Part 15

Der alte Herr in violetter, pelzbesetzter Damastschaube mit dem feinen, von grauweissen Haar umkränzten Gelehrtengesicht schaut hellen Blickes in dreiviertel Wendung nach links über das geschlossene Buch in losem grünen Umschlag hinweg, das er in seiner Linken hält, mit dem Daumen die soeben gelesene Stelle festhaltend, die Lippen halb geöffnet, als lausche er aufmerksam den Worten eines nicht sichtbaren Sprechers. Ein erstes und in solchem Grade einziges Auftreten des ~Momentanen~ in Ausdruck und Gebärde auf einem unabhängigen Porträt des 15. Jahrhunderts! Alter und geistige Arbeit, nicht gemeine Sorge und körperliches Leid, haben wie mit feinem Griffel ihre Spuren in das lebensprühende Antlitz des Greises gegraben. Die Ausführung ist bei aller detaillierender Peinlichkeit kaum mehr zeichnerisch, sondern weich und malerisch, und der Kontur verschwimmt leicht in der blauen Farbe des Grundes. Leider wird die Bildwirkung durch den noch mittelaltrig beschränkten Rahmenraum beeinträchtigt: das richtige Verhältnis zwischen der Figur und dem Luftkörper, in welchem sie gedacht ist, hat der Maler noch nicht gefunden.

Von andern Werken Pleydenwurffs sind hier zu nennen:

Ein ~Altarwerk~, von dem ein Flügel mit der Vermählung der heiligen Katharina und einer mit der Geburt Christi sich in ~München~, No. 234 und 234a, ein anderer mit der Auferstehung und einer mit Christus am Kreuz sich in ~Augsburg~, No. 130 und 131, befindet. Auf der Geburt ein Stifter — die kniende Figur ist nicht grösser als der Kopf Marias —, auf der Auferstehung eine Stifterin, beide mit dem Wappen der Landauer (?). Auf der Tafel mit Christus am Kreuz soll ein porträtartiges Gesicht in der Männergruppe Aehnlichkeit mit Michel Wolgemut haben; eine Gestalt in der Auferstehung, der aufschauende Armbrustschütze links, erinnert an eine Figur auf der Nürnberger Kreuzigung. Malerisch das bedeutendste ist jedenfalls die Vermählung der heiligen Katharina, — aber sind diese beiden herrlichen Gestalten der Maria und der Katharina wirklich nürnbergisch? Auch der lichtdurchflutete Raum mutet so wenig fränkisch an, eher wird man an einen Meister der Bodenseeschule gemahnt.

Eine ~Anbetung der Könige~, ~germanisches Museum~ No. 125. Der greise König, der dem Christkinde die Hand küsst, ist gewiss ein Porträt und zeigt eine entfernte Aehnlichkeit mit dem Kanonikus Schönborn, sodass man es hier vielleicht mit einer Wiederholung desselben in noch höherem Lebensalter zu thun hat.

Eine ~Vermählung der heilgen Katharina~, ~ebenda~, No. 104. Der Stifter, gleichfalls ein Kanonikus, wird dem Christkind durch den heiligen Bartholomäus empfohlen. Der den weltlichen Freuden anscheinend nicht abholde geistliche Herr in der Mitte der Vierziger ist gegen den Brauch von derselben Grösse wie die Heiligen und, soweit die starke Uebermalung ein Urteil erlaubt, mit derselben Sorgfalt wie diese ausgeführt. Die Tafel ist einundeindrittel Meter hoch und fast einen Meter breit, — ein »Empfehlungsbild« im Sinne der grossen italienischen Malerei.

