Part 4

Eine Reihe von äußerlich nicht zusammenhängenden Skizzen zieht am Leser vorüber; gemeinsam ist ihnen der Titel: Bekenntnisse eines Ungeschickten. Es sind Briefe, Phantasien, eine »Allegorie von der Frechheit«, eine »Idylle über den Müßiggang«, Betrachtungen und, unter dem Titel »Lehrjahre der Männlichkeit«, eine zusammenhängende Schilderung. Julius ist der Held derselben. Ein völlig zerrütteter, haltloser, dekadenter Charakter. »Eine Liebe ohne Gegenstand brannte in ihm und zerrüttete sein Inneres. Bei dem geringsten Anlaß brachen die Flammen der Leidenschaft aus; aber bald schien diese aus Stolz oder aus Eigensinn ihren Gegenstand selbst zu verschmähen, und wandte sich mit verdoppeltem Grimm zurück in sich und auf ihn, um da am Mark des Herzens zu zehren.« »Es war ihm, als wollte er eine Welt umarmen und könne nichts greifen. Und so verwilderte er denn immer mehr und mehr aus unbefriedigter Sehnsucht, ward sinnlich aus Verzweiflung am Geistigen, beging unkluge Handlungen aus Trotz gegen das Schicksal und war wirklich mit einer Art von Treuherzigkeit unsittlich.« Die Art, wie er liebt, bildet den Stoff der weiteren Erzählung. Er liebt ein edles Mädchen, aber er kommt in dem Augenblick zur Besinnung, wo er den Blütenkranz der Unschuld mutwillig hatte zerreißen wollen. Er wirft sich an ein Weib weg, das am freiesten lebt und am meisten in der guten Gesellschaft glänzt. Als er mit ihr bricht, gibt sie sich den Tod. Er findet zuletzt in Lucinde eine gleichgestimmte Seele. »Lucinde hatte einen entschiedenen Hang zum Romantischen, er fühlte sich betroffen über die neue Ähnlichkeit und er entdeckte immer mehrere. Auch sie war von denen, die nicht in der gemeinen Welt leben, sondern in einer eignen, selbstgedachten und selbstgebildeten. Nur was sie von Herzen liebte und ehrte, war in der Tat wirklich für sie, alles andere nichts; und sie wußte, was Wert hat. Auch sie hatte mit kühner Entschlossenheit alle Rücksichten und alle Bande zerrissen und lebte völlig frei und unabhängig.« Beide finden sich in schrankenloser, nun aber dauernder Liebe, deren Beschreibung auch in den Briefen und Skizzen immer wieder den Grundton abgibt. Sie sammeln um sich eine Zahl Ähnlichdenkender, eine freie Gesellschaft oder eine große Familie. Aber die volle Harmonie findet Julius auch in der Anregung seines Geistes »allein in Lucindens Seele, wo die Keime alles Herrlichen und alles Heiligen nur auf den Strahl seines Geistes warteten, um sich zur schönsten Religion zu entfalten.«

Aber diese Inhaltsangabe stellt noch nicht die ganze Art des merkwürdigen Buches klar. Seine Eigentümlichkeit besteht nicht in dem Bruchstückartigen, nicht in den beschriebenen Liebesbegebnissen, sondern in der Schilderung selbst. In ihr einen sich Schwärmerei und Sinnlichkeit zu einem schwülstigen Ganzen. Es fehlt dem Helden an jeder Selbstbeherrschung, an jeder Selbstzucht. Phantasie wie Wünsche sind bei ihm gleich ausschweifend. Er verabscheut die entfernteste Erinnerung an bürgerliche Verhältnisse, -- womit natürlich die Ehe gemeint ist, -- wie jede Art von Zwang. Er ist dem kaum der Kindheit entwachsenen Mädchen gegenüber einfach gewissenlos; aber auch im Verkehr mit Lucinde spielt ungezügelte Sinnlichkeit eine erschreckende Rolle. Umwoben aber sind alle diese Schilderungen mit einem Schwulst von überschwänglichen Worten, von himmelstürmenden Tiraden.

