Part 31

Mit Mohammeds Bilderverbot erfolgt auch der Bildersturm im christlichen Byzanz,[68] obwohl die Bildung menschlicher Gestalten durch die Kunst damals schon im Erlöschen begriffen war. Dieser symbolische Akt des christlich-islamischen Weltgefühls wiederholt also lediglich etwas, das die Formentendenz der magischen Künste durch ihre Auflösung in die unkörperliche, bildlose Arabeske schon verwirklicht hatte. Es ist darauf hinzuweisen, daß die bilderstürmerische Bewegung in den reformierten Niederlanden und im puritanischen England etwas Ähnliches verrät, daß nämlich +die Musik im Begriff war, die Malerei zu überwinden+. Die gotisch-florentinische Plastik war im 16. Jahrhundert zu Ende. Die letzten großen Meister der Ölmalerei starben am Ende des 17. Jahrhunderts. Hier muß man fühlen, was es bedeutet, wenn eine Kunst stirbt. Die Weihe des +Raumes+, sei er magisch oder faustisch, gestattet das „Bild“ nicht länger. Das Ursymbol der Kultur tritt mit steigender Klarheit hervor. Arabeske und Musik heben jede Stofflichkeit auf. Man bemerke wohl, was von den Bilderstürmern als unzulänglich empfunden und verbannt wird: Im Abendlande aller sinnliche Schmuck, alle Zieraten, alles, was „endlich“ und unräumlich ist; im Arabischen nur das Bildnis, als eine Herabwürdigung des Menschen zum Dinge. Es ist dasselbe Weltgefühl, das 449 zur endgültigen Trennung des monophysitischen Christentums von der morgenländischen Kirche führte, ein Schisma, dessen landschaftliche Grenze, innerhalb deren es nicht wieder zu überwinden war, +genau+ die der spätern islamitischen Kultur zwischen Bagdad und Kairo war und dessen Sinn als dogmatische Vorform des Islam man noch in keiner Weise gewürdigt hat. Was damals über das Wesen der Person Christi -- das magische Problem seiner „zwei Naturen“ -- leidenschaftlich umstritten wurde, deckt sich durchaus mit den gefühlten oder metaphysisch entwickelten Einwänden, die seitdem gegen die bildliche Darstellung des Menschen als des Gefäßes des göttlichen Pneuma erhoben worden sind. Schon die Plastik und die Mosaikmalerei der späten Kaiserzeit -- arabischen Ursprungs, wie wir gesehen haben -- wies auf dies Ende hin. Der magische Ausdruck des konstantinischen Porträts, das den Leib durch den starren, alles beherrschenden +Blick+ gewissermaßen in seiner Wesenheit herabsetzte, ihn entkörperte, hatte zu einem großen Stil geführt, welcher dem gnostischen und plotinischen Weltgefühl entsprach. Er hatte an Stelle des antiken Prinzips des allseitig freistehenden Körpers das frontale gesetzt, das eine Beziehung zwischen dem Geiste des Dargestellten und dem des Betrachters schafft. Es erlosch mit der arabischen Frühzeit. Aus einem ebenso tiefliegenden Grunde ist die frühe Plastik des Abendlandes, die der Dome von Bamberg, Naumburg, Chartres, Reims und die der Renaissance von Florenz und Nürnberg lange vor Palestrinas und Tizians bester Zeit erloschen.