Ein ~Altarbild in Szczepanów~, Galizien, von 1470, wird neuerdings von Weisbach[60] gleichfalls dem J. Pleydenwurff zugeschrieben. Es ist hier der Stifter wegen zu nennen, die, in verkleinertem Massstabe und mit zwei Spruchbändern versehen, mindestens so gut ausgeführt zu sein scheinen, wie der Schönborn auf der Nürnberger Kreuzigung. Die drei Figuren sind nach Weisbachs Untersuchungen wahrscheinlich: der plebanus Stanislaus Zabka, nobilis de domo Prussy, dieser am weitesten links, und die beiden andern Angehörige der Familie Prussy. Bei dem lebhaften Verkehr Nürnbergs mit dem deutschen Osten erscheint es nicht ausgeschlossen, dass Pleydenwurff, wie 1462 in Schlesien, so auch 1470 persönlich in dem damals noch germanischen Polen gewesen ist.

Von einem unbekannten Zeitgenossen Pleydenwurffs, der ihm auch künstlerisch nahe steht, befindet sich im Westchor der ~Sebalduskirche~, im Halbdunkel der Peterskapelle, ein 1453 von der Nürnberger Patrizierfamilie ~Löffelholz~ gestifteter ~Altar~, dessen kindlich freundliche runde Köpfe eine gute Naturbeobachtung, aber kein allzu ernstes Eindringen in die Tiefe der Persönlichkeit bekunden. Auf der Predella die kleinen knienden Stifter mit den Wappen der Löffelholze, Dietner, Stromer und Sachsen, sowie die Stifterinnen mit denen der Löffelholze, Zingel, Kress und Stromer. In diesem nicht sehr bedeutenden Werke glaubt man den frühsten Einfluss des Genter Altars in fränkischer Kunst zu erkennen.

Dem Meister des Löffelholzschen Altars schreibt Thode auch ein in sechs Teile zerlegtes ~Altarwerk~ in zwei verschiedenen Kapellen des linken Seitenschiffes von ~S. Lorenz~ zu, mit Darstellungen aus der Legende der heiligen Katharina, und sieht in einer Figur auf der Unterredung mit dem Könige »ein ausgezeichnetes, ungemein lebendiges Porträtbildnis (vielleicht des Malers selbst)«.

Was die Köpfe Pleydenwurffs von denen seines berühmten Nachfolgers ~Michel Wolgemut~ unterscheidet, liegt, wie schon gesagt, weniger im Formalen, als in dem seelischen Ausdruck, und schon an diesem allein erkennt man in den meisten Fällen, mit welchem von den beiden Meistern man es zu thun hat.

Pleydenwurffs Menschen gehören wahrlich nicht einer geistig hervorragenden Welt an — ein Kopf wie der Schönborns steht ganz vereinzelt —, ihr Gedankeninhalt ist ein beschränkter und sie ermangeln jeglicher seelischen Monumentalität, aber wenigstens geben sie sich natürlich und wollen nicht anders scheinen, als sie sind. Wolgemuts Gestalten entstammen derselben geistigen Atmosphäre, aber sie bemühen sich, ein Empfindungsleben und eine Würde zu heucheln, die ihrem innern Wesen fremd sind. Gemacht-anmutig neigen sie das Haupt zur Seite, geziert schieben sie die Unterlippe hervor und wehmütig lassen sie die Mundwinkel herabsinken. Im Grunde sind seine Mädchen doch recht einfältige Jungfräulein, deren breite Kopfformen das Gehirn eines Kanarienvogels zu bergen scheinen, und seine Männer gleichgiltige, knechtischstumpfe, innerlich hohle Gesellen.

Aber Wolgemuts Menschen sind nicht nur spiessbürgerlich beanlagte Philister ohne einen Anflug idealer Lebensfreude, sondern sie sind zuweilen auch unliebenswürdige Grillenfänger, hinter deren »ausstaffiertem Schmerz und trüben Augenbrauen« wir »Leerheit oder schlechtes Herz« vermuten.