Ich verzichte auf eingehendere Beschreibung. Lucinde durfte nicht übergangen werden: diese leidenschaftliche, in schöngeistiges Gewand gehüllte Sinnlichkeit ist ja eben bezeichnend auch für die romantische Dichtung. Zugestanden mag sein, daß Lucinde etwas mehr mit der Wirklichkeit zu schaffen hat als der Heinrich von Ofterdingen und als Eichendorffs Taugenichts. Die Lucinde ist nicht ohne psychologische Ansätze. Sie hat Ähnlichkeiten mit Werther. Aber sie hat das Ungesunde von ihm hergenommen und ins Unreine hin verzerrt. Werther mit seiner krankhaft gesteigerten Leidenschaft steht immer noch hoch über ~der~ Leidenschaft, mit welcher Schlegel seinen Julius alle Moral, allen Anstand, alle Sitte beiseite werfen läßt. Es sind nicht Lehrjahre der Männlichkeit, wie er selber sie nennt; die »Allegorie von der Frechheit« ist viel bezeichnender für das Ganze. Und schließlich ist, trotz der unfraglich vorhandenen Berührung mit der Wirklichkeit, auch die Lucinde ein Buch der Unwirklichkeit: von Menschen redet sie, die nichts zu tun haben, die kein Zwang des Berufs fesselt und die jeden anderen Zwang bewußt abschütteln.

Die romantische Prosadichtung ist reich an Spielarten. Eine Spielart, wie sie der vielgelesene, von Ostpreußen nach Berlin verpflanzte Ernst Theodor ~Amadeus Hoffmann~ vertrat, den man wohl den genialsten Erzähler der Romantik genannt hat, darf bei ihrer Charakterisierung nicht außer Betracht bleiben. Amadeus Hoffmann ist ein Vielschreiber gewesen; und seine Erzählungen tragen längst nicht alle den gleichen Stempel. Er war wirklich genial; und seine Genialität zeigte sich auch in vielseitiger Kraft. Satire, Ironie, Humor, Realistik sind ihm nicht fremd; und wo von diesen Gottesgaben etwas sich findet, da ist er noch heut zu bewundern. Aber den Grundton seiner Schöpfungen geben sie alle nicht an. Im Innersten sind sie durch und durch phantastisch. Aber nicht phantastisch im Sinne von Novalis, der in die wundervolle Märchenwelt führt, nicht phantastisch in der Art der sonnigen, unbekümmerten Fröhlichkeit Eichendorffs, auch nicht nach der Methode der geistig-sinnlichen Überschwänglichkeit Schlegels. Seine Phantastik trägt den Sondercharakter des Geheimnisvollen, Schauerlichen, Unheimlichen. Wohl knüpft er überall an die Verhältnisse des wirklichen Lebens an, darin ganz anders verfahrend als Novalis und auch als Eichendorff. Wohl spielen die sehr natürlichen Leidenschaften auch bei ihm eine große Rolle; und seine Menschen sind in ~dieser~ Hinsicht eben Menschen, wirkliche Menschen. Aber er verknüpft mit diesem Tatsächlichen soviel Grauenhaft-Unnatürliches, daß ihm der Beiname »Teufels-Hoffmann« nicht mit Unrecht gegeben worden ist.

Beispielshalber wenigstens eine kurze Skizze eines seiner Teufels-Werke, der »~Elixiere des Teufels~«. Ein Klosterbruder bewahrt unter den Klosterreliquien auch eine Flasche, die einst der Teufel selbst aus seinem Mantel dem heiligen Antonius zurückgelassen. Wer von dem in dieser Flasche enthaltenen Elixier kostet, der ergibt sich dem Teufel und seinem Reiche. Der Bruder Medardus ist ein Prediger, zu dessen Predigten die Leute in Haufen strömen. Da erscheint ihm mitten in begeisterter Rede eine furchtbare Gestalt, in der er den »fremden Maler« zu erkennen glaubt, der vor langen Zeiten die Kirche seiner Geburtsstätte mit wunderbaren Bildern geschmückt. Wie er nun die Gestalt an einem Eckpfeiler lehnen sieht, will Medardus nicht hinschauen. Aber ob er will oder nicht, er ~muß~.

