Part 11

Von seinen Werken — das meiste befindet sich in den beiden Stuttgarter Museen —, ist zunächst der ~Altar~ aus der Kirche auf dem ~Heerberge~ von 1497 zu nennen, ~Stuttgart~, Altertümersammlung, auf dessen Rückseite, von Ranken und einem Spruchband vielfach umwunden und in all dem wuchernden Dekorations-Schlingwerk dem flüchtigen Blicke leicht sich entziehend, der Meister sein eigenes Brustbild angebracht hat. Er erscheint hier als ein knapp Fünfzigjähriger, in langem Bart- und Haupthaar, auch er mit jener stattlichen Nase, die er seinen Heiligen zu geben liebt, in ernster, aber gemütvoller Auffassung, sinnenden Ausdrucks und bescheidener Handwerkermiene, — als Porträt recht unbedeutend.

In der ~Neithartkapelle des Ulmer Münsters~ eine seltsame ~Pietà~ von 1501, wohl ein Werkstattbild, unter welcher sich eine imago mortis, eine aus Bändern, Sehnen und Gebein geflickte Halbnatur befindet, eine Schärpe um die Schulter geschlagen, an deren Ende wütend ein Hündchen zerrt und zu deren Seiten, geschlechterweise geordnet, Stifter und Stifterinnen mit den Wappen der Neithart, Kraft und Ehingen knien. Möglich, dass unter ihnen uns ein Bildnis des s. Z. berühmten Terenz-Uebersetzers Hans Neithart und des tapferen Ritters Georg von Ehingen überliefert worden ist.

Ein vortrefflicher ~Altarflügel~ in der ~Sammlung Sepp~ in ~München~ mit drei Stiftern, einem Manne und zwei Frauen. Der Mann, ein recht gutes Porträt, trägt in der Linken eine wächserne menschliche Hand, die er vermutlich zum Dank für eine glückliche Genesung der Gottesmutter auf einem (nicht mehr vorhandenen) Mittelbilde darbringt, die erste der Frauen trägt ihr in gleicher Weise ein aus Wachs gebildetes Kindlein zu, — das einzige Weihgemälde grossen Stils, das mir aus dem 15. Jahrhundert bekannt ist.

Porträtartige Teilnehmer an einer heiligen Handlung scheint Zeitblom nicht gemalt zu haben, allenfalls könnte ein bartloser Mann auf einer ihm in ~Strassburg~, No. 5, zugeschriebenen ~Grablegung~ den Anspruch erheben, für das Bildnis eines Zeitgenossen gehalten zu werden.

In der ~Galerie Harrach~ in ~Wien~ befindet sich unter No. 360 ein ~Porträt~ »Deutsche Schule«, welches wahrscheinlich von Zeitblom herrührt. Es stellt auf einfarbigem Grunde einen bartlosen Mann in dreiviertel Ansicht nach rechts dar, in schwarzem Gewand, langem dunklem Haar und ziemlich grosser Nase, auf der eine Warze sitzt. (Mir nur in der Photographie bekannt.) —

In dem Pracht und Luxus liebenden und schon aus diesem Grunde der Kunst einer neuen Zeit leicht zugänglichem ~Augsburg~, wurde gegen 1460 der Meister geboren, durch welchen das Menschenbildnis zu einer Grösse und zugleich Intimität der Auffassung gelangen sollte, wie sie bis dahin noch nie von einer deutschen Künstlerhand erreicht worden war: ~Hans Holbein~, zum Unterschied von seinem grossen Sohne später ~der Aeltere~ genannt.