Lionardo ermahnt in seinem Buche von der Malerei (No. 74) den Künstler, dass er die Mängel seiner eigenen Person herausfinde, sie kennen lerne und sich hüte, sie etwa auch auf seine Schöpfungen zu übertragen. Wolgemuts Physiognomie ist uns aus Dürers vortrefflichem Porträt[61] in der Münchner Pinakothek, Klass. Bilderschatz 650, bekannt. Wenn man diese lebhaften Augen und die feinen, anfangs recht ansprechenden Züge lange Zeit betrachtet hat und dann, wie es mir ergangen ist, hinter dieser biederen Miene den klugen und arbeitstüchtigen, aber herzenskalten, nüchternen, phantasielosen, eigensinnigen und eigennützigen Geschäftsmann erkannt hat, so wird man sich kaum des Gedankens erwehren können, es habe der Meister, Lionardos Warnung zum Trotz, die eigenen Charakterfehler in die Gebilde seines geschäftigen Pinsels mit hinüber genommen.

Diese gallige »Neigung zu fast bitterer Schärfe«, die uns so häufig die Freude an Wolgemuts Bildern verdirbt, ist vielleicht sogar in einem Werke seines grossen Schülers wiederzufinden: in Dürers Porträt Friedrichs des Weisen in Berlin,[62] — einer der seltenen Fälle, wo man, wenn man so sagen darf, die Nabelschnur zu erkennen glaubt, die den Meister mit des Wolgemuts Haus »gegenüber den Schildröhren« verband.

Von diesem Gesammturteil über das Physiognomische in Wolgemuts Werken sind, wie ich gern zugebe, einige wenige Köpfe ausdrücklich auszunehmen, — die malerischen Qualitäten des Meisters, insoweit man ihm solche zugestehen will, werden von dem Tadel seiner Typen überhaupt nicht berührt.

~Michel Wolgemut~ ist 1434 (?) in Nürnberg geboren worden, hat sich 1472 mit der Witwe H. Pleydenwurffs verheiratet, in seine Werkstatt trat 1486 Dürer ein, erst 1519 ist er verschieden, »am sant enders tag fru ee dy sun awff gyng«.

Sein »wohlgestaltet« Hauptwerk, zum grössten Teil eigenhändig ausgeführt — später beschränkte sich seine Thätigkeit auf das allgemeine Entwerfen seiner zahlreichen Aufträge, die Verteilung der Arbeit an die Gehilfenschar und das Einziehen der Gelder —, ist der ~Zwickauer Altar~ vom Jahre 1479, koloristisch jedenfalls das beste was er jemals geleistet hat. Hier hat er uns auch auf einem der Flügel ein wirkliches »Assistenzbild« geliefert: in den trachtlich freier behandelten Männergestalten des Sippenbildes,[63] je zwei zur äussersten Linken, je zwei zur Rechten, Kleophas, Salomo, Alpheus und Zebedäus, sind sicherlich Porträts zu erkennen und zwar vielleicht die vier bei der Bestellung des Hochaltars massgebend gewesenen Personen »merten römer, hauptmann zu zwickaw, rath pavel strödel, bürgermeister caspar sagner und thomas vilberer alterleute«. Eine Ueberlieferung bezeichnet eines derselben, das des hinten links eine Rolle in der Hand haltenden, als ein Selbstbildnis Wolgemuts; eine Aehnlichkeit mit dem alten Wolgemut, wie ihn Dürer gemalt hat, ist jedenfalls nicht zu entdecken.

Auch auf dem Flügel mit der Anbetung der Könige scheint der kniende kahlköpfige Kaspar ein Porträt zu sein.