»Wie von einer fremden, zauberischen Gewalt getrieben, mußte ich immer wieder hinschauen, und immer starr und bewegungslos stand der Mann da, den gespenstischen Blick auf mich gerichtet. So wie bitterer Hohn -- verachtender Haß, lag es auf der hohen, gefurchten Stirn, in dem herabgezogenen Munde. Die ganze Gestalt hatte etwas Furchtbares, -- Entsetzliches! -- Ja! -- es war der unbekannte Maler aus der heiligen Linde. Ich fühlte mich, wie von eiskalten grausigen Fäusten gepackt -- Tropfen des Angstschweißes standen auf meiner Stirn -- meine Perioden stockten -- immer verwirrter und verwirrter wurden meine Reden -- es entstand ein Flüstern -- ein Gemurmel in der Kirche -- aber starr und unbeweglich lehnte der fürchterliche Fremde am Pfeiler, den stieren Blick auf mich gerichtet. Da schrie ich auf in der Höllenangst wahnsinniger Verzweiflung: »Ha Verruchter! Hebe dich weg! -- hebe dich weg -- denn ich bin es selbst! -- ich bin der heilige Antonius!««

Von dieser Stunde an ist die Kraft des Bruder Medardus gebrochen. Sie wiederzugewinnen, trinkt er endlich vom Teufelselixier. Neues Leben strömt nun durch seine Adern. Aber es ist ein Leben, in dem der Böse Herrschaft hat. Er läßt Kloster und Möncherei, er gerät in die wildesten Abenteuer, er wird zum Ehebrecher und Mörder; ein Wahnsinniger ahnt in ihm den Bösen; mitten in fröhlicher Gesellschaft starren ihm wieder die Züge jenes fürchterlichen Unbekannten entgegen; er trifft in ländlichem Försterhaus in einsamer Stille einen wahnsinnigen Kapuziner, der nichts anderes ist als sein Doppelgänger, dessen Erscheinung sein eigenes Ich in verzerrten, gräßlichen Zügen reflektiert. Äußerlich macht er sein Glück: des Bösen Gewalt läßt ihn auf der Jagd treffen, ohne daß er gezielt, läßt ihn am Fürstenhof im Glücksspiel fabelhafte Gewinne einheimsen. Dann wird er erkannt, man stellt ihn vor Gericht; aber alle Verbrechen häuft man auf jenen gräßlichen Doppelgänger, während Medardus selber frei ausgeht. Und so geht es weiter zwischen den grauenvollsten Schrecklichkeiten durch; Wahnsinn, Visionen, Leidenschaft, Verbrechen, Mysterien aller Art führen einen wilden Reigen auf. Medardus kehrt endlich nach langer Buße ins Kloster zurück und stirbt dort nach einem wahren Hexentanz von gespenstischen Ungeheuerlichkeiten eines frommen Todes.

Diese Inhaltsangabe gibt nur ein ganz, ganz mageres Gerippe des vielverschlungenen Romans. Aber sie läßt doch erkennen, wie alles in demselben aufs Grauenhaft-Phantastische angelegt ist. Der Boden der Wirklichkeit ist ganz und völlig verlassen. In anderen Erzählungen tritt eine andere Methode hervor, ~wie~ die Wirklichkeit verzerrt wird; aber verzerrt wird sie überall. Ob es mehr lustige Tollheit ist, die ihn mit seinen Figuren umspringen läßt, als seien sie nicht an die Gesetze dieser Welt gebunden, ob es mehr phantastische Karikaturkunst ist, die seiner Satire dienen muß, -- überall ists das Gegenteil klarer Wirklichkeit, was regiert. Er hat es verstanden, nervenspannende, ja nervenerschütternde Wirkungen zu erzielen; -- ich rate noch heute Niemandem, der über schwache Nerven verfügt, mit ihm nähere Bekanntschaft zu machen. Er ist unerschöpflich in Erfindung und unübertroffen in Plastik der Darstellung; aber das alles kann das Urteil nicht ändern, daß auch seine Romane und Erzählungen von der Aufgabe des Romans, ein Bild der Welt zu zeichnen, himmelweit entfernt sind.