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Der Poseidontempel von Pästum und das Ulmer Münster, Werke der reifsten Dorik und Gotik, unterscheiden sich wie die euklidische Geometrie der körperlichen Grenzflächen und die analytische Geometrie der Lage von Raumpunkten in bezug auf die Raumachsen. Alle antike Baukunst beginnt von außen, alle abendländische von innen. Die altchristlichen Basiliken im innern Syrien und in Nordafrika, mit Entschiedenheit sich vom antiken Baugedanken abwendend, zeigen die magisch geheimnisvollen Schwingungen eines voll umschlossenen Raumes. Es war der erste starke Ausdruck einer neuen Seele. Sobald der germanische Geist diesen basilikalen Typus in Besitz nimmt, beginnt eine wunderbare Veränderung aller Bauelemente nach Lage und Sinn, die strenge Ausbildung abgestufter Seitenschiffe und vor allem des für die Symbolik der Dome unendlich wichtigen Querschiffes, durch das nach dem Maße der Vierung eine strophische Gliederung des bewegten Rauminnern erzeugt wird. Hier im faustischen Norden bezieht sich von nun an die äußere Gestalt des Bauwerkes, und zwar vom Dom bis zum schlichten Wohnhause, auf den Sinn, in welchem die Gliederung des +Innenraumes+ erfolgt ist. Die Moschee verschweigt sie, der Tempel kennt sie nicht. Man hat es wohl nicht genügend beachtet, daß das Motiv der +Fassade+, deren Architektur das Innere physiognomisch spiegelt und das nicht nur unsere großen Einzelbauten, sondern das gesamte Bild unsrer Straßen, Plätze, Städte beherrscht, der Antike ebenso fern liegt wie dem Arabertum.

Der hellenische Tempel ist als massiver Körper gedacht und gestaltet. Eine andere Möglichkeit gab es für das hier wirkende Formgefühl nicht. Deshalb ist die Geschichte der antiken bildenden Kunst die unablässige Arbeit an der Vollendung eines einzigen Ideals gewesen, der Eroberung des freistehenden menschlichen Körpers als dem Inbegriff der reinen, dinglichen Gegenwart. Man hat das Pathos dieser durch Jahrhunderte verfolgten Tendenz gar nicht verstanden. Denn man hat nie gefühlt, daß es der rein +stoffliche+, +seelenlose+ Körper, das σῶμα ist, auf den das archaische Relief, die korinthische Tonmalerei und das attische Fresko zielen, bis Polyklet und Phidias ihn vollkommen zu bewältigen gelehrt haben. Man hielt mit einer erstaunlichen Blindheit diese Art von Plastik für eine allgemein gültige und überall mögliche, für die Plastik schlechthin, und schrieb ihre Geschichte und Theorie, in der alle Völker und Zeiten aufgeführt wurden; und unsre Bildhauer reden unter dem Eindruck ungeprüft hingenommener Renaissancedogmen noch heute davon, daß der nackte menschliche Körper der vornehmste und eigentliche Gegenstand der bildenden Kunst sei. Man hat, wie es scheint, nie bemerkt, wie selten diese Gattung ist, ein Einzelfall, eine Ausnahme, nichts weniger als eine Regel. In Wahrheit hat es diese den nackten Leib frei auf die Ebene stellende und allseitig durchbildende Statuenkunst nur einmal gegeben, eben in der Antike, und nur dort, weil es nur diese eine Kultur mit einer vollkommenen Ablehnung der Überschreitung sinnlicher Grenzen zugunsten des Raumes gab. Die ägyptische Statue war immer auf die Vorderansicht hin gearbeitet, mithin eine Abart des Flachreliefs, und die +scheinbar+ antik empfundenen Statuen der Renaissance -- man ist über ihre geringe Zahl erstaunt, sobald man einmal daran denkt, sie nachzuzählen[69] -- sind nichts als eine Reminiszenz.

Diese apollinische Plastik ist das Seitenstück zur euklidischen Mathematik. Sie leugnen beide den reinen Raum und sehen in der +körperlichen+ Form das a priori der Anschauung. Diese Plastik kennt weder in die Ferne weisende Ideen noch Persönlichkeiten noch historische Ereignisse, sondern nur das auf sich selbst beschränkte Dasein flächenbegrenzter Leiber. Man erinnere sich hier, daß das Wort σῶμα von den griechischen Mathematikern für stereometrische Gebilde, von den Physikern für Substanz, vom sophokleischen Ödipus aber als Bezeichnung seiner +Person+ gebraucht wird.