Seine Porträtskizzen, und nur auf diese, nicht auf die Köpfe seiner ausgeführten Bildwerke gründet sich sein Porträtistenruhm, in der Mehrzahl allerdings ziemlich spät geschaffen, im ersten und in der Mitte des zweiten Jahrzehntes des 16. Jahrhunderts, sind von einer bisher ungekannten Lebenswahrheit und Feinheit der Charakteristik, dabei so malerisch, flott und sicher mit dem Silberstift gezeichnet, zum Teil mit Benutzung von Rötel und Weiss, dass sie neben den besten Leistungen der Griffelkunst aller Zeiten genannt werden dürfen. Diese weit über hundert Blätter, welche sich auf die Sammlungen von Berlin, Basel, Weimar und einiger anderer Orte verteilen, sind in Deutschland überhaupt die ersten, welche dem modernen Auge eine rein ästhetische Freude gewähren, die ersten jedenfalls, bei denen das historische Interesse des Beschauers völlig hinter dem künstlerischen zurücktritt.

Mancher dieser dem Gedächtnis leicht sich eingrabender Köpfe begegnet uns in dem Malwerk des Meisters wieder, geschaffen aber hat er sie gewiss nicht zum Zwecke der späteren Verwendung, vielmehr teils um der Persönlichkeiten und Physiognomien selber willen, teils aus Freude über die eigene Fähigkeit, sie so meisterlich mit dem Stift auf das Papier hinwerfen zu können, — den alten Kaiser Max, wie er ihn gewiss oft in seiner lieben Reichsstadt einherreiten sah, Kunz von Rosen, den kurzweiligen Rat, den stattlichen Bürgermeister Artzt, die Herren Fugger, die köstlichen Mönche des Klosters St. Ulrich, Junker, Bürger, Handwerker, auch etliche ehrbare und minder ehrbare Weiblein, kurz alle die wechselnden Erscheinungen augsburgischen Lebens und Treibens, die einem geistvollen Flaneur der flüchtigen Momentaufnahme wert erschienen sein mochten.[46]

Als Zeichner nimmt Holbein seinen Ausgang, gleich wie Dürer, bei Schongauer, aber Verschiedenheit der Individualität und des Stammescharakters führt beide zu weit voneinander getrennten Zielen, und während Dürer auch im gemalten Bildnis die deutsche Kunst zu einem ihrer höchsten Gipfel emporhebt, bleibt der ältere Holbein, wo die Farbe mitspricht, ein suchender, unvollkommener und unbefriedigender Meister, seinem Sohne den Ruhm des grössten Porträtmalers Deutschlands überlassend.

Holbein d. Ä. steht mit seinem Schaffen in dem Grenzgebiet zweier Welt- und Kunstanschauungen. Er wurzelt mit seiner Jugendkraft in dem zur Neige gehenden Mittelalter, und die Malerschulen vom Oberrhein und Flandern, diese durch Alt-Köln vermittelt, geben seinem künstlerischen Wesen die erste Richtschnur. Bald jedoch entwickelt er sich zu selbstständiger, kräftiger und vielseitiger Eigenart, und bereits über der Mittagshöhe seines Lebens angelangt, erreicht ihn die italienische Renaissance mit ihren neuen Formen- und Farbenidealen. Sie muss einen tiefgehenden Eindruck auf ihn gemacht haben, aber er besass trotz seiner fünfzig Jahre noch Aufnahmefähigkeit, Spannkraft und Biegsamkeit genug, sich von dieser Offenbarung nicht erdrücken zu lassen, sondern das Neue mit dem vorhandenen Alten zu verarbeiten und in seinem letzten Werke zu herrlicher Gestaltung ausreifen zu lassen. Eine auch nur allgemeine Würdigung des Meisters, der sowohl in der alten deutschen Wirklichkeitsdarstellung als auch in der neuen, das Wahre durch das Schöne verklärenden Kunstrichtung so Grosses geleistet hat, muss hier unterbleiben. Es handelt sich für uns nur um seine Thätigkeit als Bildnismaler, vor allem um den Porträtgehalt seiner Tafelbilder, der grösser ist als bei irgend einem anderen der schwäbischen Meister.

