht erhalten worden, das seine tieferen Züge ohne Ausnahme der Negation gotischer verdankte und das dennoch seine Gültigkeit vor unserem Gefühl, wenn auch nicht vor unserer Kritik, über Goethe hinaus noch heute behauptet. Das Florenz des Lorenzo de Medici und das Rom Leos X. -- das +ist+ für uns antik; das ist das ewige Ziel unsrer geheimsten Sehnsucht; +das+ allein erlöst von aller Schwere, aller Ferne, nur weil es antigotisch ist. So streng ist der Gegensatz apollinischen und faustischen Seelentums ausgeprägt.

Aber man täusche sich nicht über den Umfang dieser Illusion. Man pflegte in Florenz Fresko und Relief, im Widerspruch zum gotischen Glasgemälde und zum arabischen Goldgrundmosaik. Es war die einzige Zeit des Abendlandes, wo die Skulptur den Rang einer freien Kunst einnahm. Im Bilde dominieren die Gruppen, die Körper, die tektonischen Elemente der Architektur. Die Hintergründe haben keinen eignen Wert und dienen nur als Folie für die greifbare Gegenwart der Vordergrundgestalten. Hier stand die Malerei eine Zeitlang unter der Herrschaft der Plastik. Verrocchio, Pollaiuolo und Botticelli waren Goldschmiede. Aber diese Fresken haben trotzdem nichts vom Geiste Polygnots. Hier wiederholt sich, was ich oben für die Architektur bemerkt hatte. Die große Tat Giottos und Masaccios, die Schöpfung einer Freskomalerei, +scheint+ nur eine Erneuerung der alten Fühlweise zu sein. Das Tiefenerlebnis, das Ideal der Ausdehnung, welches ihr zugrunde liegt, ist nicht der apollinische raumlose, in sich beschlossene Körper, sondern der +gotische Bildraum+. So sehr die Hintergründe zurücktreten, sie sind doch da. Aber wieder ist es die Lichtfülle, die Durchsichtigkeit, die mittägige große Ruhe des Südens, die in Toskana und nur hier den dynamischen Raum zum statischen macht. Waren es auch +Bildräume+, die man malte, so erlebte man sie doch nicht als ein unbegrenztes, musikalisch-webendes Sein, sondern hinsichtlich ihrer sinnlichen +Begrenztheit+. Man gab ihnen gewissermaßen Körper. Man pflegte, mit einer wirklichen Nähe zum hellenischen Ideal, die Zeichnung, die scharfen Konturen, die körperlichen Grenzflächen -- nur daß sie hier den +einen+ perspektivischen Raum gegen die Dinge, in Athen die einzelnen Dinge gegen das Nichts abgrenzten --; und in demselben Grade, als die Woge der Renaissance sich wieder glättete, läßt die +Härte+ dieser Tendenz nach und das _sfumato_ Lionardos, das Verschwimmen der Ränder mit dem Hintergrund führt das Ideal einer musikalischen an Stelle einer reliefmäßigen Malerei herauf. Ebensowenig ist die latente Dynamik der toskanischen Skulptur zu verkennen. Zur Reiterstatue des Verrocchio würde man vergebens ein attisches Seitenstück suchen. Diese Kunst war eine +Maske+, eine Geste, zuweilen eine Komödie, aber nie ist eine Komödie besser zu Ende gespielt worden. Der unsagbar innigen Reinheit der Form gegenüber vergißt man, was die Gotik an Urgewalt und Tiefe voraus hat. Aber es muß noch einmal gesagt werden: die Gotik ist die +einzige+ Grundlage der Renaissance. Die Renaissance hat die wirkliche Antike nicht einmal berührt, geschweige denn verstanden und „wiederbelebt“. Das unter literarischen Eindrücken stehende Bewußtsein einer sehr kleinen, erlesenen Klasse von Menschen hat den verführerischen Namen -- Wiedergeburt der Antike -- geprägt, um dem Negativen der Bewegung eine Wendung ins Positive zu geben. Er beweist, wie wenig solche Strömungen von sich selbst wissen. Man wird hier nicht +ein+ großes Werk finden, das die Zeitgenossen des Perikles oder selbst die Cäsars nicht als völlig fremd abgelehnt hätten. Diese Palasthöfe sind maurische Höfe; die Rundbögen auf den schlanken Säulen sind syrischen Ursprungs. Cimabue lehrte sein Jahrhundert, die Kunst der byzantinischen Mosaiken mit dem Pinsel nachzubilden. Von den beiden berühmten Kuppelbauten der Renaissance ist die florentiner Domkuppel Brunellescos ein Meisterwerk der späten Gotik, die von St. Peter eines des strengen Barock. Und als Michelangelo sich vermaß, hier „das Pantheon auf die Maxentiusbasilika zu türmen“, wählte er zwei Bauwerke vom reinsten früharabischen Typus. Und das Ornament -- ja, gibt es denn überhaupt ein echtes Renaissanceornament? Ich sehe in den frühflorentinischen Motiven der Majano, Ghiberti, Pisano etwas sehr Nordisches. Man unterscheide doch an all diesen Kanzeln, Grabmälern, Nischen, Portalen die äußerliche, übertragbare Form -- als solche ist die ionische Säule ja selbst ägyptischer Herkunft -- vom Geist der Formensprache, der sie als Mittel und Zeichen einverleibt wird. Alle antiken Details sind gleichgültig, solange sie etwas Unantikes durch die Art ihrer Verwendung ausdrücken. Aber bei Donatello kommen sie auch kaum vor. Bei allen Meistern einer Zeit sind sie weit seltener als im hohen Barock. Ein streng antikes Kapitäl wird man überhaupt nicht finden.