Auch die bekannte Erzählung ~Heinrich von Kleists~: ~Michael Kohlhaas~ gehört ins Gebiet der Romantik. Auch sie sucht ihre Wirkung im starken, auch im erschütternden Eindruck. Aber Michael Kohlhaas ist doch von ganz anderem Holz als die Spukgestalten des Teufels-Hoffmann. Der Roßhändler Kohlhaas ist eines Schulmeisters Sohn und das Muster eines guten Staatsbürgers. Die Kinder, die ihm sein Weib schenkt, erzieht er in der Furcht Gottes zur Arbeitsamkeit und Treue. Er läßt gezwungenermaßen als Pfand für einen zu lösenden Paßschein ein Paar Rappen im Gewahrsam des Junkers von Tronka. Die Pferde werden ihm malträtiert, der Knecht, der sie besorgen soll, wird mißhandelt. Die herabgekommenen Rappen nimmt Kohlhaas nicht an; er legt sich jetzt aufs Prozessieren und beschließt, da er nirgends Recht bekommen kann, endlich, sich selber Recht zu schaffen. Und nun wird er zum Räuber und Mordbrenner, der das Schloß des Junkers in Flammen aufgehen läßt, der mehr als eine Stadt, in welche der Junker geflüchtet, einäschert, der den Schrecken der ganzen Gegend bildet. Luther selbst legt sich ins Mittel, um den Unhold zu bändigen; aber auch seine Mühe ist vergeblich. Kohlhaas führt Krieg mit Fürst und Staat und Gesellschaft. Endlich wird ihm sein Recht; und nun geht er ruhig in den Tod, der seine Freveltaten lohnt.

Es ist nicht zu verkennen, daß die Romantik in diesem Buch wesentlich andere Bahnen einschlägt als in den vorher skizzierten Dichtungen. Auch hier dominiert das Außerordentliche, das Furchtbare. Aber wenn es auch allzu gehäuft und ins Gräßliche übertrieben ist, es bleibt durchaus im Zusammenhang mit dem wirklichen Geschehen. Bis auf ein paar mysteriöse Züge, ohne die es freilich nicht abgeht, ist alles Geschilderte in roher, gewalttätiger Zeit durchaus möglich. Die Erzählung sucht die Verbindung mit dem Leben festzuhalten. In der ganzen Absicht derselben aber liegt gewiß auch jene romantische Neigung, sich selber gegen Sitte und Brauch, gegen Mehrheit und Zwang durchzusetzen, -- eine Neigung, der wir in der Lucinde so gut begegnen wie in vielen anderen Dichtungen jener Zeit. Aber diese Neigung tritt hier weniger im Gewand der Selbstverständlichkeit auf; nicht als Führerin ins holde Traumland, in dem sich jeder seine Welt selber zimmert, sondern als bewußte, klare, in alle Konsequenzen durchführte Auflehnung gegen die Gesellschaft. Und endlich: es ist im Kohlhaas nicht subjektive Willkür, welche ihn zu dieser Auflehnung treibt, sondern es ist ein heiliges, eingeborenes und schließlich doch auch vom Dichter als allgemeingültig anerkanntes Rechtsgefühl, welches ihn zum Räuber und Mörder macht. Was er will, ist ja der Schutz der Gesetze. Wer ihm diesen versagt, der gibt ihm die Keule in die Hand, die ihn selbst schützt. Diese Besonderheit will wohl beachtet werden; das Trotzen auf sein Recht steht doch sicher höher als die zügellose, rasende Leidenschaft. Und dennoch bleibt es richtig: auch im Michael Kohlhaas ist der Mensch das Maß aller Dinge. Der Einzelne stellt sich außerhalb aller Ordnung, weil diese Ordnung ihn in einer einzigen Angelegenheit nicht schützt. Schließlich ist sein Verhalten in dem Plakat, welches Kleist von Luther erlassen sein läßt, doch richtig gezeichnet:

»Kohlhaas, der du dich gesandt zu sein vorgibst, das Schwert der Gerechtigkeit zu handhaben, was unterfängst du dich, Vermessener, im Wahnsinn stockblinder Leidenschaft, du, den Ungerechtigkeit selbst vom Scheitel bis zur Zehe erfüllt? Weil der Landesherr dir, dem du untertan bist, dein Recht verweigert hat, erhebst du dich, Heilloser, mit Feuer und Schwert und brichst wie der Wolf der Wüste in die freundliche Gemeinheit, die er beschirmt.« --

Die nähere Beziehung jedoch, die Kleists Novelle zu den Tatsachen unterhält, zeigt sich auch in ihrer Schreibart. Nichts Unklar-Verschwommenes, nur massiv und prägnant Herausgearbeitetes. Keine wortreichen Ergüsse; die Tatsachen schaffen die Stimmung. Es kann kein Zweifel darüber sein, daß gerade diese von der strengsten Romantik sich entfernende Art dem Michael Kohlhaas ein gut Teil seiner Wirkung gesichert hat.