Das frühste Werk von Wolgemuts Hand und dasjenige, dem er seinen heute nicht mehr recht verständlichen Ruhm wohl verdankt, ist der mit 1465 bezeichnete ~Hofer Altar~, jetzt in der ~Pinakothek~, No. 229 bis 232. Wenn auch auf diesen vier nicht geradezu unerfreulichen Tafeln der Anschluss an H. Pleydenwurff in einem gewissen allgemeinen Schönheitsgefühl und in einer verhältnismässigen Mannigfaltigkeit der Physiognomien sich ausspricht, so tragen doch Männer sowohl als Frauen schon den Stempel langweiliger Oede auf ihren Stirnen. Je weiter Wolgemut im Alter und der Routine vorwärts schreitet, umsomehr verschärft sich das Mal der geistigen Armut seiner Geschöpfe, aber gleichzeitig werden seine Frauen umso gezierter und umso vornehmthuender grilliger, misanthropischer und leichenbitterhafter seine Männer. Der ~Altar~ der Pfarrkirche zu ~Hersbruck~, aus den letzten Jahren des Jahrhunderts, scheint, nach den Reproduktionen zu schliessen, eine wahre Musterkarte unliebenswürdiger und abstossender Gesichter zu enthalten.

Wie die Idealgestalten Wolgemuts, so zeigen auch seine porträtartig gemeinten Stifterbildnisse dieselbe geistige Missernte, doch mag das Odium ihrer Urheberschaft bei der Mehrzahl wohl nicht den Meister treffen, sondern irgendwelchen seiner derben Gesellen. Eine Befriedigung seines künstlerischen Ehrgeizes hat ja, wie wir gesehen haben, überhaupt kaum je ein altdeutscher Maler in dieser Bildnisgattung gesucht.

Auf einem ~Epitaphium~ für ~Frau Margareth Wilhelm Hallerin~, ~germanisches Museum~ No. 115, wo um das Sterbebett Marias elf missmutige, mürrische Apostel versammelt sind[64] (eine freie Benutzung des schongauerschen Stiches, der auch auf einer Tafel des Hersbrucker Altars zum Vorbild gedient hatte), befindet sich auf einem besonderen Abschnitt unter der Hauptdarstellung ein höchst uninteressantes Ehepaar nebst karikaturenhafter Nachkommenschaft mit den Wappen der Haller und Groland. Die Tafel ist mit 1487 bezeichnet. Frau Margareth trägt hier bereits das kunstvoll über ein Drahtgeflecht zusammengelegte Kopftuch, ähnlich wie es Dürer auf seinen Trachtenbildern von 1500 schildert.

In ~S. Lorenz~, vierte Kapelle links, Führer No. 15, ein ~Schmerzensmann~ zwischen Philippus und Jakobus, zu seinen Füssen ein in etwas grösserem Massstabe als üblich gebildeter Stifter in der Tracht eines Kanonikus, vielleicht der 1484 verstorbene Leonhard Spengler. Ebenda noch einige andere Tafeln mit kleinen unbekannten Donatoren.

Der in der Sammlung von ~Bamberg~ unter No. 21 bis 23 als Wolgemut bezeichnete ~Altar~ ist wohl von einem späteren, aber ganz hervorragenden Schüler des alten Nürnberger Meisters gemalt. Die Stifterinnen unter dem Kruzifixus, der Krönung und der Beweinung, von den Hauptbildern durch eine Leiste getrennt, gehören nach den Wappen und der beigeschriebenen Todesnachricht mit den Jahreszahlen 1483, 1494 und 1521 der Familie Volkamer an.

In Wolgemuts vielbeschäftigter Werkstatt hat eine stattliche Schar zum Teil sehr tüchtiger Gehilfen gearbeitet, in welcher die neuere Forschung einige ganz bestimmte künstlerische Individualitäten zu erkennen glaubt. Der persönlichste von allen und an Begabung dem Meister überlegen, scheint ~Wilhelm Pleydenwurff~, der Sohn des Hans Pleydenwurff, gewesen zu sein, der um die Mitte des Jahrhunderts geboren und in jungen Jahren 1494 gestorben ist. Er hat mit seinem Stiefvater Wolgemut die schedelsche Weltchronik mit Holzschnitten illustriert, und es ist Thodes Verdienst, durch scharfe Stilkritik die besseren Arbeiten des ersteren von denen des letzteren geschieden zu haben. Auf Grund dieser Untersuchungen weist Thode, allerdings nicht ohne Widerspruch, dem Wilhelm Pleydenwurff eine Anzahl grösserer Werke zu, die bisher allgemein für wolgemutisch gegolten haben, vor allem weitaus die meisten der Darstellungen auf der berühmten »Tafel in der Augustiner-Kirche gegen die Schustergasse, welches (das Gemälde) der Peringsdorffer hat machen lassen.«