Die Entwicklung dieser +raumlosen+ Kunst _par excellence_ füllt die drei Jahrhunderte von 650-350, von der Vollendung der Dorik, die gleichzeitig mit dem Beginn einer Tendenz auf Befreiung der Figur von der frontalen ägyptischen Gebundenheit erfolgte (Apoll von Tenea, bald nach 650) bis zum Anbruch des Hellenismus und seiner Illusionsmalerei, die den großen Stil abschließt. Man wird diese Plastik nie würdigen können, wenn man sie nicht als letzte und höchste antike, +aus der Freskomalerei hervorgegangene und sie überwindende Kunst+ begreift. Gewiß läßt sich der +technische+ Ursprung aus den Versuchen ableiten, die dorische Holzsäule (Hera des Cheramyes) und die zur Verkleidung am Holztempel dienende Metallplatte (Artemis der Nikandre) figürlich zu behandeln. Als +Formideal+ aber folgt die attische Statue aus der Einzelgestalt des Fresko. Sie hat diese Herkunft nie verleugnet. Ihre Formensprache ist der Vierfarbenmalerei Polygnots aufs engste verwandt, ohne sich von deren Prinzipien je ganz befreit zu haben. Man denke an die polychrome Behandlung des Marmors -- von der die Renaissance und Goethe nichts wußten und die sie als barbarisch empfunden haben würden[70] -- an die Statuen aus Gold und Elfenbein und die Emailverzierung der im natürlichen Goldton leuchtenden Bronzen. Der Erzguß hat die Verwendung des bemalten Marmors in der besten Zeit entschieden überragt.

Die antike Zahl -- die +Größe+, das +Maß+ -- entspricht zunächst der Formensprache der Tonmalerei rotfigurigen Stils und dem späteren Fresko. Die Planimetrie insbesondere gehört zum strengsten Flächenstil Polygnots, der weder Licht noch Schatten noch perspektivische Verhältnisse kennt. Diese Kunst ist die organische Vorstufe der Skulptur. Sie steht nicht neben ihr. Noch um 475 gibt es neben Polygnot keinen ebenbürtigen Bildhauer, wie es um 1650 neben Rembrandt noch keinen Musiker vom gleichen Range gibt. Erst das +letzte+ Jahrhundert hat in beiden Kulturen den Sieg der strengsten Kunst gebracht. Polyklet, der Schüler Polygnots, hat den +Kanon der nackten Statue+ geschaffen. Um 1740, als die großen Meister der Ölmalerei alle tot waren und Bach auf der Höhe seiner Kraft stand, ist der strenge +Kanon des vierteiligen Sonatensatzes+ vollendet worden. Beide bezeichnen das Maximum an Form, das aus dem Grunde des Ursymbols -- dort des +Körpers+, hier des +Raumes+ -- überhaupt zu erreichen war. Beide behaupten ihre Geltung bis herauf auf Skopas und Beethoven, die, an der Grenze von Kultur und Zivilisation, dem großen Stil nicht mehr gewachsen sind. Lysippos und Wagner haben ihn zerstört.

Die Pythagoräer schufen seit 540 eine Geometrie der Körper; Descartes, Fermat und Pascal seit 1620 eine Geometrie des Raumes. So steht die absolute Flächen- und Körperwirkung der attischen Vasengemälde homolog neben der perspektivischen Raumkunst der Ölmalerei, die Szenen der Françoisvase (etwa 570) neben den Landschaften Lorrains (1600 bis 1682). Jene gestalten Menschen ohne Hintergründe, diese Hintergründe ohne Menschen (außer als „Staffage“). Das apollinische Tiefenerlebnis kennt die Ausdehnung als Körper ohne Raum, das faustische als Raum ohne Körper.