Schon auf seinem frühsten bekannten Bilde, dem ~Weingartnerschen Altar~ von 1493, jetzt im ~Augsburger Dom~, erheben einzelne Köpfe auf den ersten Blick den Anspruch auf Porträtähnlichkeit so z. B., wie bereits Schnaase bemerkt hat, der Priester bei der Darstellung Christi. Auf der 1499 vollendeten, ganz handwerklichen ~Gedenktafel für Veronika, Walpurga und Christina Vetter~, ~Augsburg~, Nr. 61, sind ausser den Bildnissen der bejahrten Stifterinnen in den Passionsdarstellungen noch manche porträtartige Gestalten zu bemerken. (»Die Flüchtigkeit der Behandlung wird durch den geringen Preis von 26 Gulden erklärt.« Woltmann. — Aber sollte man es hier nicht vielleicht mit einer Werkstattarbeit zu thun haben?) Die gleich wie dieser Epitaph für das reiche Katharinenkloster gemalten ~Basilikenbilder~, jetzt in der Galerie von ~Augsburg~, enthalten eine Fülle ganz vortrefflicher Porträts, von denen leider nur wenige zu identifizieren sind. Auf der Basilika S. Marie Maggiore ist auf dem rechten Seitenbild mit der Enthauptung der h. Dorothea, Nr. 64, die seitwärts kniende Nonne Dorothea Rehlinger die Stifterin des Bildes. Das Jesusknäblein, welches, mit einem durchsichtigen Hemdchen bekleidet, der Märtyrerin einen Korb mit Rosen darreicht, soll ein Porträt des vierjährigen Hans Holbein d. J. sein. Zu der vom Rücken gesehenen sitzenden Gestalt im Hauptbild der Basilika S. Paolo, Nr. 68, Klass. Bilderschatz 1387, wohl von 1504, ein offenbares Porträt von reizend pikanter Wirkung, wenn auch, oder vielleicht gerade weil, das Gesicht dem Beschauer abgewendet ist, hat wahrscheinlich Veronika Welser, die Stifterin, als Modell gedient. Auf der Rücklehne des Stuhles, auf welchem die weltlich gekleidete junge Frau mit dem schönen, entblössten Nacken sitzt, liest man das Wort Thekla, den Namen jener heiligen Märtyrerin, den die nachmalige gelehrte Priorin vor ihrer Klosterzeit geführt haben soll. Auf dem linken Seitenbild der Pauls-Basilika, Nr. 69, Klass. Bilderschatz 1405, hat sich der Maler selbst mit seinen beiden Söhnen Hans und Ambrosius als Zuschauer bei der Taufe S. Pauli abgebildet. Der Meister erscheint hier im langen Pelzrock, baarhaupt, langen Haar und grossen Vollbart, der die Oberlippe frei lässt, — als Künstler, der sich um die Mode der Zeit nicht kümmert. Die Rechte hat er auf den Kopf des jungen, stämmigen, etwa sechsjährigen Hans gelegt, die Linke deutet über Ambrosius hinweg nach dem Vorgange hin. Der Kopf des Vaters trägt den schlichten, ehrlichen, freimütigen und doch bescheidenen Ausdruck, wie auf der bekannten 1515 datierten Silberstiftzeichnung des Musée Condé zu Chantilly; die Köpfe der Kinder stimmen mit der Rötel-Zeichnung von 1511 im Berliner Kabinet recht wohl überein. Aus der Aehnlichkeit der absonderlichen Profilbildung des etwa achtjährigen Ambrosius mit der gleichfalls in der Seitenansicht gegebenen Frau in spitzer burgundischer Haube, welche links als Zeugin der Taufe erschienen ist, hat man in dieser porträtartigen Figur die Gattin des Malers vermutet, der gewöhnlichen Annahme nach eine Schwester Hans Burgkmairs. Der junge Hans Holbein begegnet uns ferner als etwa fünfjähriger Knabe in der ~Speisung der Viertausend~, Nr. 66, linkem Seitenbilde einer von ~Ulrich Walter~ 1502 gestifteten ~Gedenktafel~, wo der kleine Bursche zur Seite Christi in rotem Rock und Ledertasche, einen grossen Fisch in der Hand, einherläuft.[47] Schliesslich ist hier noch das Selbstbildnis des gealterten Meisters auf seiner herrlichsten Schöpfung, dem ~Sebastiansalter~ vom Jahre 1515 in ~München~ zu nennen, wo er mit bittender Gebärde zur Seite der heiligen Elisabeth erscheint. Klass. Bilderschatz 15.