Noch enger werden die Beziehungen der romantischen Dichtung zur Geschichte in dem Roman »~Die Kronenwächter~« von Achim ~von Arnim~. Indes wir werden von diesem farbenprächtigen, wunderschön und wunderreich geschmückten Roman in dem Vortrag noch zu sprechen haben, der den historischen Roman behandeln wird.

Die Romantik -- das hat auch meine knappe Skizze zu zeigen versucht -- ist nicht auf eine einheitliche Formel zu bringen. Sie geht sehr mannigfaltige Wege und verfügt über eine reiche Zahl von verschiedenen Farben. Was ist das Gemeinsame aller ihrer Schöpfungen? ~Daß nirgend das klare, freie, helle Tageslicht der Wirklichkeit herrscht.~ »Heinrich von Ofterdingen« lebt ganz in einer anderen Welt; ~diese~ Welt ist nur dazu da, daß der Dichter zu seiner Vollendung komme. Von diesem Extrem aus führen viele Stufen zur Wirklichkeit hinab. Aber auch wo die Geschichte, die Tatsache stark mitspricht, wird sie doch nicht dargestellt, wie sie ist; überall wird sie ein wenig ins Geheimnisvolle getaucht, ins Poetische verklärt oder ins Ungeheuerliche vergrößert. Die Phantasie ist die Hauptkraft der Romantik.

Nur eine kleine Zahl von Typen der romantischen Dichtung konnte ich skizzieren. Aber das Bild würde sich nicht wesentlich verändern, wenn ich weitere Werke zu zeichnen suchte. Vielleicht würde ihm zu größerer Deutlichkeit hie und da noch ein Strich hinzugefügt werden können. Wilhelm ~Hauff~, dessen »~Lichtenstein~« noch in anderer Umgebung zu nennen sein wird, hat in seinen »Memoiren des Satans« und sonst dem Sonderbaren und Unheimlichen durch feinen Humor alles Schreckliche genommen; die nervenerschütternden Gräßlichkeiten des Amadeus Hoffmann fehlen, und wir verkehren selbst mit dem Satan ganz gern, ohne daß ein Schauder uns überkommt. Von jener Literatur der neuerwachten Ritter- und Räuberromane, die das Romantische vergröberte und zugleich der dichterischen Verklärung beraubte, sei hier erst gar nicht gesprochen.

Goethe schuf zwischen dem Roman und der wirklichen Welt deutlichen Zusammenhang. Die Romantik ist andere Wege gegangen. Diesen Zusammenhang hat sie gelockert, gelöst, ignoriert. Sie hat es im Namen einer höheren Macht getan, der Poesie. Aber es war doch ein Irrtum, daß sie glaubte, Poesie und Wirklichkeit vertrügen sich nicht. Und dieser Irrtum hat die Romantik unfähig gemacht, einen Roman im Vollsinn des Wortes zu schaffen. Sie schuf Märchen und Allegorien und Phantasien und Schauergeschichten und -- im besten Fall -- liebliche Traumbilder, aber keine Romane. Sie machte Gedanken und Stimmungen und maßlose Leidenschaften zu ihrem Thema, aber das eigentliche Leben, das vielverzweigte, blieb ihr fremd.

Man glaubt manchmal, der Roman habe das zum Stoff, was im gewöhnlichen Wortverstand, der eben schon ein Mißverstand ist, »romanhaft« sei. Die Romantik scheint diesen Irrtum zu bestätigen, wenn anders man in ihr den Maßstab für das Wesen des Romans sucht. Aber gerade das wäre falsch. Richtig werden wir ihr Verhältnis zum Roman und zugleich dessen Verhältnis zum Romanhaften so formulieren:

~Die Romantik pflegte das Romanhafte und schuf deshalb keinen Roman.~

Die Volkserzählung.