Der ~Peringsdörffer Altar~, 1488 gestiftet, befindet sich jetzt im ~germanischen Museum~, No. 107 bis 114, Klass. Bilderschatz 759, zwei Tafeln in ~S. Lorenz~, Führer No. 12 und 18. Es ist ein anderer Geist als der wolgemutische, der aus diesen Bildern spricht, ein höheres Schönheitsgefühl, ein intimeres Naturstudium und eine freier schweifende Künstlerphantasie. Die Pinselführung ist schwungvoller und fliessender, und wenn auch seine Malweise noch immer etwas mosaikartiges beibehalten hat, so ist doch die modellierende Kraft der Farbe zu einer gewissen Rundung der Körper benutzt worden, wie nur irgend von einem der grössten Meister von Alt-Köln.

Aber der wichtigste Unterschied gegen Wolgemuts Arbeiten besteht im Physiognomischen. In den Zügen der Heiligen und der Nebenpersonen dieser wie in einer Welt des Traumes geschauten Handlungen ist nichts von erheuchelter Empfindung, nichts von Geziertheit oder hämischem Spiessbürgersinn zu bemerken. Das wüste Volk der Schergen ausgenommen, sind es naive, reine, sanfte, kindlich heitere Wesen, lebendig und lebenslustig, nicht aus gedankenloser Oberflächlichkeit, sondern vielleicht gerade weil sie das Tiefste gedacht haben. Und auch die Mitarbeiter am Peringsdörffer Altar sind dem Meister auf seinem höheren Fluge gefolgt (die Tafel in S. Lorenz, No. 12, ist bezeichnet R. F. 1487), denn das Ganze macht einen völlig einheitlichen Eindruck; auch sie müssen an das Göttliche ihrer Heiligen ~geglaubt~ haben, während man den Schöpfungen des berühmten Werkstatt-Oberhauptes anfühlt, dass sie mit nüchternem, kühlen Herzen und gleichgiltig geschäftiger Hand gemalt worden sind, aus keinem anderen Grunde, als weil ihre Besteller nun einmal die altgewohnten biblischen Stoffe verlangten.

Ein Stifterbildnis drängt sich glücklicherweise auf keiner der Tafeln die Harmonie der legendarischen Erzählung störend ein, aber die Vermutung, dass in dem feinen Jünglingskopf des die Madonna malenden heiligen Lukas W. Pleydenwurff uns ein Selbstbildnis hinterlassen hat, liegt wohl nicht allzufern. Vielleicht darf auch ein auf der Heilung des Besessenen im Hintergrunde stehender junger Mann für das Porträt jenes Gehilfen angesprochen werden, welcher die Veit-Bilder zu malen hatte.

Von einem mehr zeichnerisch als malerisch beanlagten Schüler Wolgemuts (aber nicht, wie Vischer meint, Hans Raphon), sind die Decken- und Wandmalereien eines Zimmers des ~Goslarer Rathauses~ ausgeführt worden. Der Künstler hält sich im allgemeinen an den wolgemutischen Stil, doch zeigen seine kräftigeren Männerköpfe und die Behandlung der Gewänder, dass er bereits die Frühwerke Dürers gekannt hat. Auch in diesem Werk trägt ein lebensvoll erfasster Kopf entschieden porträtartige Züge, und zwar der eines vor der Himmelskönigin knienden, schwarzgekleideten Mannes, bartlos, eine Warze auf der Wange, mit energischem Mund, Adlernase und kühl und verständig blickendem Auge, — einer Ueberlieferung nach der Bürgermeister Johann Papen von Goslar.