Aber mit diesen wenigen nachweisbaren Persönlichkeiten ist die Reihe der von Holbein als Teilnehmer an heiligen Vorgängen dargestellten Zeitgenossen nicht beendet. Auch auf den grossen ~Passionen~ in ~Frankfurt~ und ~Donaueschingen~, auf dem ~Kaisheimer Altar~ in ~München~, von letzteren beiden einige Abbildungen im Klass. Bilderschatz, sowie auf dem ~Stammbaum Christi~ und dem ~Stammbaum der Dominikaner~, jetzt im städtischen Museum von ~Frankfurt~, ist gewiss mancher Kopf von den Zeitgenossen als Porträt erkannt worden, aber die Celebrität des Dargestellten war wohl nicht bedeutend genug, um seinen Namen der Nachwelt zu überliefern.

Von seinen zahlreichen Stifterbildnissen, denen er in der Regel denselben Massstab wie den heiligen Personen gegeben hat und die infolge seines grösseren malerischen Könnens das Holzschnitzartige verloren haben und den Originalen gerechter werden, als die der meisten seiner Vorgänger und seiner Mitstrebenden, wenn sie auch immerhin noch nebensächlich behandelt erscheinen, sind zu erwähnen: Auf der ~Beschneidung Christi~ des ~Kaisheimer Altares~ der kniende Abt Georg zu Kaisheim, ein ganz besonders lebendiger Kopf. Auf der schon erwähnten ~Gedenktafel~, welche ~Ulrich Walter~ im Jahre 1502 seinen hochwürdigen Töchtern Anna und Maria, Priorin bez. Küsterin des Katharinenklosters, für den Kreuzgang desselben gestiftet hat, und zwar auf dem rechten Seitenbild mit der Heilung des Besessenen, No. 67, dreizehn weibliche Mitglieder der walterschen Familie, unter ihnen die Mutter, Frau Barbara, geb. Riedler, nebst zwei Dienerinnen, und auf dem linken, Nr. 66, der Speisung der Viertausend, neun männliche Mitglieder, vorn der greise Stifter Ulrich Walter selbst, im Pelzrock, den Rosenkranz haltend. Von diesen Figuren sind die Mehrzahl, namentlich auf der Männerseite, nicht nur vortrefflich in der Farbe modelliert, sondern müssen auch als Konterfeie »der ganzen walterschen Freindschaft«, und die bestand beim Tode des Seniors aus nicht weniger denn 133 lebenden Kindern, Enkeln und Urenkeln, viel Freude bereitet haben.

Das beste aber an feiner malerischer Behandlung und individueller Bildung und Differenzierung der Physiognomien hat Holbein in dem ~Epitaph~ des 1478 hingerichteten ~Bürgermeisters Ulrich Schwartz~ vom Jahre 1508, im Besitze der Familie von Stetten in ~Augsburg~, geleistet. Fünfunddreissig Personen, unter ihnen der Bürgermeister, sein Sohn Ulrich und dessen drei Frauen (die dritte, ihn überlebende, Anna Friess, ganz vorn), noch nach althergebrachter Weise angeordnet, aber jede einzelne von selbständiger Bedeutung und mit dem Bewusstsein des Wertes ihrer Persönlichkeit, nicht mehr die mittelaltrige Beterschar, die dem Gotte gegenüber nur als Symbol des Menschengeschlechtes zu erscheinen wagt, — »eine Musterversammlung protziger, kräftiger Menschen« (Janitschek). Hier hat der alte Meister gezeigt, wie er mit jugendlicher Triebkraft sich den Idealen einer neuen Zeit zugewandt hat. Leider ist das Bild sehr beschädigt, doch scheut der jetzige Besitzer, vielleicht mit Recht, die Gefahren einer Restaurierung.