Dem Fresko nächstverwandt und darum der Tendenz Rembrandts bis zum äußersten entgegengesetzt ist das Hochrelief, eine lose Summe, keine beziehungsreiche Gruppe von Körpern, die durchaus stereometrisch auf die Rückwand aufgesetzt sind. Auch hier war Ägypten zweifellos das Vorbild, an dem die Sehnsucht nach Ausdruck eigner Möglichkeiten sich zur Klarheit der Form entwickelte. Aber die dem ägyptischen Weltgefühl -- dem Ursymbol des +Weges+ -- entsprechende Kunst war das +Flachrelief+ gewesen, das durch die bedeutsame Zerlegung des werdenden Raumes in +Fläche und Tiefe+, in Sinneseindruck und lebendige Bewegung der Betrachtenden, religiös gesprochen in +Zufall und Notwendigkeit+, den Wandgemälden nur Länge und Breite zugesteht, während durch die richtunggebende Gliederung des Bauwerks selbst die Tiefe, die „dritte Dimension“ repräsentiert wird. Die Folge ist, daß das Relief mit seinen +fortlaufenden+ Szenen (das antike ist immer +statisch+) auch die geringste dreidimensionale Körperlichkeit vermeidet und endlich auf diesem Wege zu der bizarren Form des +eingesenkten+ Reliefs (_relief en creux_) vor allem der 18. Dynastie gelangt, das -- wenn man von einer einzigen, aber höchst bezeichnenden Ausnahme in der altchinesischen Kunst absieht -- ohne Beispiel in der Welt ist und die extremste Form einer unkörperlichen, zweidimensionalen Plastik darstellt.

Während die ägyptische Statue an eine Wand gelehnt war und die gotische, selbst die Donatellos, nur als architektonisches Motiv, etwa im Einklang mit einem Nischenraum, ganz zu verstehen ist, stand die hellenische allseitig frei auf der Ebene. Es ist das einzige, auch von der Renaissance nicht wiederholte Beispiel eines Kunstwerks, das von +allen+ Seiten, nicht nur von der durch den Künstler gewählten, betrachtet sein will. So verlangte es der Weltgedanke eines Kosmos, in dem alle Einzeldinge sichtbar und gleichgeordnet sind, ohne in ihrer Wesenheit durch irgendwelche (notwendig räumliche) Beziehungen beschränkt zu sein. Denn einen bestimmten Standort für den gewollten Eindruck voraussetzen heißt eine räumliche Beziehung zwischen Betrachter und Werk in dessen Formensprache legen. Die Geometrie Euklids aber kennt keine „Funktionen“. Auch die Giebelgruppen hellenischer Tempel stellen, wenn man nicht gewaltsam etwas hineindeuten will, lediglich die ökonomische Füllung einer Lücke mit Einzelmotiven dar.