Gleichfalls nicht von Wolgemut selbst, obwohl ihm bis auf Seidlitzs Untersuchungen allgemein zugeschrieben, ist der ~Dreikönigsaltar~ in der Kirche von ~Heilsbronn~, so genannt nach der geschnitzten Hauptdarstellung auf dem Schreine, von 1502 oder 1503. Der nicht gerade bedeutende Meister dieses Altars übertrifft dennoch Wolgemut an Schönheitsgefühl sowie an Mannigfaltigkeit und Individualität seiner Gestalten; am nächsten scheint er, wie Thode hervorhebt, dem Wilhelm Pleydenwurff zu stehen. Auch er hat offenbar Dürers Frühwerke gekannt. Auf den Rückseiten der äusseren Flügel befinden sich in besonderen Abschnitten unter den heiligen Vorgängen recht gute und ikonographisch interessante Stifterbildnisse, und zwar: unter der Kreuzigung Friedrich IV, Markgraf von Brandenburg, zweiter Sohn des Kurfürsten Albrecht Achilles aus erster Ehe, gestorben 1536, im Harnisch mit den Insignien des Schwanenordens geschmückt, begleitet von einem Vasallen, welche das markgräfliche Wappenschild und den Helm seines Lehnsherrn trägt, und seinen neun Söhnen, welche später den Vater »wegen Geistesblödigkeit« der Regierung entsetzt haben; unter der Messe des heiligen Gregors seine Gemahlin Sophie, eine Tochter König Kasimirs von Polen, gekennzeichnet durch den roten Schild mit dem silbernen Adler, nebst ihren acht Töchtern, sämtlich uniform in rote, schwarzgesäumte Mäntel gekleidet.

Dem Meister des Heilsbronner Altars werden von Thode, der ihn als möglicherweise identisch mit Hans Traut bezeichnet, noch einige unbedeutende Werke zugeschrieben. Eines von diesen, die Malereien auf dem kleinen ~Gregor-Altar~ der ~Heilsbronner Kirche~, zeigt auf der Staffel mit der Beweinung Christi einen gänzlich übermalten Stifter, wahrscheinlich Johann Wenk, der von 1518 bis 1529 Abt von Heilsbronn gewesen sein soll. Auf einem Spruchband: Miserere mei deus secundum magna misericordiam mea(!).

Der Meister des 1508 für die Pfarrkirche von ~Schwabach~ gelieferten ~Altars~ — die Ausführung des Schnitzwerkes und der Malereien war Wolgemut übertragen worden, aber ausser der Staffel (nach Seidlitz auch der Predigt des Johannes) hat er selbst wohl nichts daran gemalt — steht ganz unter dem Banne Dürers, ja seine Nachahmung des grossen Vorbildes streift schon fast die Manier. Die Figuren sind von einer quecksilbernen Lebendigkeit, aber ihre Erregung berührt unangenehm, da sie nicht der Ausdruck einer von innen nach aussen strömenden Leidenschaft ist, sondern der bewussten Absicht des Malers, die Aufmerksamkeit des Beschauers auf sich zu ziehen, ihr Dasein verdankt. Die kleinen, auf langen Körpern sitzenden Köpfe »haben eine so hastige, jähe Art zu schauen, dass die Blicke gleich Blitzen über die Bildfläche zu schiessen scheinen« (Thode).