Es wäre gewiss interessant zu erfahren, wie der ältere Holbein sich dem unabhängigen Einzelporträt gegenüber verhalten hat. Woltmann I, 87 erwähnt das ~Porträt~ eines jungen, blühenden, blonden, bärtigen jungen Mannes, in Pelzkleid und Pelzhaube, eine Schriftrolle in der Hand, aus dem Jahre 1513 im Besitze des Grafen ~Lanckoronski~ zu ~Wien~ und S. 88 das ~Bildnis~ eines Mannes aus derselben Zeit, der einen silbernen Becher in der Rechten hält — den Hintergrund bildet eine Renaissance-Architektur —, ehemals im ~Palazzo Manfrin~ zu ~Venedig~. Die Bilder, ich habe sie leider nicht selbst gesehen, sollen weit hinter dem zurückbleiben, was man nach seinen Skizzen erwarten könnte. Andere sichere Porträts scheinen von ihm nicht bekannt zu sein, sei es, dass sie sich unter der handwerklichen Ware der Provinzialsammlungen verbergen, sei es, dass der Meister überhaupt wenig Aufträge dieser Art erhalten hat. Das ~Porträt~ eines jungen Mannes im roten Rock und rotem Barett auf blauem Grunde in ~Darmstadt~, welches Janitschek ihm zusprechen wollte und das Woltmann als mutmassliche Arbeit des Ambrosius Holbein aufführt, gilt neuerdings wohl allgemein als ein frühes Werk des jüngeren Holbein. — Das in ~Stuttgart~ unter Nr. 500 der Schule des älteren Holbein zugeschriebene freundliche ~Kinderköpfchen~ auf grünem Grund, eine pausbackige, sächsische Prinzessin mit roten Haarflechten und golddurchwirkter Haube, gehört wohl der cranachschen Werkstatt an, und das ebenda unter No. 515 derselben Schule zugewiesene ~Brustbild~ einer betenden Frau ist schwerlich deutschen Ursprungs.

Nachdem er den Sebastiansaltar geschaffen hatte, hört man wenig mehr von Holbeins künstlerischer Thätigkeit, und ein Werk von ihm ist von nun an nicht mehr nachweisbar. Er hatte in seiner bürgerlichen Existenz Schiffbruch gelitten, konnte seinen städtischen Verpflichtungen nicht nachkommen, und die Schuldklagen gegen ihn häuften sich mehr und mehr. Im Jahre 1524 wird er als verstorben erwähnt. So teilte er dasselbe Künstlerlos mit so manchem grossen Meister, mit Franz Hals, Ruisdael, Vermeer und Rembrandt, mit denen er freilich wenig mehr gemein hat als das Unterliegen im Kampfe um Anerkennung und Belohnung von seiten der Mitlebenden, denn dem wirklichen Talente gegenüber erscheint er schliesslich doch nicht mehr als ein Meister zweiten Ranges — die herrliche Schöpfung des Sebastiansaltars ausdrücklich ausgenommen —, ein Vorarbeiter auf einer Bahn, auf der ein Grösserer als er das Ziel erreichen sollte.

Von den in Augsburg neben Holbein d. Ä. thätigen Künstlern zeichnet sich ~Leo Frass~, der eines der Basilikenbilder für das Katharinenkloster gemalt hat, durch tüchtige, aber künstlerisch nicht gerade bedeutende, grobknochige und unerfreuliche Charakterköpfe aus, ~Gumbolt Giltlinger d. Ä.~ dagegen, thätig als Tafelmaler seit 1481, gestorben 1522, durch wenig tief erfasste und etwas ausdruckslose Ateliergesichter. Auf seiner ~Anbetung der Könige~, von der sich ein bezeichnetes Exemplar im Besitz des Landgerichtsrats Hoffmann in ~Augsburg~, ein anderes im ~Louvre~ befindet, No. 2739, Klass. Bilderschatz 189 und 1203, scheinen einige Personen des königlichen Gefolges die Züge bestimmter Persönlichkeiten zu tragen. Eine Anbetung der Könige in der ~Augsburger Galerie~, No. 102, ist nach dem Katalog mutmasslich eine Replik des jüngeren Giltlinger, möglicherweise ist dort in dem zweiten König, Balthasar, ein Porträt des Anton Fugger gegeben.