Damit enthält die Gesamtheit der antiken Künste eine gemeinsame Tendenz, der mit steigender Reife die Bedeutung, der Umfang und selbst die weitere Existenz der einzelnen unterliegt. Bei Homer ist von Götterstatuen keine Rede. Man sieht auch nicht, inwiefern der frühdorische Dipylonstil mit ihnen vereinbar wäre. Auf den altattischen Grabvasen erscheinen dann mythische Szenen. Die altionische Tonmalerei von Milet und Samos kannte Historienbilder und Schlachtenschilderungen (der Maler Bularchos war berühmt). Dann aber beginnt die Reduktion der Möglichkeiten. Die große Symbolik der apollinischen Seele wählt und scheidet aus. Der dorische Peripteros und die Aktstudie gestatten gleichwenig Variationen. Polygnot erreicht den Gipfel des malerischen Ausdrucks unter diesen strengen Bedingungen und erschöpft ihn. Seine Kunst ist rein linienhaft, ohne Übergänge, ohne Licht- und Schattenwirkungen, ohne Hintergrund. Er stellt auf derselben Bildfläche eine regellose Menge von Szenen dar, die untereinander keinerlei Verhältnis im Sinne einer Raumperspektive besitzen. Jeder Körper steht für sich da. Der Raum zwischen ihnen, die Atmosphäre ist das „μὴ ὄν“ und deshalb keiner malerischen Repräsentation fähig. Der Grieche ignoriert die Tatsache, daß ferne Dinge kleiner erscheinen; er ignoriert die Ferne, den Horizont überhaupt. Die Statue ist der Inbegriff des +Nahen+, +Raumlosen+, optisch zu Erschöpfenden. Sie bezeichnet den Schwerpunkt antiker Kunst. Das Drama wurde nach +ihrem+ Vorbilde zur Kunst der berühmten „drei Einheiten“, der Einheit des +Ortes+ vor allem, die +ein Prinzip der Statue+ ist. Die Szenen der antiken Tragödie sind durchaus als Fresken gedacht. Die hellenische Musik wurde zu einer Plastik von Tönen, ohne Polyphonie und Harmonie -- die einen +Tonraum+ imaginieren -- und damit als selbständige Kunst ohne tiefere Möglichkeiten. Während sie im Abendlande zur ersten aller Künste aufstieg, sank sie in Athen zur bloßen Begleiterin der andern, des Tanzes und des Dramas herab.

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Die entsprechende Phase der abendländischen Kunst füllt die drei Jahrhunderte von 1500 bis 1800, vom Ende der Spätgotik bis zum Verfall des Rokoko und damit dem Ende des faustischen Stils überhaupt. In dieser Zeit hat sich, entsprechend dem immer stärker ins Bewußtsein tretenden Willen zur räumlichen Transzendenz, die polyphone Instrumentalmusik zur herrschenden Kunst entwickelt. Die Plastik wird mit steigender Entschiedenheit aus den tieferen Möglichkeiten dieser Formenwelt ausgeschieden.

Was die Malerei vor und nach ihrer Verlagerung von Florenz nach Venedig, was also die Malerei Raffaels und Tizians als zwei ganz verschiedene Künste kennzeichnet, ist der plastische Geist in der einen, der ihre Gemälde neben das Relief, der musikalische Geist in der andern, der ihre mit sichtbaren Pinselstrichen und Schattenwirkungen arbeitende Technik neben die Kunst der Fuge stellt. Die Einsicht, daß hier ein Gegensatz, kein Übergang vorliegt, ist für das Verständnis des +Organismus+ dieser Künste entscheidend. Hüten wir uns gerade hier vor der Annahme stationärer „Kunstgebiete“. Malerei ist nur ein Wort. Die gotische Plastik und Malerei war ein Bestandteil der gotischen Architektur. Sie diente ihrer strengen Symbolik wie die frühägyptische, die früharabische, wie jede andre Kunst in diesem Stadium der Sprache des Steins dient. Man baute Gewandfiguren auf wie Dome. Die Falten waren ein +Ornament+ von höchster Intensität des Ausdrucks. Man ist auf falschem Wege, wenn man vom naturalistisch-imitativen Standpunkt aus ihre „Steifheit“ kritisiert. Die Renaissancemalerei andrerseits ist ein höchst komplizierter Sonderfall mit antigotischen Tendenzen auf der Oberfläche der technischen Konvention und sehr anders gerichteten in der Tiefe.