Zum Schluss dieser Gruppe sei noch einer in ikonographischer und trachtlicher Beziehung bemerkenswerten Schöpfung eines Wolgemutschülers gedacht, des ~Schwanenaltars~ in der Ritterkapelle der ~Gumbertuskirche~ zu ~Ansbach~ von 1484, angeblich von einem Jakob Mühlholzer aus Windsheim. Im Schrein ein Holzbild der Madonna, auf dem linken Flügel die Verkündigung, auf dem rechten die Anbetung der Könige und auf der Predella der Kurfürst Albrecht Achilles von Brandenburg († 1486) mit zwei männlichen Begleitern und seiner Gemahlin, der Kurfürstin Anna, nebst einigen Frauen in hohen runden Hauben und einem Hündchen, wie ein solches auch auf dem Sarkophag der Fürstin in Heilsbronn zu sehen ist. Auf der Rückseite des sehr übermalten Altars die Himmelskönigin, unter deren von Engeln gehaltenen Mantel fünf kurfürstliche Prinzen und fünf Prinzessinnen knien, — ein Maria-Schutz mit besonderer Beziehung zu einer fürstlichen Familie. Sämtliche Mitglieder, männliche wie weibliche, tragen die Insignien des 1440 von Kurfürst Friedrich II. von Brandenburg, dem »Markgrafen mit den eisernen Zähnen«, gestifteten Schwanenordens. Was die elegante Jugend des ausgehenden 15. Jahrhunderts an Wunderlichkeiten des Kleiderschnittes und bunten Farbenzusammenstellungen geleistet hat, davon geben die Gewänder der fünf Prinzen eine vortreffliche Anschauung.

Innerhalb und ausserhalb Nürnbergs sehen wir die fränkische Malerschule jetzt und noch bis in das 16. Jahrhundert hinein, unter dem Einfluss Wolgemuts und seiner Schüler. Mancher porträtartige Kopf und zahllose Stifterschwärme begegnen uns auf diesen derben und hausbackenen Werken, von denen sich eine beträchtliche Anzahl in den Sammlungen von Würzburg und Bamberg befindet. Namen der Donatoren sind nur in den seltensten Fällen zu ermitteln und schliesslich lohnt es sich auch wohl kaum der Mühe, sie ihrer wohlverdienten Vergessenheit zu entreissen.

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Dass in der fränkischen Schule die eigentliche Porträtkunst häufiger als anderwärts gepflegt worden ist, darf nach der verhältnismässig grossen Zahl der uns aus den letzten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts gerade von ihr hinterlassenen Einzelbildnisse wohl angenommen werden, auch würde einen solchen Schluss ihre Neigung zum Individuellen und Charakteristischen schon aprioristisch gestatten. Monumentale Repräsentationsbilder, in denen das Besondere mit dem Allgemeinen verbunden erscheint, wird man von der fränkischen Schule ebenso wenig wie von einer anderen deutsch-mittelaltrigen erwarten dürfen. Die kleinen Brustbilder, für niedrige, schlecht erleuchtete Räume und für den engsten Familienkreis bestimmt, begnügen sich, die äusseren Züge und alle Zufälligkeiten in der Physiognomie des Dargestellten schlecht und recht wiederzugeben, in die Tiefe seines Wesens hinabzusteigen oder auch nur den Wiederschein eines Gedankens auf seinem Antlitz zum Ausdruck zu bringen, darauf erheben sie keinen Anspruch. Bei einem so tiefen Niveau der Porträtkunst ist es natürlich recht schwierig, in dem Bilde die Hand desjenigen zu erkennen, der es gemalt hat, verbirgt sich so doch selbst in den Porträts der grossen Meister des 16. Jahrhunderts mit bestimmt ausgesprochener Eigentümlichkeit gar so oft die Persönlichkeit des Darstellers hinter der des Dargestellten.

Mit Sicherheit ist es im Vorstehenden nur möglich gewesen, das Porträt des Kanonikus Schönborn einem bestimmten Meister zuzusprechen, dem Hans Pleydenwurff. Es sollen nun hier diejenigen genannt werden, welche mit grösserer oder geringerer Wahrscheinlichkeit als »wolgemutisch« bezeichnet werden dürfen.

1. Ein ~Liebes- oder Ehepaar~ in halben Figuren im Amalienstift zu ~Dessau~, bez. 1475.