Augsburgischer Kunstweise verwandt sind die in dem dortigen ~Maximilians-Museum~ aufbewahrten Darstellungen der ~Geburt~ und der ~Anbetung der Könige~, »Schwäbisch um 1480«; auf letzterer sind vielleicht sämtliche drei Könige Porträts.[48] Italienischer Einfluss ist auf allen diesen Werken zu erkennen.

Die Besprechung der Thätigkeit ~Hans Burgkmairs~ liegt ausserhalb des Rahmens dieser Betrachtungen, denn schon in den frühsten seiner bedeutenderen Arbeiten, den Basilikenbildern, die er in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts neben dem älteren Holbein im Katharinenkloster malte, zeigt er sich als auf dem Boden der neuen Zeit stehend, als ein Künstler der Renaissance, zu welchem er sich durch die Kenntnis oberitalienischer, besonders venetianischer Malerei herangebildet haben mag. Die von ihm als fünfzehnjähriger Knabe ausgeführte Kopie des schongauerschen Selbstbildnisses ist schon erwähnt worden (S. 105), hier mag noch ein zwei Jahre später gemaltes Porträt genannt werden, also aus einer Zeit, wo er noch unter dem Einflusse der deutschen, und zwar der elsässischen Kunst steht. Es ist das der in ~Schleissheim~ unter No. 141 befindliche, 1445 geborene ~Geiler von Kaisersberg~. Das Brustbild ohne Hände, vor dunkelblau-grünem Hintergrund, in schwarzem, bis zum Hals geschlossenen Rock und hoher, fezartiger schwarzer Mütze, der Kopf, in dreiviertel Ansicht nach rechts, zeigt die Hand eines Anfängers, der noch ganz in mittelaltriger Kunstübung wurzelt. Die Züge des scharf konturierten Kopfes sind hart und metallen, und die zahlreichen und tiefen Gesichtsfurchen geben ihm einen ängstlichen und bekümmerten Ausdruck. Die Lippen sind schmal und ein wenig geöffnet, ihre Umrisslinien scharf, wie mit dem Messer ausgeschnitten. Der Fleischton ist schmutzig-gelbraun. Ohne einen bestimmten Gegenstand zu fixieren, ist der leere, beinahe gespenstische Blick in die Ferne gerichtet. Von dem Geiste der gewaltigen Persönlichkeit des Kanzelredners, »der helltönenden Posaune von Strassburg«, des gedankenreichsten und feinsten Menschenkenners seiner Zeit, der damals in seinem fünfundvierzigsten Jahre stand, ist in dieser kindlich-befangenen Arbeit wenig zu verspüren.

* * * * *

In ~Nördlingen~, wohin er von Rothenburg gekommen war, malte 1462 ~Friedrich Herlin~, ein Schwabe von Geburt, wahrscheinlich aus Ulm stammend, den ~Hochaltar für die Georgskirche~. Auf den ersten Blick erkennt man den Nachahmer der Niederländer, insbesondere Rogers, dessen Einfluss von nun an in Schwaben der herrschende wird. Zu einer selbständigen künstlerischen Ausdrucksform, wie z. B. Schongauer, der auch bei den Flamen studierte, hat er es niemals gebracht. Das Technische, die Leuchtkraft der Farbe und die feierliche Komposition hat er seinen Vorbildern erfolgreich abgesehen, aber den Schein der Körperlichkeit vermag er seinen Gestalten nicht zu verleihen. Seine Figuren mit den langgezogenen Gesichtern, den langen und breiten Nasenrücken und den scharfgeschlitzten, nach den äusseren Winkeln stark heruntergezogenen Augen, wirken hart und erinnern an flache Holzschnitzreliefs. Auch seinen Stifterbildnissen, die übrigens als das beste bezeichnet werden müssen, was er überhaupt zu geben imstande war, haftet dieser Mangel an. Aber er hat sie sorgfältiger behandelt als die Mehrzahl seiner schwäbischen Malergenossen, und dass er sie da, wo sie mit heiligen Personen zu einer Handlung vereinigt sind, von derselben Grösse darstellt wie diese, ist ein künstlerischer Fortschritt und ein Beweis für ein verändertes Verhältnis des Menschen zu Gott, für eine Befreiung von dem mittelaltrig-dumpfen Herdengefühl, zu dem Herlin, vielleicht dank der auf seiner niederländischen Reise erhaltenen Anregungen, recht wohl sein Scherflein beigetragen haben mag.