Und trotzdem ist für Augenblicke etwas Wunderbares erreicht worden, das durch Musik +nicht+ wiederzugeben ist, ein Gefühl für das Glück der vollkommenen +Nähe+, für reine, ruhende, +erlösende+ Raumwirkungen in +einfachen+ Verhältnissen lichter Gliederung, frei von der leidenschaftlichen Bewegtheit von Gotik und Barock. Das ist nicht antik; denn die Antike kennt den Raum nicht, aber es ist ein Traum von antikem Dasein, der einzige, den die faustische Seele träumen, in dem sie sich vergessen konnte.

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Und nun erst, mit dem 16. Jahrhundert, beginnt in der abendländischen Malerei die entscheidende Phase. Die Vormundschaft der Architektur im Norden, der Skulptur im Süden erlischt. Die Malerei wird polyphon, ins Unendliche schweifend. Die Farben werden Töne. Die Kunst des Pinsels wird dem Stil der Fuge unterworfen. Die Ölfarbentechnik wird zur Basis einer Kunst, die den +Raum+ imaginieren will, an den die Dinge sich verlieren. Mit Lionardo beginnt der Impressionismus.

Im Gemälde vollzieht sich damit eine Umwertung aller Elemente. Der bis dahin gleichgültig entworfene, als Füllung angesehene, man möchte sagen als Raum verheimlichte Hintergrund gewinnt Bedeutung. Eine Entwicklung setzt ein, die in keiner andern Kultur, auch nicht in der sonst vielfach nahe verwandten chinesischen ihresgleichen hat: Der Hintergrund als das Zeichen des Unendlichen überwindet den sinnlich-greifbaren Vordergrund. Es gelingt endlich -- das ist der malerische im Gegensatz zum zeichnerischen Stil --, das Tiefenerlebnis der faustischen Seele im Bilderlebnis restlos zu bannen. Der +Horizont+ taucht im Bilde auf als großes Symbol des ewigen grenzenlosen Weltraumes, der die sichtbaren Einzeldinge als Zufälle in sich begreift. Man hat seine Darstellung im Landschaftsgemälde als so selbstverständlich empfunden, daß man nie die entscheidende Frage gestellt hat, wo überall er +fehlt+ und was dieses Fehlen bedeutet. Man wird aber weder im ägyptischen Relief noch im byzantinischen Mosaik noch auf antiken Vasenbildern und Fresken, nicht einmal denen des Hellenismus mit ihrer Vordergrundräumlichkeit eine Andeutung des Horizontes finden. Der Begriff des Hintergrundes ist demnach auf all diese Künste gar nicht anwendbar. Diese Linie, in deren unwirklichem Duft Himmel und Erde verschwimmen, der Inbegriff und die stärkste Potenz des Fernen, enthält das Infinitesimalprinzip. Man denke auch an die Konvergenz unendlicher Reihen. Die perspektivischen Fernen sind das spezifisch musikalische Element im Bilde und die Landschaften Van de Capelles, Van de Veldes, Cuyps, Rembrandts sind deshalb ganz eigentlich +nur+ Hintergründe, nur Atmosphären, wie umgekehrt „antimusikalische“ Meister wie Signorelli und vor allem Mantegna nur Vordergründe -- „Reliefs“ -- malten. In diesem Element siegt die Musik über die Plastik, die Kapazität der Ausdehnung über ihre Substanzialität. Man darf sagen, daß es in keinem Gemälde Rembrandts ein „vorn“ gibt. Im Norden, in der Heimat des Kontrapunkts, ist ein tiefes Verständnis für den Sinn des Horizontes und hell belichteter Fernen schon früh zu finden, während im Süden der flach abschließende Goldgrund arabisch-byzantinischer Bilder noch lange herrschend bleibt. In Miniaturen und Stundenbüchern (wie dem des Herzogs von Berry), bei frührheinischen Meistern taucht das reine Raumgefühl zuerst auf und erobert sich langsam das Tafelbild.

Denselben symbolischen Sinn haben die Wolken, deren künstlerische Behandlung der Antike gleichfalls völlig versagt war und die von den Malern der Renaissance mit einer gewissen spielerischen Oberflächlichkeit behandelt wurden, während der gotische Norden sehr früh wundervoll mystische Fernblicke auf und durch Wolkenmassen schafft und die Venezianer, vor allem Giorgione und Paul Veronese, den vollen Zauber der Wolkenwelt, der von schwebenden, ziehenden, geballten, tausendfarbig belichteten Wesen erfüllten Himmelsräume erschlossen und die Niederländer ihn bis zum Tragischen steigerten. Greco hat die große Kunst der Wolkensymbolik nach Spanien gebracht.