Ebenso ist Musik ein vages Wort. Es gab immer und überall Musik, auch +vor+ aller eigentlichen Kultur. All diese Künste sind an sich bereits urmenschlich. Es gibt Zeichnungen von Eiszeitmenschen, szenische Spiele, Dichtungen und Musik von Naturvölkern aller Erdteile. Sie bilden ein Chaos wirrer Möglichkeiten, bis die Seele einer erwachenden Kultur hineingreift und mit Ungestüm eine gigantische Gruppe von Künsten großen Stils -- ausnahmslos Sonderkünste und nie wiederkehrende Formenwelten von vorübergehendem Dasein, jung, reifend, alternd, sterbend, voller Konvention und Bedeutsamkeit, sämtlich in die Farbe eines einzigen Ursymbols getaucht -- entwickelt. Die antike Musik war, weil sie zum Prinzip der stofflichen Ausdehnung kein Verhältnis besaß, wesentlich Urmusik geblieben. Hier aber, in der faustischen Kultur, hebt sich als vollkommenes Novum die +kontrapunktische Instrumentalmusik+, eine reine, selbständige, alle Nachbarkünste überschattende, mit steigender Kraft alle andern in sich auflösende Kunst von der Basis urseelenhafter Möglichkeiten ab.

Es gibt in der Geschichte wenig Phänomene von so wunderbarer Durchsichtigkeit wie die Entwicklung der abendländischen Musik.

Gleichzeitig mit der Geburt des romanischen Stils im 10. Jahrhundert beginnt die Polyphonie die einstimmigen Parallelfolgen der „Kirchentöne“ aufzulösen.[71] Man schreibt die Einführung der Gegenstimme (_dis-cantus_) dem Benediktiner Hucbald zu. Englische (keltische) Einflüsse erscheinen wesentlich und ich glaube, daß hier eine bedeutsame Parallele zu der ebenfalls damals erfolgten Vollendung der Artussagen vorliegt, die einen mächtigen Teil des faustischen Mythus bilden -- die Sagen von der Tafelrunde, vom Gral, vom Parzeval und Tristan. Es sind uralte keltische Motive, die von der germanischen Gefühls- und Gedankenwelt assimiliert werden. Man wird das Musikhafte dieser Stoffe, das Verschwebende der Gestalten, das Grenzenlose der Gefühle und Horizonte gegenüber der eng umschriebenen Plastizität der homerischen Welt nicht verkennen.

Der strenge Kontrapunkt -- der Name (_punctus contra punctum_) wird für die „_ars nova_“ etwa seit 1330 gebraucht -- entsteht infolge der Einführung der Terzen und Sexten seit dem 14. Jahrhundert, und zwar in +Burgund und den Niederlanden, der Heimat der Ölmalerei und des gotischen Stils+. Dieser gemeinsame landschaftliche Ursprung der drei großen faustischen Formenwelten ist von höchster Bedeutung. Hier rühren wir an ein letztes Geheimnis allen Menschentums: die Verbundenheit der Seele mit der mütterlichen Erde, aus der alte Mythen sie hervorgehen und zurückkehren lassen. Weiterhin erschließt sich die innere Identität dieser Kunstform mit dem zugehörigen Prinzip der +Zahl+. Die Kunst der Fuge ist das genaue Seitenstück zur analytischen Geometrie. Die Koordinaten wurden durch Oresme, den Bischof von Lisieux (1323-1382), gerade zur selben Zeit eingeführt, als der große Niederländer Heinrich von Zeelandia (etwa 1330-1370) den fugierten Stil zur sicheren Grundlage einer großen Kunst erhob. Von hier an erfährt die Sprache des Tonraumes in engster Nachbarschaft zu der des perspektivischen Bildraumes eine mächtige Entwicklung. Mit Orlando Lasso (1532-1594) erreicht sie ihre höchsten Möglichkeiten. Sie wird -- im strengen Gesang, in den Formen der Kantate (Messe, Passion, Motette) -- fähig, die ganze faustische Seele, ihr ganzes Weltgefühl, ihr ganzes Schicksal zum Ausdruck zu bringen.