In der ~städtischen Sammlung von Nördlingen~ hängen u. a. ~zwei Flügel~ des schon erwähnten ~Georgsaltares~, auf dem einen sechs männliche, auf dem anderen vier weibliche Mitglieder der Familie des reichen Nördlinger Bürgers Jakob Fuchshart. In einem von zwei Fenstern erhellten Raume kniet, von den übrigen abgesondert, der greise Stifter mit weisser Perücke. Ein aus dem Groben gearbeiteter Kopf mit schlichtem, nicht unintelligentem Ausdruck, wie man ihn wohl noch heute in schwäbischen Städten mit vorwiegend landschaftlichem Charakter antrifft, hinter ihm seine Söhne, jeder einzelne in seiner besonderen, nicht gerade gewinnenden Eigenart gekennzeichnet. Die vier Frauen knien in naturholzfarbenen Betstühlen vor einem ausgespannten oliven-grünen gemusterten Teppich, drei in Schwarz, eine in Rot gekleidet, nach der Sitte der Zeit den Kopf von grossen, blendend weissen, gestreiften Tüchern haubenartig umschlungen. Das Inkarnat ist heller als bei den Männern, auch sie sind, wiederum ein Fortschritt, ebenso vortrefflich individualisiert wie jene.

Auf einem dreiteiligen ~Altar~ von 1488 in derselben Sammlung kniet, nicht auf dem Flügel, sondern auf dem Mittelbilde, unmittelbar vor der Gottesmutter mit dem Kinde, die Familie des Stifters: gleichfalls recht gute Porträts, in denen eine örtliche Ueberlieferung, der freilich Schnaase widerspricht, Herlin selbst mit den Seinen erkennen will. Klass. Bilderschatz 1376.

In der städtischen Sammlung befindet sich ferner ein ~Ecce Homo~ von 1468, vor welchem im Betstuhl, einen langen Pelzmantel um die Schultern, der Stifter kniet: Hans Genger, Kirchenbaupfleger und Bürger von Ulm, dieser jedoch, wie noch einige andere herlinsche Donatoren in Nördlingen, in der alten nebensächlichen Art und verkleinerter Gestalt behandelt.

In der ~Jakobskirche von Rothenburg~, die übrigens auch einen 1466 bezeichneten Altar Herlins besitzt, wird in der jetzt leider gänzlich verwahrlosten Blutkapelle ein vortreffliches Bild der ~Maria mit dem Kinde und der h. Barbara~, bez. 1467, aufbewahrt, das mit grosser Wahrscheinlichkeit demselben Meister zuzuschreiben ist (dort Wolgemut genannt). Die in der Kirchentracht mit vier blonden, blühenden Kindern erschienene Stifterin, in nur wenig verkleinertem Massstabe, ist besonders sorgfältig behandelt. Neben ihr ein Wappen mit einem Einhorn. An einigen beschädigten Stellen des Bildes ist zu erkennen, dass die Holztafel vor Auftrag des Kreidegrundes mit Leinwand überzogen war. Dieses Hilfsmittel, um etwaige beim Trocknen des Holzes entstehende Sprünge von vornherein zu verbergen, ist mir, nebenbei bemerkt, auf Werken des 15. Jahrhunderts mehrfach begegnet, besonders auf altkölnischen Bildern. Zuweilen sind auch Sprünge, die schon vor dem Bemalen im Holz vorhanden waren, mit Werg ausgestopft.