Die romantische Dichtung ließ ihre Helden ausziehen, damit sie in geheimnisvollem Zauberland die blaue Blume suchten. Eine blaue Blume im Zauberland -- das ist ihr die Poesie. Wir wundern uns nicht, daß die Novalisnaturen sie nicht anders zu verstehen vermochten. Wo sollte zur Zeit, da Novalis seinen Heinrich von Ofterdingen schrieb, die Dichtung anders wohnen als im Zauberland? Im Land der Wirklichkeit wohnte ja die Aufklärung, wohnten die schön plattgetretenen Ideen von Gott, Freiheit und Unsterblichkeit, wohnte die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft. Im Lande der Wirklichkeit regierte das grelle, pralle Sonnenlicht der vernünftigen Überlegung. Kein Wunder, daß mancher da lieber ein Quantum mystisches Dunkel in Kauf nahm, als daß er sich von diesem Sonnenglanz Gemüt und Phantasie ausdörren ließ. Die größten unter den Dichtern verstanden es freilich, mitten in der Welt zu bleiben und doch Dichter zu sein. Aber die Kleineren mußten ihre Dichtkunst ins Zauberland retten.

Die Zeiten, da der Schlüssel Vernunft alle Schlösser schloß, gingen vorüber. Die Menschen, die nach der blauen Blume suchten, fanden durch die Not der Zeit wichtigere Aufgaben einer schleunigen Lösung harrend. Schon hatten die harten Kriegsjahre mit eherner Faust an die Pforten geschlagen, hinter denen die Weltflüchtigen ihren Träumen nachgingen. Manch einer blieb wach; andere fielen wieder in ihre Träume zurück. Auch nachdem das napoleonische Ungewitter ausgetobt hatte, war ihnen die lebendige Welt noch nicht schön genug, um darin zu leben. Und sie begriffen noch nicht, daß auch der Dichter, wenn ihn der Zeit Lauf nicht fröhlich stimmte, Besseres tun konnte als träumen. Aber je mehr das neunzehnte Jahrhundert voranging, um so klarer erwachte das ~Wirklichkeitsbewußtsein~. Und wie durchs ganze deutsche Volk immer klarer ein Geist der Kritik am Bestehenden und ein Geist des sehnenden Schaffens am Neuen zog, so auch durch die Dichtung, und nicht zum mindesten durch die Prosadichtung, die am ersten berufen ist, der Wahrheit ins Angesicht zu sehen, zu tadeln und zu mahnen.

Dieser neuerstandene Wirklichkeitsgeist aber betätigte sich alsbald nach drei sehr verschiedenen Richtungen hin. Zum ersten als ~Zeit- und Tendenzroman~, der ungestüm genug das Alte niederzureißen und ein Neues zu schaffen unternahm, der aber im Lauf der Zeiten ruhiger und objektiver geworden ist. Zum zweiten suchte eine starke Strömung bisher schier unbekannte Welt- und Menschengebiete zu erforschen und darzustellen; namentlich der ~Bauernstand~, ~das Landleben~ bot jungfräuliches Land. Und endlich griffen andere in die Wirklichkeit vergangener Zeiten zurück; es galt ihnen, früher Geschehenes der Gegenwart als Spiegel vorzuhalten oder auch einfach, in den abgründigen Tiefen der Geschichte Menschen zu studieren: der ~historische Roman~. Es sind die drei großen Formen des modernen Romans, die alle um das zweite Viertel des 19. Jahrhunderts Wurzel zu schlagen begannen, und die späterhin dann noch manche weitere Sonderart haben aus sich erwachsen lassen.

Ich beginne hier mit der an zweiter Stelle genannten, mit der ~Volkserzählung~.

Nicht Entwicklung und Beziehungen will ich ausdeuten; es liegt mir auch hier nur eins an: die Haupttypen an den anschaulichsten Beispielen darzustellen. Und so greife ich drei Dichter heraus, denen ein vierter und fünfter ein wenig abseits sich zugesellen sollen. ~Immermanns~ Oberhof nenne ich zuerst: da haben wir die Volkserzählung in der Wiege. Jeremias ~Gotthelf~ und Berthold ~Auerbach~ folgen: zwei Haupttypen der ausgebildeten Volkserzählung. Ein wenig abseits stehen dann Otto ~Ludwig~ und Fritz ~Reuter~.