Als dann Newton und Leibniz -- seit 1660 -- die Infinitesimalrechnung schufen, siegte die „_sonata_“, die reine Instrumentalmusik, über die „_cantata_“. Es war der unendliche Raum, der Töne wie der Funktionen, der den Rest des Greifbaren und Körperhaften -- hier die menschliche Stimme, dort die linienhaften Koordinaten -- überwältigte. Die Elemente des Nahen schwinden. Die Ferne siegt. Der Weg vom Gesang zum körperlosen Orchesterklang entspricht dem Wege von der geometrischen zur rein funktionalen Analysis. Zuerst entsteht eine Anzahl kleiner Instrumentalsätze, tanz- und marschartig, alle jene Gavotten, Gaillarden, Sarabanden, Pavanen, Giguen, Menuetten. Das „Orchester“ bildet sich. Dann, um 1660, von der Lautenmusik ausgehend, entsteht als große Form die +Suite+, eine zyklische Gruppe kurzer Sätze.

Alle Einzelheiten dieses Aufstieges lassen sich mit Beispielen aus der gleichzeitigen Mathematik belegen. Die Dehnung des Tonkörpers ins Unendliche, seine Auflösung vielmehr in einen unendlichen +Raum von Tönen+, innerhalb dessen der fugierte Stil seine Gebilde wirken läßt, wird durch die Entwicklung der +Instrumentation+ bezeichnet, die nach immer neuen Instrumenten greift, das Orchester fortgesetzt bereichert und differenziert, immer „entferntere“ Klänge, Farben und Dissonanzen aufsucht. Schon Monteverdi wagte es -- bald nach 1600 -- den Dominantseptakkord einzuführen. Im _concerto grosso_ wirkt die Klangmasse des großen Orchesters im _continuo_ der der _concertino_ (des Streichkörpers) in einer Weise entgegen, die man beinahe nur durch analoge Vorstellungen der höheren Analysis anschaulich machen kann. Uns ist diese Kunst natürlich und von höchster seelischer Deutlichkeit. Ein Grieche würde mit Erstaunen diese fantastische Ausgeburt eines seltsamen Ausdrucksbedürfnisses betrachtet haben. Der Tonkörper oder Klangraum ist ein Gebilde von derselben Transzendenz und +anti-euklidischen+ „Unwirklichkeit“ wie der optisch unzugängliche Zahlenkörper und die vieldimensionalen Räume, Mengen und Gruppen der Mengenlehre. Um 1740, als Euler begann, die endgültige Fassung der funktionalen Analysis festzulegen, entsteht die +Sonate+, die reifste und höchste Form des instrumentalen Stils. (Einzelformen sind neben der Sonate für Soloinstrumente die Sinfonie, das Konzert, Ouvertüre und Quartett.) Ihre vier Sätze, deren erster die drei Themen in streng geregelter Abwandlung bringt, bilden ein System von ebenso mächtiger Logik der Form als von absoluter „Jenseitigkeit“. Ihr Ursprung liegt in den formalen Möglichkeiten unsrer innigsten und innerlichsten, der Streichmusik (Corelli, Tartini, Stamitz haben an ihrer Ausbildung teil), und so gewiß die Geige das edelste aller Instrumente ist, welche die +faustische+ Musik für sich erfand und ausbildete, so gewiß liegen ihre tiefsten, ihre heiligen Momente völliger Verklärung im Streichquartett und den verwandten Kompositionsformen. Hier, in der +Kammermusik+, erreicht die abendländische Kunst überhaupt ihren Gipfel. Das Symbol des reinen Raumes, das überirdischste unter allen, ist hier ebenso vollkommen zum Ausdruck gelangt, wie das rein irdische, das der vollen Körperlichkeit, in einer attischen Bronzestatue. Wenn eine dieser unsagbar sehnsüchtigen Geigenmelodien einsam und klagend den Raum durchirrt, den die Töne des Tutti um sie breiten -- bei Haydn, Mozart, Beethoven und den großen Italienern -- so befindet man sich +der+ Kunst gegenüber, die allein der reinsten apollinischen an die Seite zu stellen ist, wie sie in der Athena Lemnia des Phidias erscheint.